par Julie Graff
— Julie Graff (UdeM/EHESS) est doctorante en histoire de l’art (Université de Montréal) et anthropologie sociale (EHESS). Sa thèse porte sur la place de l’objet dans les stratégies de préservation culturelle des sociétés inuit contemporaines. Elle a été doctorante boursière au Musée du Quai-Branly Jacques-Chirac de 2019 à 2021. Elle a participé depuis le début de son doctorat à plusieurs projets portant sur la muséologie et les arts autochtones au Québec et a été chargée de cours pour le département de muséologie de l’Université de Montréal. Elle a aussi régulièrement contribué à la revue Vie des Arts. En 2017, elle a été la co-organisatrice de l’exposition et colloque Je suis Île/I am Turtle portant sur les représentations artistiques autochtones en milieu urbain, et travaille actuellement sur une publication tirée de ce projet. —
Dès les premiers échanges avec les Inuit[1] au XVIIe siècle, le marché européen se montre friand de leur culture matérielle. Kayaks et armes en provenance du Kalaallit Nunaat (le Groenland) rejoignent ainsi les collections des cabinets de curiosités[2]. Une production destinée plus particulièrement à l’exportation émerge par la suite, mais reste limitée au marché de l’artisanat et aux collections ethnographiques jusqu’à la fin des années 1940. En 1949, un jeune artiste canadien, James Houston (1921-2005), acquiert quelques sculptures miniatures lors d’un voyage dans le nord de l’Ontario. Impressionné par ces objets, il s’associe à son retour avec la guilde canadienne des Métiers d’Art pour organiser à Montréal une exposition-vente d’œuvres de sculptures inuit qui remporte un certain succès. D’autres événements suivent rapidement en Amérique et en Europe pour établir un marché d’art inuit à destination des allochtones, toujours florissant aujourd’hui[3].
Alors que ces œuvres circulent du Nord vers le Sud, puis sont exposées dans différents espaces, leur sens est négocié et formulé par un réseau d’intermédiaires culturels, comprenant conservateurs, critiques, galeristes et employés gouvernementaux. L’exposition de l’art inuit se situe ainsi au croisement de discours institutionnels, nationaux et internationaux. Un appareillage institutionnel lourd encadre même l’art inuit lors de son arrivée sur les marchés du Sud, dépassant les murs du musée pour remonter jusqu’aux organisations fédérales. Ce développement, loin d’être harmonieux, est au fil des années ponctué de plusieurs exemples frappants d’ingérence impérialiste[4].
Toutefois, son histoire révèle aussi les aspirations des artistes et des communautés inuit, de même que leur ingéniosité et résilience au sein de ce vaste réseau. Les artistes en particulier deviennent ainsi, à partir des années 1950, des acteurs privilégiés pour la documentation des savoirs et leur démonstration à l’intention de futures générations, autant par leur pratique que par le biais des œuvres[5]. Les années 1960 et 1970 constituent une période décisive puisqu’elle inaugure une prise de conscience par les sociétés inuit des discours produits sur leur culture, et une volonté de réappropriation, qui s’exprime politiquement et culturellement avec la création d’organisations représentatives[6]. On observe finalement l’émergence récente de commissaires et théoriciens inuit qui redéfinissent l’interprétation de l’art inuit[7].
Cet article se consacre donc à deux visions sur les œuvres, et à leur déploiement au sein d’un même espace muséal. Je me penche ainsi sur la mise en exposition de l’art inuit et ce qu’elle donne à comprendre du processus culturel et des réseaux de médiation qui l’entourent, en prenant comme exemple le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM). Le MBAM est l’un des premiers musées à constituer une collection d’art inuit, au début des années 1950. F. C. Morgan, conservateur pour le MBAM et membre influent de la guilde, achète trois premières sculptures en 1953[8]. La collecte et l’exposition de l’art inuit sont ensuite investies avec constance jusqu’au milieu des années 1970, avec une collection qui dépasse les 400 œuvres, comprenant à la fois des sculptures et des estampes, et une quinzaine d’expositions organisées ou accueillies. Par la suite, entre 1975 et 1999, les acquisitions du MBAM baissent graduellement, étant non existantes entre 1982 et 1992, avant de réapparaître vers la fin du XXe siècle[9]. Les années 1953-1975 constituent alors une première période d’intérêt pour la collecte et l’exposition de l’art inuit au MBAM. En me concentrant plus particulièrement sur deux expositions, l’une en 1960 et l’autre en 1973, je reviens dans la première partie de l’article sur les motifs qui informent ces premières expositions.
Le MBAM a signifié récemment sa volonté de proposer une relecture de cette collection en engageant en 2019 l’anthropologue inuit Lisa Koperqualuk comme conservatrice-médiatrice pour cette collection. Koperqualuk m’a généreusement reçue quelques semaines après sa prise de poste pour discuter de la démarche qu’elle souhaite mettre en place et sa vision d’une histoire inuit de l’art. Cet article offre ainsi, en prenant comme point de départ ce musée tout en s’attardant sur le contexte intellectuel et politique de la diffusion de l’art inuit, un aperçu de ce double regard.
L’art inuit comme parole silencieuse
La première exposition entièrement dédiée à l’art inuit au MBAM, inaugurée en 1960, concerne une collection d’estampes, et sert à ce moment-là à qualifier le statut de ce médium nouvellement arrivé sur le marché. James Houston, après s’être formé au Japon, enseigne les techniques de l’estampe aux artistes inuit à la toute fin des années 1950[10]. La division industrielle du département du Nord canadien et des ressources naturelles (DNRN), qui travaille à établir la stabilité économique des communautés du nord du Canada[11], prend de ce fait la responsabilité de la diffusion de cette nouvelle forme artistique. Après une première tentative de commercialisation dans une foire d’art et d’artisanat, la décision est prise d’intégrer ces estampes à un réseau symboliquement et financièrement plus avantageux, celui des Beaux-arts[12]. Les estampes sont alors commercialisées sous la forme de collections annuelles[13], dont la première connaît un franc succès[14] et sert à qualifier ces productions comme des œuvres d’art. Par la suite, les discours autour des estampes et des sculptures visent même à les définir plus fermement comme chefs-d’œuvre. Ainsi, le musée accueille en 1973 l’une des plus grandes expositions internationales d’art inuit de cette décennie, Sculpture/Inuit. Masterworks of the Canadian Arctic. La coordinatrice Sharon Van Raalte précise dans une lettre du 3 février 1971 les fins de l’exposition :
« Notre intention, avec cette exposition, est de rassembler et de présenter les plus beaux exemples de la sculpture esquimaude, passée et actuelle, afin d’établir la haute qualité de cet art parmi les autres formes d’art du monde, et de démontrer la qualité qui distingue les plus belles sculptures esquimaudes de la vaste production de souvenirs et d’objets d’artisanat[15]. »
L’objectif poursuivi par les organisateurs est donc tourné vers la constitution d’un canon de l’art inuit, avec un ensemble de spécimens qui passe du statut d’œuvre d’art à celui convoité de chef-d’œuvre. La réflexion de Van Raalte montre aussi la conservation au fil des décennies des catégories d’artisanat et de souvenir à côté de celle d’art[16]. Ces trois catégories fonctionnent alors comme un ensemble hiérarchisé, du souvenir au chef-d’œuvre, pour former un système d’inclusion et d’exclusion des créateurs inuit. La production de ce canon suit de plus les injonctions qualitatives du Comité canadien de l’art esquimau, considéré comme juge de ce qui constitue ou pas un chef-d’œuvre de l’art inuit, caractérisé par son exceptionnalité, tandis que l’artisanat et le souvenir sont réduits à une vaste production indéterminée.
Le Comité canadien de l’art esquimau est alors le principal organisateur de l’exposition Sculpture/Inuit. Fondée en 1961, cette structure paragouvernementale, composée de bénévoles (allochtones) nommés par les Affaires du Nord, exerce pendant les 30 ans de son existence une influence considérable sur l’art graphique des Inuit, malgré les vives critiques qui lui sont adressées au fil des décennies. Tout d’abord créée pour servir de conseiller technique, elle s’arroge rapidement le droit d’émettre des jugements esthétiques sur les productions inuit, se basant sur l’argument que les Inuit eux-mêmes sont incapables d’un jugement esthétique fiable[17]. L’organisation de l’exposition fonctionne sur une cooptation semblable, en présentant des œuvres « que le comité considère comme des chefs-d’œuvre de la sculpture esquimaude[18] ». Cette pensée résolument ancrée dans une esthétisation des œuvres, historiques et contemporaines, permet ainsi de les retirer plus facilement de leur contexte et de les présenter comme un langage universel, capable de traverser les barrières du temps et de l’espace[19]. Alma Houston, alors présidente des Canadian Arctic Producers[20] et collaboratrice régulière du MBAM, précise par exemple que « grâce à son art, l’Esquimau a pu communiquer des idées qu’il n’aurait pu exprimer dans sa langue maternelle, unique en son genre et inconnue du reste du monde[21] ». Pour George Elliott, « c’est pourquoi nous devons écouter avec nos yeux le langage silencieux de la sculpture. Il faut écouter attentivement[22] ». L’art devient ici un moyen de transmission d’une culture inaltérée et sans réflexivité sur sa propre transformation.
L’art inuit et l’imaginaire du Nord
L’exposition des œuvres dans les musées du Sud est informée, des années 1940 aux années 1970, par un imaginaire riche sur l’Arctique et le Nord qui imprègne l’identité canadienne bien avant les années 1950. Le Nord fonctionne ainsi comme l’élément commun, facilement malléable et difficilement circonscriptible, dans l’imaginaire identitaire d’une population diversifiée et dispersée sur un immense territoire[23]. L’art inuit donne alors forme à un idéal de la nordicité, valorisé sous la forme d’une présumée corrélation inextricable entre l’environnement et le tempérament artistique des Inuit. Lors de l’inauguration au Musée des beaux-arts de Montréal en 1960 de la première exposition-vente d’une collection d’estampes, c’est ainsi l’image d’un Arctique sauvage et dangereux, suscitant l’admiration des sociétés inuit, qui est mise en avant dans les discours prononcés ce jour-là :
« Nous nous demandons parfois si nous aurions pu survivre aux contraintes de la vie arctique [et] si nous aurions pu maintenir une culture dans un environnement aussi hostile[24] ».
Ces discours cooptent de plus la production artistique au sein d’une construction identitaire nationale, au point que même la langue inuit est présentée comme un produit canadien : « an ancient Canadian tongue[25] ». L’art inuit est donc absorbé pour incarner un idéal ultime de cette nordicité comme particularité canadienne, tout en exploitant son étrangeté.
Le gouvernement canadien soutient de plus activement ces développements artistiques, non seulement pour assurer la stabilité économique des communautés, mais aussi dans un contexte d’affirmation de sa souveraineté dans l’Arctique. La Guerre froide amène ainsi le gouvernement canadien à s’intéresser aux régions arctiques, et à vouloir y instaurer une véritable présence administrative, ce qui se traduit tout d’abord par la sédentarisation des populations inuit. Face à la Russie, mais également face aux États-Unis, le Canada doit défendre sa souveraineté en prouvant sa présence effective dans le Nord. Par conséquent, des œuvres d’art font partie depuis les années 1950 des cadeaux diplomatiques aux dirigeants étrangers, une stratégie qui traite les œuvres comme symboles canadiens tout en bonifiant leur valeur[26]. C’est ainsi que Sculpture/Inuit fait partie d’une série d’expositions internationales qui ponctuent les années 1950 à 1970, enchevêtrant primitivisme et discours nationaliste[27].
La présentation de l’art inuit au sein de ces expositions est alors révélatrice des fluctuations géopolitiques. Ainsi, en 1973, à la suite d’une visite en URSS du Premier ministre Pierre-Elliott Trudeau, les villes de Leningrad et Moscou sont ajoutées à l’itinéraire de Sculpture/Inuit, ce qui est perçu comme « une opportunité unique d’exposer l’art canadien esquimau dans un autre pays possédant un patrimoine esquimau important[28] ». Les discours autour de l’exposition jouent par ailleurs sur l’idée de ce patrimoine commun. Tout en continuant d’appuyer la souveraineté canadienne, ils prennent néanmoins en compte le relâchement des tensions en présentant les Inuit comme « les seuls indigènes habitant à la fois l’Asie et l’Amérique[29] », et qui résident de « chaque côté du rideau de fer[30] ». Ces expositions internationales permettent de plus au MBAM de soigner son intégration à un prestigieux réseau muséal international. Les dirigeants du musée se montrent de ce fait particulièrement frustrés quand une autre exposition internationale, Chefs-d’œuvre d’art indien et esquimau du Canada, leur est refusée à la fin des années 1960. Ils font par ailleurs tout d’abord face à la résistance des organisateurs de Sculpture/Inuit, alors peu convaincus de la pertinence à présenter l’exposition dans des institutions nationales[31] jusqu’à ce qu’un désistement leur permette finalement d’accueillir l’exposition.
Disparition et appropriation
Finalement, l’ensemble des discours, des années 1950 aux années 1970, est profondément marqué par un sentiment d’urgence provoqué par la conviction d’une disparition imminente des cultures inuit sous la force d’influences étrangères. Ce thème de l’assimilation et de la disparition inévitable des sociétés extraeuropéennes est omniprésent dans les travaux ethnographiques aux XIXe et XXe siècles, et informe durablement la mise en exposition de leur culture matérielle[32]. Une citation de James Houston reprise dans un communiqué de presse de 1960 montre son application aux pratiques artistiques inuit :
« actuellement toutefois, les enfants fréquentent l’école dans l’Arctique “et partout ils se familiarisent avec de nouveaux matériaux et de nouvelles conceptions artistiques”, déclare M. Houston. Il est peu probable, en conséquence, que les concepts actuels de l’Esquimau se prolongent au-delà de la présente génération[33] ».
Cette idée est exprimée de façon plus immédiate par le directeur du MBAM, Evan Turner, qui s’en insurge :
« Je trouve qu’il y a une tendance à dire que les sculptures esquimaudes étaient superbes il y a dix ou quinze ans, mais qu’elles se sont dévitalisées aujourd’hui. Je doute que ce soit le cas[34] ».
Ainsi des formes artistiques nouvelles et innovantes, arrivées sur le marché international tout juste dix ans auparavant, sont soumises à une disparition programmée au moment même de leur exposition.
Ce paradigme de la disparition évolue avec les années, intégrant la question des échanges interculturels et de la contamination. Alma Houston estime par exemple en 1973 « qu’il est peut-être inéluctable que la culture esquimaude que nous connaissons disparaisse à jamais[35] ». Swinton lui-même qualifie certaines thématiques explorées par les artistes comme un « chant du cygne[36] ». Les perspectives évolutionnistes qui informent à ce moment-là l’ensemble de la construction de l’altérité dans la pensée eurodescendante excluent toutefois toute remise en question probante des stratégies d’assimilation visant les populations inuit et destinées à les intégrer à la société canadienne. Et pourtant, la survivance de la culture n’est pas absente des discours, mais elle est alors restreinte dans son expression à une dimension mystique. James Houston plus particulièrement considère que :
« le sculpteur esquimau est imprégné de rêves. En dépit de ses nouveaux contacts avec des personnes étrangères à sa race, il continue de faire revivre sa propre imagerie mystique[37] ».
La tension entre préservation et contamination est récurrente et semble se résoudre par le déni des échanges interculturels au profit de cette quête d’une pureté culturelle. La parole silencieuse que constitue l’art n’en devient que plus facilement assimilable dans les rhétoriques identitaires canadiennes. Ce mécanisme intellectuel aboutit inéluctablement à un rejet de la souveraineté inuit sur l’interprétation de ses pratiques artistiques au profit d’une expertise allochtone. L’objet d’étude en voie de disparition institue de ce fait une construction rhétorique qui légitime efficacement l’appropriation de l’autorité intellectuelle d’une communauté[38].
Une histoire inuit
La présence inuit au musée paraît dans cette première période presque invisible tant au niveau des organisateurs que des publics visés. De plus, bien que des artistes et des personnalités inuit soient par exemple présents par exemple au vernissage de l’exposition Sculpture/Inuit en 1973, leurs perspectives ne sont pas exprimées dans les documents qui nous sont parvenus. Et pourtant, les cadres d’interprétation formulés par les intermédiaires allochtones ne doivent pas éluder les paradigmes entourant la création des œuvres. La profession d’artiste devient ainsi en quelques décennies un métier central des sociétés inuit. L’artiste endosse alors un double rôle de pourvoyeur et de porteur culturel, ayant recours à ses connaissances et à ses talents pour subvenir aux besoins du noyau familial et communautaire[39]. Les connaissances et compétences acquises lui permettent de cette façon d’illustrer savoirs et mémoires par le biais des œuvres. Pour Heather Igloliorte, la représentation des savoirs dans les œuvres cristallise ainsi une mémoire individuelle et communautaire pour des artistes en réflexion sur le devenir de leur culture face aux pressions croissantes d’assimilation :
« En intégrant dans leurs œuvres ces savoirs prohibés, les artistes inuit ont suivi le principe de qanuqtuurungnarniq, qui consiste à faire preuve d’innovation et d’ingéniosité pour résoudre un problème, en utilisant les moyens à leur disposition — la pratique artistique — pour préserver intelligemment les savoirs inuit pour les générations futures[40]. »
Ce phénomène d’adaptation, voire d’appropriation socioculturel et symbolique, ne concerne pas seulement la sculpture et l’estampe, mais aussi une multitude de médiums, qu’il s’agisse de littérature, de photographie ou de cinéma. Ces différents régimes, complémentaires, se superposent d’ailleurs dans la pratique des artistes et des intellectuels pour former un tout, une approche multimédia de la représentation et de la documentation de la culture inuit.
Les communautés inuit au Canada s’évertuent de plus, dès la fin des années 1950, à renforcer leur contrôle sur la vente des œuvres par le biais de coopératives mises sur pied pour se charger de la vente des œuvres et rapatrier les bénéfices[41]. Ces organisations permettent aussi de s’opposer à l’ingérence de certaines organisations. Par exemple, en 1964, la coopérative de Puvirnituq, voyant le tiers de sa collection annuelle d’estampes refusées, choisit tout simplement de se passer du sceau du Comité et de la mettre en vente[42]. Lorsque le Comité propose ensuite en 1980 la création d’un nouvel organisme pour contrôler la production des sculptures, sur laquelle il ne détient alors aucun pouvoir, la Fédération des coopératives du Nouveau-Québec s’y oppose farouchement, n’y voyant que « davantage de paternalisme imposé aux Inuit qui ont toujours lutté à travers le système de leur coopérative, depuis un quart de siècle, pour accéder à un niveau d’autodétermination [43] ». L’inaptitude de plus en plus criante du Conseil à travailler harmonieusement avec les communautés artistiques inuit amène sa dissolution en 1989, et la création d’un organisme au fonctionnement différent : l’Inuit Art Foundation[44]. Au cours des années 1980, ces importantes remises en cause des mécanismes de diffusion de l’art inuit touchent également à sa mise en exposition et aux discours qui l’entourent. Les historiens de l’art font ainsi place à la vision de l’artiste, par le biais de textes biographiques plus élaborés et d’entrevues. Une nouvelle génération d’artistes, bilingues, dont certains vivent et travaillent au Sud, informe aussi de nouvelles méthodes de travail par leur investissement dans le travail du commissaire[45].
Plus récemment, de nouvelles méthodologies et épistémologies sont formulées et expérimentées par un réseau émergent de commissaires et théoriciens inuit. Par exemple, Heather Igloliorte, historienne de l’art originaire du Nunatsiavut, écrit non seulement sur l’art contemporain inuit, mais également sur son propre travail en tant que commissaire. Elle lie création, diffusion et recherche dans un même effort de décolonisation :
« L’art, la pratique culturelle et la diffusion autochtone contredisent les récits coloniaux de notre disparition imminente ou de notre assimilation inévitable, de “l’autre”, de la stase et de l’acculturation [46] ».
Les pratiques développées constituent alors une diversité de solutions et d’intérêts, pouvant, entre autres, intégrer des valeurs et savoirs inuit aux méthodologies d’interprétation, valoriser des régimes inuit d’historicité, ou encore explorer l’usage des nouveaux médias par les artistes[47].
Vers une relecture de la collection du MBAM… et un renouvellement des relations avec les communautés sources
Une initiative importante engagée par le MBAM est la création d’un poste de conservateur-médiateur à l’art inuit, donné en 2019 à Lisa Koperqualuk, anthropologue originaire de Puvirnituq, au Nunavik. Elle a travaillé auparavant pour la Fédération des coopératives du Nouveau-Québec, cofondé l’association des femmes inuit du Nunavik Saturviit en 2005, et est élue au poste de vice-présidente du bureau canadien du Conseil Circumpolaire Inuit en 2018. Selon elle, la création de son poste s’inscrit ainsi dans ce mouvement de réconciliation et de collaboration, poussant les musées à développer autrement leurs expositions. La Commission de Vérité et de Réconciliation du Canada[48], qui publie son rapport en 2015, recommande effectivement, parmi 94 appels à l’action avancés par le rapport, un rapprochement des musées avec les communautés autochtones. Son mandat vise alors à remédier à la coupure entre œuvres et communautés sources lors de leur entrée au sein de la collection muséale : « Il y a une histoire des musées collectionnant l’art autochtone, mais une fois une œuvre achetée, il n’y a plus de relations[49] ».
La vision pour l’exposition de l’art inuit qui émerge est alors ancrée dans une conscience accrue de la perspective des artistes, et d’un contexte bien particulier autrefois marginalisé dans l’espace muséal :
« Je considère que mon rôle, lorsqu’il y a des projets d’exposition, est de veiller à ce que la communauté inuit, et en particulier les artistes inuit, soit impliquée dans la mise en valeur de leurs perspectives […] : est-ce un message pour eux ? Qu’est-ce que cela signifie pour eux ? »
Koperqualuk envisage de plus de valoriser la diversification croissante des médiums et certaines perspectives plus critiques en s’appuyant sur le travail de jeunes artistes, à l’instar par exemple de Nancy Saunders, dont une installation pluridisciplinaire[50] est acquise en 2019 par le musée. Des enjeux contemporains, comme le changement climatique, peuvent ainsi être abordés en s’appuyant sur l’art pour exprimer les perspectives inuit et éventuellement sensibiliser le public à leur impact sur les communautés arctiques :
« Je vais pouvoir chercher dans la communauté inuit, avec des experts inuit, comment l’aborder à travers l’art, ici. […] Je vois des tendances intéressantes dans le monde inuit. On utilise Sedna, femme-esprit de la mer, comme symbole de protection de l’environnement […] En politique, avec le Conseil circumpolaire inuit, nous donnons une voix aux Inuit sur les impacts dans le Grand Nord, qui sont de plus en plus urgents, mais il y a aussi moyen de le faire à travers l’art. »
Cet engagement envers la lecture des enjeux contemporains par le biais des pratiques artistiques se construit dans la lignée des réflexions menées par les artistes dès les années 1960. Les artistes poursuivent ainsi ces dernières décennies leurs expérimentations artistiques au-delà de la préservation des savoirs pour révéler, représenter, déconstruire, voire dénoncer, la longue histoire des changements socioculturels vécus par les sociétés inuit, et pour ultimement affirmer leur présence actuelle et future. Ces thématiques sont explorées au fil des générations par des artistes comme Etidlooie Etidlooie (1901-1981) ou encore Pudlo Pudlat (1916-1992), l’un des artistes proéminents de cette première génération à avoir exploré dans ses œuvres les rencontres interculturelles[51]. Les témoignages, visuels aussi bien qu’écrits, se déploient plus particulièrement à partir des années 1990, liant dans les œuvres Histoire, traumatismes de la colonisation et réalité contemporaine[52]. Ils sont rejoints alors depuis plusieurs années par des commissaires, et des intellectuels qui cherchent à s’éloigner d’une histoire de l’art inuit formulée de l’extérieur pour se rapprocher d’une histoire inuit de l’art.
« L’art inuit a une histoire très particulière et c’est une histoire inuit. Il faut l’entendre. […] Les artistes contemporains expriment aujourd’hui leur vie par l’art, ce qui est beau à voir, parce que nous discernons la culture inuit et leur perception de leur propre vie [53] », affirme ainsi Koperqualuk.
Ces réflexions investissent alors certaines pistes jusque-là marginalisées au sein des musées, des aînés et aînées documentant leur savoir jusqu’aux plus jeunes qui explorent de nouvelles expressions artistiques de l’identité inuit.
La finalité d’une passation d’autorité, au-delà de nouveaux discours d’exposition, implique le décentrement des réseaux de diffusion et des cadres épistémologiques, de cet « ensemble d’habitudes sémiotiques et épistémologiques qui permettent et prescrivent les manières de communiquer et de penser[54] ». Pour Koperqualuk, cette souveraineté, qui s’exprime tout d’abord dans le développement des coopératives comme expression de l’autodétermination des Inuit, s’incarne aujourd’hui dans des expressions artistiques critiques envers l’ingérence canadienne :
« ces jeunes utilisent donc l’art envers leurs projets de justice sociale, comme l’expression identitaire. L’identité c’est la fondation de notre culture, voici qui nous sommes. Nous n’accepterons plus telle injustice, telle inégalité […] de cette façon, je trouve que c’est aussi un projet de souveraineté ».
Le renouvellement des relations avec les communautés sources dépasse alors la simple intégration de la parole des artistes, pour toucher l’ensemble du processus de mise en exposition et ces acteurs, des producteurs au public en passant par les différents intermédiaires. Le deuxième versant du mandat de Koperqualuk consiste ainsi à favoriser des liens entre le musée et les communautés inuit, particulièrement les communautés urbaines du sud du Québec. L’idée même d’un public inuit est le grand absent des réseaux construits autour de la diffusion de l’art inuit dans les musées allochtones. Toutefois, le rôle double attribué à Koperqualuk atteste d’une volonté de rejoindre autrement la communauté. Ces services, qui commencent tout juste à être élaborés, s’inscrivent dans un réseau inédit pour le musée, celui des institutions inuit, au service des Inuit vivant, étudiant ou travaillant, non seulement à Montréal, mais aussi dans le reste du Québec, à l’exemple de la Southern Quebec Inuit Association (créée en 2017). Ce réseau présenterait alors ses orientations, représentant les besoins et les aspirations de la communauté inuit. Ainsi,
« on commence à contacter le monde inuit, la communauté inuit qui vit à Montréal. […] On a un projet en tête pour faire des activités autour l’antiracisme, lié avec l’art et l’éducation. Donc, dans ce cas-là, on veut savoir quels sont les besoins des Inuit vivant à Montréal. »
L’art inuit est ainsi, dès son arrivée sur le marché, intégré à un vaste réseau d’intermédiaires culturels et politiques négociant son statut et son sens. Le travail des communautés et des praticiens inuit sur les dernières décennies ouvre la possibilité de voir de nouveaux réseaux culturels et de nouveaux paradigmes d’interprétation transformer ce sens tel qu’il est construit au sein de l’espace muséal. La passation d’autorité, tel qu’elle se concrétise à la fin des années 2010, ne doit néanmoins pas cacher les difficultés liées à la transformation durable de la gouvernance muséale. Heather Igloliorte exprime le besoin de garder son optimisme modéré par un scepticisme, voire avec cynisme[55]. Elle fait ainsi référence à d’autres périodes récentes marquées par l’enthousiasme, toutefois ultimement minées par les contraintes financières et institutionnelles. Malgré le nombre important d’artistes inuit, il y a encore aujourd’hui peu d’universitaires, conservateurs et commissaires travaillant sur l’histoire de l’art de leur communauté[56]. La majorité écrasante des postes sont en milieu urbain et requiert par conséquent des praticiens prêts à vivre au Sud. Les difficultés d’accès aux formations, à des lieux de pratique, les obstacles à l’inclusion de parcours atypiques, ou encore l’hermétisme du jargon universitaire ou institutionnel sont aussi quelques-unes des difficultés que rencontrent les professionnels inuit au sein du monde de l’art[57].
Notes
[1] L’ethnonyme inuit signifie « les êtres humains » en inuktut, la langue inuit. Je choisis de suivre la position adoptée par plusieurs universitaires, et ainsi de respecter la signification originale d’Inuit, qui est utilisé sans être accordé en genre et en nombre (puisqu’il s’agit déjà d’un pluriel). En position adjectivale, il est aussi considéré comme invariable : un Inuk, des Inuit, la langue inuit, etc. Toutefois, un terme régulièrement utilisé dans les documents d’archives est « esquimau » (ou Eskimo en anglais), terme en désuétude depuis les années 1970, et considéré aujourd’hui offensif. Ce terme est en conséquence utilisé strictement dans le contexte de citations. Je désigne par le terme allochtone toute personne qui n’est pas inuit.
[2] Guigon G., « Taitsumanialuk, les collections de l’Arctique canadien et du Groenland dans les musées français au XIXe siècle », Études Inuit Studies, vol. 42, n° 1, 2018, p. 87‑115.
[3] Igloliorte H., « “Hooked Forever on Primitive Peoples” : James Houston and the Transformation of “Eskimo Handicrafts” to Inuit Art », Harney E., Phillips R. B. (dir.), Mapping Modernisms: Art, Indigeneity, Colonialism, Durham, Duke University Press, 2019, p. 62‑90.
[4] Coward Wight D., « Birth of an Art Form: 1949 to 1959 », Creation and Transformation: Defining Moments in Inuit Art, cat. exp., Vancouver, Winnipeg Art Gallery, 2013, p. 18‑47.
[5] Igloliorte H., « Curating Inuit Qaujimajatuqangit: Inuit Knowledge in the Qallunaat Art Museum », Art Journal, vol. 76, n° 2, 2017, p. 100‑113.
[6] Duvicq N., Les écrits du Nunavik depuis 1959. Problématiques et conditions d’émergence d’une littérature inuit, thèse de doctorat sous la dir. de Daniel Chartier, Université du Québec – Montréal, 2015, p. 16. Plusieurs organisations sont ainsi formées, dont l’organisation nationale Inuit Tapirisat du Canada (ITC) en 1971 (devenu l’Inuit Tapiriit Kanatami — ITK — en 2001), suivie du conseil circumpolaire inuit (ICC) en 1977.
[7] Igloliorte H., Campbell H., Piirainen J., « Inuit Curators in Conversation », Inuit Art Quarterly, vol. 30, n° 2, 2017, p. 16-28. Heather Igloliorte, Heather Campbell et Jocelyn Piirainen, qui mènent cette discussion, sont trois commissaires inuit qui participent à l’émergence de ce nouveau réseau.
[8] Gagnon L., « L’art inuit contemporain : une collection pionnière », Des Rochers J. (dir.), Art québécois et canadien. La collection du Musée des beaux-arts de Montréal, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 2011, p. 268. Les trois sculptures sont des artistes Levi Qumaluk, David Mannumi et Markusi Qalingu Angutiqirq.
[9] Ces chiffres sont basés sur mon étude d’une liste des œuvres du MBAM fournie par le service des archives du MBAM. Au début des années 1980, la récession globale n’épargne pas le marché de l’art inuit et les ventes, particulièrement celles des sculptures, chutent drastiquement (voir Coward Wight D., « The 1980s: Recession and Recovery », Creation and Transformation: Defining Moments in Inuit Art, cat. exp., Vancouver, Winnipeg Art Gallery, 2013, p. 128.).
[10] Pelaudeix C., Art inuit : formes de l’âme et représentations de l’être : histoire de l’art et anthropologie, Grenoble, Pise, 2007, p. 40.
[11] Cette prise en charge fait par ailleurs suite aux recommandations du rapport de la commission royale sur le Développement national des Arts, des Lettres et des Sciences, publié en 1951. Le rapport dédie un chapitre à la production autochtone et recommande d’en faire la responsabilité des unités gouvernementales mandatées aux communautés autochtones.
[12] Coward Wight D., « Birth of an Art Form: 1949 to 1959 », Creation and Transformation: Defining Moments in Inuit Art, cat. exp., Vancouver, Winnipeg Art Gallery, 2013, p. 22. Voir aussi les lettres de D. Snowden, du 5 avril 1960, et de N. Hallendy, du 25 novembre 1959, toutes les deux adressées à E. Turner, alors directeur du MBAM, et qui expriment ces considérations (archives du MBAM, dossier E905).
[13] Ibid.
[14] Lettre de E. Turner, 1er mars 1960, archives du MBAM, dossier E905.
[15] Archives du MBAM, dossier E2651 : « It is our intention with this exhibition to assemble and display the finest examples of Eskimo carving, past and present, in order to establish the high quality of this art among other art forms of the world, and to demonstrate the quality which distinguishes the finest Eskimo carvings from the vast production of souvenir and craft items ». Toutes les traductions sont de l’auteure.
[16] Pour une discussion historique sur cette catégorie du souvenir autochtone au Canada, voir l’ouvrage de Phillips R. B., Trading Identities: The Souvenir in Native North American Art from the Northeast (1700-1900), Seattle, University of Washington Press, 1998.
[17] Pelaudeix C., Art inuit : formes de l’âme et représentations de l’être : histoire de l’art et anthropologie, Grenoble, Pise, 2007, p. 61‑62.
[18] Lettre de S. Van Raalte, 3 février 1971, archives du MBAM, dossier E2651 : « The exhibition will include approximately 330 pieces, which the Committee considers to be masterworks of Eskimo sculpture, drawn from many North American collections ».
[19] Houston J., « To Find Life in the Stone/Dégager la vie emprisonnée dans la pierre », Sculpture/Inuit. Sculpture of the Inuit: Masterworks of the Canadian Arctic/La sculpture chez les Inuit : chefs-d’œuvre de l’Arctique canadien, Toronto, University of Toronto Press, 1971, p. 58.
[20] Cette organisation paragouvernementale devient en 1965 l’agence officielle de la commercialisation des œuvres dans le Sud. Elle collabore régulièrement avec le MBAM dans les années 1970, apportant son aide et ses contacts à la majorité des projets d’exposition de cette époque.
[21] n. d., archives du MBAM, dossier E2658. Le tapuscrit est intitulé « l’art esquimau à Cape Dorset » et fait partie d’un dossier de presse sur l’exposition distribué par le gouvernement du Canada.
[22] Elliott G., « Foreword/Avant-Propos », Sculpture/Inuit. Sculpture of the Inuit: Masterworks of the Canadian Arctic/La Sculpture chez Les Inuit : Chefs-d’œuvre de l’Arctique canadien, Toronto, University of Toronto Press, 1971, p. 15.
[23] Grace S., Canada and the Idea of North, Montréal ; Kingston ; Londan ; Ithaca, MQUP, 2002, p. xii.
[24] « Opening of the first exhibit of sealskin prints. Museum of Fine Arts », tapuscrit, 26 février 1960, archives MBAM, dossier PR318 : « We ask ourselves sometimes if we could have sustained the rigors of the Arctic life [and] could have nourished a culture in such forbidding environment ». Nous supposons qu’il s’agit d’un des discours prononcés à l’occasion de l’inauguration de l’exposition.
[25] Tapuscrit sans auteur, sans date, sans titre, commençant par : « Honorable Mrs. Fairclough, Ladies and Gentlemen », archives du MBAM, dossier E905. Le tapuscrit est éventuellement l’un des discours prononcés lors de l’inauguration de l’exposition le 26 février 1960.
[26] Lennox P., « Inuit Art and the Quest for Canada’s Arctic Sovereignty », Calgary Papers in Military and Strategic Studies, n° 5, 2012, p. 7-8.
[27] Vorano N. D., « The Globalization of Inuit Art in the 1950s and 1960s », Creation and Transformation: Defining Moments in Inuit Art, cat. exp., Vancouver, Winnipeg Art Gallery, 2013, p. 48‑57.
[28] Lettre de S. Van Raalte, 12 octobre 1971, archives du MBAM, dossier E2652 : « The Canadian Eskimo Arts Council is delighted by this unique opportunity to exhibit Canadien Eskimo art in another nation possessing a strong Eskimo heritage ».
[29] Communiqué du 16 mars 1973, archives du MBAM, dossier E2658.
[30] Ibid.
[31] Voir la correspondance entre S. Van Raalte et L. Rosshandler, 1972, archives du MBAM, E2651.
[32] Doxtator D., Fluffs and Feathers: An Exhibit on the Symbols of Indianness. A Resource Guide, Brantford, Woodland Cultural Centre, 1992, p. 26 ; Uzel J.-P., « Déni et ignorance de l’historicité autochtone dans l’histoire de l’art occidentale », RACAR, vol. 42, n° 7, 2017, p. 31-32.
[33] Communiqué de presse du 29 janvier 1960, archives du MBAM, dossier E905.
[34] Lettre du 14 avril 1960, archives du MBAM, dossier E905 : « I find there is too much a trend to say the Eskimo sculptures were great ten or fifteen years ago, but they have become devitalized today. I doubt this is so. »
[35] n. d., archives du MBAM, dossier E2658.
[36] Swinton G., « Contemporary Canadian Eskimo Sculpture/La sculpture contemporaine chez les Esquimaux du Canada », Sculpture/Inuit. Sculpture of the Inuit: Masterworks of the Canadian Arctic/La sculpture Chez Les Inuit : Chefs-d’œuvre de l’Arctique canadien, Toronto, University of Toronto Press, 1971, p. 50.
[37] Houston J., « To Find Life in the Stone/Dégager la vie emprisonnée dans la pierre », Sculpture/Inuit. Sculpture of the Inuit: Masterworks of the Canadian Arctic/La sculpture chez les Inuit : chefs-d’œuvre de l’Arctique canadien, Toronto, University of Toronto Press, 1971, p. 58.
[38] Doxtator D., « The implications of Canadian nationalism for Aboriginal cultural autonomy », Curatorship: Indigenous Perspectives in Post-Colonial Societies, actes du colloque (University of Victoria, 1994), Ottawa, Canadian Museum of Civilization ; Commonwealth Association of Museums ; University of Victoria, 1996, p. 59-63.
[39] Visart de Bocarmé P., « La profession d’artiste : convergence de deux modes de vie », Petit J.-G. et alii, Les Inuit et les Cris du Nord du Québec : territoire, gouvernance, société et culture, Québec, Presses de l’université du Québec ; Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 325.
[40] Igloliorte H., « Curating Inuit Qaujimajatuqangit: Inuit Knowledge in the Qallunaat Art Museum », Art Journal, vol. 76, n° 2, 2017, p. 110 : « By embedding that otherwise forbidden knowledge in their artworks, Inuit artists expressed the principle of qanuqtuurungnarniq, being innovative and resourceful to solve problems, by using the means available to them—art making—to cleverly safeguard Inuit knowledge for future generations ».
[41] Martin T., De la banquise au congélateur : mondialisation et culture au Nunavik, Québec, Presses de l’université Laval, 2003, p. 139‑164.
[42] Pelaudeix C., Art inuit : formes de l’âme et représentations de l’être : histoire de l’art et anthropologie, Grenoble, Pise, 2007, p. 69.
[43] Ibid.
[44] Ibid., p. 72.
[45] Coward Wight D., « The 1990s: Between Two Worlds », Creation and Transformation: Defining Moments in Inuit Art, cat. exp., Vancouver, Winnipeg Art Gallery, 2013, p. 152‑177 ; Bagg S., « The Anthropology of Inuit Art. A Problem for Art Historians », Jessup L., Bagg S. (dir.), On Aboriginal Representation in the Gallery, Hull, Canadian Museum of Civilization, 2002, p. 184.
[46] Igloliorte H., « “Pas de colonialisme dans notre Histoire.” Les pratiques de décolonisation dans l’art indigène », Decolonize Me/Décolonisez-Moi, cat. exp., Ottawa, Ottawa Art Gallery (etc.), 2012, p. 31.
[47] Asinnajaq, Hopkins C., « Candice Hopkins and Asinnajaq in Conversation », Ocula, 4 mai 2019, https://ocula.com/magazine/conversations/candice-hopkins-and-asinnajaq/ (consulté en juin 2021) ; Igloliorte H., « Curating Inuit Qaujimajatuqangit: Inuit Knowledge in the Qallunaat Art Museum », Art Journal, vol. 76, n° 2, 2017, p. 100‑113 ; Igloliorte H., Campbell H., Piirainen J., « Inuit Curators in Conversation », Inuit Art Quarterly, vol. 30, n° 2, 2017, p. 16-28.
[48] Mise en place par le gouvernement canadien en 2007, cette commission enquête sur les pensionnats indiens, organisés au XIXe et XXe siècles dans le cadre des politiques canadiennes d’assimilation des populations autochtones, et leurs séquelles pour les communautés contemporaines. Le rapport, publié en 2015, peut être consulté sur le site du centre national pour la Vérité et la Réconciliation de l’université du Manitoba, https://nctr.ca/fr/reports2.php (consulté en février 2021).
[49] Toutes les citations de L. Koperqualuk proviennent d’un entretien avec l’auteure (8 novembre 2019, Montréal).
[50] Il s’agit d’une installation sculpturale, Katajjausivallaat, Le rythme bercé (2018).
[51] Igloliorte H., « Inuit Art: Markers of Cultural Resilience », Inuit Art Quarterly, vol. 25, n° 1‑2, 2010, p. 4‑11 ; Lalonde C., « New Directions in Inuit Art since 2000 », Creation and Transformation: Defining Moments in Inuit Art, cat. exp., Vancouver, Winnipeg Art Gallery, 2013, p. 178‑201.
[52] Igloliorte H., « Inuit Art: Markers of Cultural Resilience », Inuit Art Quarterly, vol. 25, n° 1‑2, 2010, p. 4.
[53] « There is a very particular history [to Inuit art] and it’s an Inuit story. That must be heard. […] And then, as we go on, the contemporary artists now are expressing life through art, which is beautiful to see, because we glimpse Inuit culture and Inuit interpretation of their own lives ».
[54] Ba, M., Double Exposures: the Subject of Cultural Analysis, New York, Routledge, 1996, p. 3.
[55] McTavish L. et alii, « Critical Museum Theory/Museum Studies in Canada: A Conversation », Acadiensis: Journal of the History of the Atlantic Region/Revue d’histoire de la région atlantique, vol. 46, n° 2, 2017, p. 233.
[56] Igloliorte H., « Curating Inuit Qaujimajatuqangit: Inuit Knowledge in the Qallunaat Art Museum », Art Journal, vol. 76, n° 2, 2017, p. 100.
[57] Igloliorte H., Campbell H., Piirainen J., « Inuit Curators in Conversation », Inuit Art Quarterly, vol. 30, n° 2, 2017, p. 16-28.