Étiquette : Paris

par Christine Godfroy-Gallardo

— Christine Godfroy-Gallardo est docteure en histoire de l’art de l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle a soutenu en 2014, sous la direction de Dominique Poulot, sa thèse qui portait sur les marchands de tableaux qui ont œuvré en tant qu’experts pour le musée du Louvre, de la Révolution à 1848. Chercheur indépendant, elle concentre principalement ses recherches sur l’histoire du marché de l’art en relation avec la création du musée du Louvre et les premières institutions muséales en Europe. Ses dernières interventions ont porté sur la restitution de deux tableaux de Claude Lorrain sous le Consulat, dans le cadre du séminaire « Collection » du GRHAM (Groupe de Recherche en Histoire de l’Art Moderne) à l’INHA, ainsi que sur l’étude du peintre et marchand de tableaux Jacques Aved (1702-1766) lors de la conférence annuelle de l’Association for Art History à Londres. Elle a aussi récemment contribué en tant qu’auteur à la rédaction de notices sur les marchands de tableaux et les galeries d’art pour le dictionnaire digital Bloomsbury Art Markets, lancé en ligne en mars 2023. —

Les tableaux, à la fin du XVII^e siècle, sont peu exposés à la curiosité du public. Comme le rappelle en 1699 les pages du Mercure galant : « … nous voyons rarement de beaux ouvrages exposez à la vûë de tout le monde, les particuliers les renfermant dans leurs cabinets, comme dans des cachots, à la maniere des tresors[1] ». Cette situation est jugée d’autant plus regrettable par le rédacteur que les tableaux disposés dans les lieux publics présentent des spectacles propres à plaire au peuple et à l’attirer, selon les sujets de représentation, à la piété. Les expositions publiques de tableaux sont rarement associées au siècle de Louis XIV (1643-1715). Les imaginer se dérouler en plein air, à ciel ouvert, soumises à des variations climatiques imprévisibles paraît encore plus improbable. Pourtant de tels événements se sont produits, d’une part lors de la fête annuelle du Saint-Sacrement, d’autre part dans le cadre des activités de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Toutefois ils ont été peu analysés, car si l’étude des espaces publics d’exposition a fait l’objet de publications très récentes, notamment celles de Pamela Bianchi[2], les thèmes abordés se rapportent majoritairement à des espaces intérieurs.

La procession du Saint-Sacrement

À la fin du XVII^e siècle, les peintres qui désirent vendre leurs tableaux sans intermédiaire ont rarement la possibilité d’exposer leurs œuvres à la foule des curieux. L’étalage et la vente de tableaux à Paris sont strictement réglementés par la corporation des peintres, qui laisse peu d’alternatives aux jeunes artistes désireux d’accéder à la notoriété, comme l’ont montré Thomas Crow[3], Jean Chatelus[4] ou Isabelle Richefort[5]. Certes, des tableaux se déploient dans l’espace public urbain à l’occasion de cérémonies religieuses comme le May de Notre-Dame, ou de solennités profanes comme les entrées royales et les cérémonies funèbres, mais ces commandes ponctuelles ne concernent que des artistes au talent souvent affirmé. Si des expositions[6] régulières de tableaux sont documentées à Rome, sous le portique du Panthéon, dès les années 1630, très rares sont les cérémonies religieuses qui donnent lieu à des expositions publiques de tableaux, dans les rues et sur les places, telles que celle de la place Dauphine, à Paris, lors de la Fête-Dieu. Celle-ci offre la possibilité aux artistes de suspendre temporairement aux murs de la place des tableaux susceptibles d’inspirer de pieux sentiments, les autorités ecclésiastiques ne tolérant sur la place que les seuls sujets sacrés. Mais les peintres et les marchands de tableaux, en quête d’éventuels acquéreurs, profitent de cette fête populaire pour transformer le lieu en une éblouissante salle d’exposition à ciel ouvert.

Célébrée le jeudi qui suit la Trinité, soit soixante jours après Pâques, et solennisée le dimanche, la Fête-Dieu[7] commémore l’institution du Saint-Sacrement. L’Octave appelée la « petite Fête-Dieu » donne lieu, la semaine suivante, à de nouvelles processions. Le Saint-Sacrement est exposé avec éclat, porté magnifiquement dans les rues selon un parcours parfaitement réglé, pour recevoir des fidèles les hommages qui lui sont dus[8]. Les rues qui accueillent les processions sont tendues de tapisseries et de tentures éclatantes[9], ce qui n’est pas laissé au bon vouloir des habitants des quartiers, mais s’avère une obligation formelle sous peine d’amendes. Même les membres de la religion réformée se voient contraints de tendre le devant de leur maison[10].

Placés aux endroits stratégiques de la ville, à l’intersection des rues et sur les places, des reposoirs[11] permettent de poser régulièrement l’ostensoir durant la procession. Richement décorés, ces autels provisoires font l’orgueil des habitants du quartier qui contribuent, autant qu’ils le peuvent, à leur décoration, fournissant des fleurs, des vases ou des flambeaux. La construction de ces autels éphémères incombe au propriétaire du logement contre lequel le reposoir est adossé. Les plus riches habitants se font un devoir d’orner somptueusement la façade de leur maison où sont dressés les reposoirs. Ainsi, en juin 1648, le reposoir placé devant le logis de Jacques Tubeuf, l’un des quatre intendants des finances, garni de vases d’argent et de vermeil empruntés pour l’occasion, a coûté en bois et en ouvrages pas moins de 3 000 livres[12] (Fig. 1). La décoration des reposoirs offre l’occasion au roi et aux membres de la famille royale de témoigner leur piété. Les richesses de la Couronne sont présentées à la foule venue les admirer. Ainsi, en 1648, la reine Anne d’Autriche confectionne de ses propres mains une couronne composée des diamants de la Couronne, destinée à orner le reposoir dressé au Palais-Royal[13].

Documentés à Paris depuis la fin du XVI^e siècle[14], les reposoirs sont d’abord ornés de pièces d’orfèvrerie. La procession du Saint-Sacrement déploie un amoncèlement de richesses faites pour magnifier la cérémonie. Un arrêt du Parlement de Paris, daté du 23 mai 1524, ordonne à tous les monastères, aux églises et aux collèges de parer les rues le jour du Saint-Sacrement, et à leurs membres de sortir et venir devant leurs portes avec leurs ornements et encensoirs[15]. À partir du milieu du XVII^e siècle, les tableaux commencent à embellir les installations, posés directement sur l’autel, mais aussi suspendus devant les tapisseries qui entourent le reposoir et cachent la construction faite de poteaux solidement ancrés dans le sol et de planches de bois[16]. Outre les reposoirs, des tableaux sont également exposés sur les murs à l’entour, aux portes des maisons et aux devantures des boutiques devant lesquelles passe le cortège des ecclésiastiques et des fidèles en prière. Cette profusion d’objets éclatants, faite pour éblouir les yeux, n’est pas contraire à l’austérité qu’exige la cérémonie. La procession du Saint-Sacrement doit se faire avec une pompe magnifique, car elle a pour objet de réparer toutes les irrévérences commises pendant le cours de l’année contre la sainte eucharistie[17]. Dans un contexte de controverses religieuses sur la légitimité du culte des images, la splendeur de la cérémonie doit contribuer à convertir hérétiques, impies ou libertins[18]. Aussi le reposoir doit-il être bien orné et éclairé de luminaires ; surtout, il ne doit rien montrer de lugubre. Même si cette cérémonie représente l’état dans lequel le Seigneur était dans le tombeau, le Christ ne cesse pour cela d’être considéré comme glorieux et immortel. Le lieu où repose le Saint-Sacrement peut donc accueillir des images et des figures[19]. La présence des images lors de la Fête-Dieu ne fait pourtant pas l’unanimité parmi les dignitaires ecclésiastiques. Des voix s’élèvent contre leur utilisation pendant la cérémonie, les fidèles préférant regarder les images si bien ornées plutôt que se recueillir dans la prière[20]. Le rôle pédagogique attribué aux images pieuses est toutefois réaffirmé par les membres de la Compagnie du Saint-Sacrement. Les images doivent séduire les yeux agréablement afin d’exhorter les spectateurs à imiter les vertus représentées[21]. Les tableaux qui montrent des choses saintes et non profanes trouvent ainsi naturellement leur place dans les rues où passent les processions.

Une nouvelle Jérusalem céleste

Parmi les plus beaux reposoirs de Paris, celui de la place Dauphine s’avère l’un des plus admirés. La place tout entière est transfigurée pour l’occasion, offrant la vision d’une « nouvelle Jérusalem céleste[22] », telle que la décrit l’apôtre Jean dans le chapitre 21 de l’Apocalypse. Comme l’exigent les ordonnances de police, les façades des maisons sont tendues de tapisseries, mises en place dès le matin de la procession à l’aide de crochets fixés au premier étage des maisons[23]. Une multitude de tableaux, des plus humbles auteurs aux maîtres reconnus, émaillent les murs de la place jusqu’à déborder sur le quai voisin. Cet étalage de toiles peintes fait de la place une immense salle tapissée de tableaux[24].

Par son architecture en forme de triangle et sa proximité avec le Pont-Neuf très fréquenté, la place Dauphine se prête particulièrement bien aux cérémonies, aussi bien religieuses que profanes[25] (Fig. 2).

 Construite au début du XVII^e siècle et achevée vers 1616, elle présente un alignement de façades identiques faites de pierres blanches, de briques et d’ardoises, que relève à la pointe du triangle la statue équestre en bronze du roi Henri IV. Les immeubles, tous semblables, à l’exception de ceux situés aux angles, lui donnent son caractère d’espace fermé[26] (Fig. 3). Les rez-de-chaussée à arcades accueillent des boutiques de marchands. Les orfèvres y sont particulièrement bien représentés. Cette corporation, l’une des plus riches de la ville, est spécialement chargée de la décoration du reposoir.

Si les orfèvres fournissent pour la fête de somptueux objets d’or et d’argent, ils se servent également de tableaux pour faire du reposoir de la place Dauphine le plus beau de la ville. Prêtés pour quelques heures par les marchands de tableaux installés dans le quartier, les tableaux sont aussi parfois commandés directement par les orfèvres auprès d’artistes réputés, à l’instar des commandes de la corporation pour les Mays de Notre-Dame[27]. Ainsi, le peintre Claude Vignon (1593-1670) est sollicité par un orfèvre de ses amis pour réaliser une toile de grande dimension destinée à couvrir l’étendue de sa boutique et à servir de fond à son reposoir[28] (Fig. 4).

Bien que les thèmes religieux, tels que le martyre des saints, trouvent naturellement leur place sur les reposoirs, d’autres genres de tableaux sont admis lors de la Fête-Dieu[29]. Les paysages, qui présentent une infinité de figures d’arbres, de plantes et de fleurs, puis les portraits sont tolérés par les autorités ecclésiastiques, soucieuses de ne faire voir aux fidèles que des sujets jugés inoffensifs. Les rubriques du Processionnal de Chartres de 1674 mettent ainsi en garde les membres du clergé contre la mise en place sur le reposoir d’images qui pourraient choquer la vue des fidèles, notamment de tableaux indécents ou qui prêteraient à rire[30]. Malgré l’attention portée aux thèmes exposés ces jours-là, les tableaux profanes, notamment ceux traitant de sujets mythologiques comme les amours des dieux, se mêlent vraisemblablement dès la fin du XVII^e siècle aux scènes religieuses[31]. La présentation de peintures lascives et indécentes lors des processions attire les foudres des dignitaires qui s’opposent fermement à la présentation de tableaux ou d’images irrévérencieuses. Dans un mandement du 21 mai 1717, l’archevêque de Paris, le cardinal de Noailles, demande aux évêques d’arrêter un tel désordre :

« Nous avons été avertis qu’entre les Tapisseries tenduës et les tableaux exposez, tant dans les ruës et aux Reposoirs, que même dans les Eglises, pour les Processions et l’exposition du Très-Saint Sacrement à sa Fête et pendant l’Octave, il s’en étoit trouvé les années dernières qui representoient non seulement des Histoires profanes ou fabuleuses, des jeux ou des danses, mais encore des nuditez, des actions et postures indecentes, objets capables d’offenser la pudeur et de réveiller les passions. Un tel desordre n’attireroit-il pas le reproche que S. Paul faisoit aux Fidèles de Corinthe, de s’assembler non à leur bien et à leur salut, mais à leur ruine et à leur perte, sans le discernement et le respect dû au corps du Seigneur[32] ».

Ces images profanes ne peuvent que détourner les fidèles de leur foi et surtout attirer la raillerie des membres de la religion réformée. Exhiber des tableaux indécents à la vue des croyants va à l’encontre des préceptes du Concile de Trente qui condamnent dans les images exposées tout embellissement et ornement contraires à la pudeur[33]. Regarder des images « deshonnêtes et lascives », les exposer, les vendre, et pire encore, les faire, est considéré par les évêques des conciles provinciaux comme un divertissement criminel[34]. Pourtant, en dépit de la volonté du clergé de ne tolérer au reposoir et dans les rues ornées pour la procession que les images de saints ou de saintes que l’église reconnaît et honore, les tableaux profanes restent bien visibles sur la place Dauphine et se mêlent toujours plus nombreux aux scènes de piété[35]. Établie par l’usage, l’exposition temporaire de tableaux sur la place Dauphine ne suit pas de règlement précis^[36]. Les œuvres ne sont soumises à aucune sélection préalable par les autorités ecclésiastiques, bien que les thèmes religieux restent privilégiés. Le zèle des commissaires du quartier chargés de faire respecter l’ordre et la décence s’avère toutefois très pointilleux, même à la fin du XVIII^e siècle, lorsque les portraits de Préville et Feuillie, acteurs de la Comédie-Française, sont ôtés de l’exposition comme profanes et indignes de rester sur une place que la procession doit parcourir[37]. La présence sur la place de marchands de tableaux parmi les plus réputés de la capitale favorise le déploiement d’œuvres peintes lors de ces journées de fête.

Les marchands de tableaux de la place Dauphine[38]

Du début du XVII^e au milieu du XVIII^e siècle, quatre peintres, dont trois académiciens, s’établissent à l’angle de la place Dauphine, face au monument équestre d’Henri IV. Pierre Forest (1587 ?-1675) est le premier peintre et marchand de tableaux à s’installer à la pointe de l’île du palais[39]. Il signe le 12 mars 1637 le bail pour deux maisons attenantes, moyennant 285 livres par an[40]. La location comprend notamment deux boutiques avec entresols, l’une ouvrant sur le quai de l’Horloge, l’autre sur la place Dauphine. La boutique de Forest porte comme enseigne au Cheval de bronze[41]. Son fils, le peintre académicien Jean Forest (1636-1712) s’installe dans la même maison après son mariage en 1673. Célèbre pour ses paysages, il se livre comme son père au commerce de tableaux. En juin 1649, un artiste d’origine flamande s’établit dans le même logement que loue Pierre Forest[42]. Il s’agit de Jean-Michel Picart (1600-1682)[43], peintre réputé de fruits et de fleurs, académicien, marchand et antiquaire. Enfin, un troisième artiste Charles Hérault (1644-1718)[44], peintre académicien habile pour le paysage, élit à son tour domicile à l’angle de la place Dauphine[45]. Ses talents de connaisseur, appréciés des grands seigneurs, le sont aussi du roi Louis XIV. Selon les mémoires du temps, aucun achat de tableau pour la Couronne ne peut se faire sans son avis d’expert[46]. Hérault acquiert pour les collections royales des tableaux de P.P. Rubens, Jules Romain, Nicolas Poussin, Pierre-François Mola ou Annibal Carrache. Il réside jusqu’à sa mort, en 1718, en face du Cheval de bronze, à l’enseigne du Buis. Les tableaux, souvent des grands maîtres, qu’il propose à la vente ne sont pas stockés dans l’une des deux boutiques qui ouvre sur la rue, mais sont visibles dans un appartement situé au premier étage[47].

Forest, Picart et Hérault entretiennent avec les orfèvres du quartier des relations commerciales que viennent renforcer de solides liens familiaux. Ainsi, à la demande du marquis de Seignelay, Jean Forest parcourt l’Italie à la recherche de tableaux de maître en compagnie du marchand joaillier Louis Alvarez, pourvoyeur de pièces d’orfèvrerie, de diamants et de pièces précieuses pour le garde-meuble de la Couronne[48]. Picart fréquente les joailliers de la paroisse Saint-Barthélémy et Saint-Germain l’Auxerrois. Il épouse Marie Richard, la fille du joailler et marchand lapidaire Guillaume Richard. Picart assiste au mariage de l’orfèvre Pierre de Lens, membre d’une grande famille d’orfèvres originaire des Flandres[49]. Quant à Hérault, il épouse en 1676 la fille de Jean de Lens, orfèvre et joaillier de Monsieur, qui demeure au coin de la place Dauphine, en face de l’appartement de son gendre[50].

La fête annuelle du Saint-Sacrement fournit aux marchands installés sur la place une occasion exceptionnelle de présenter des tableaux à la foule venue suivre la procession[51]. Ils profitent de cette circonstance pour suspendre à des cordes tendues dans le coin nord de la place, face au terre-plein du Pont Neuf, les toiles qui craignent le moins d’être gâtés par les intempéries et celles dont le sujet s’accorde le mieux avec la solennité de la fête. Les tableaux de dévotion sur lesquels s’exercent en particulier les jeunes artistes ont l’avantage de ne pas être trop précieux pour risquer de les exposer en extérieur[52]. L’habitude de voir des peintures disposées dans le coin nord de la place incite à leur tour les peintres à y présenter leurs tableaux[53]. À partir vraisemblablement des années 1710, les artistes prennent ainsi l’habitude d’exposer chaque année leurs ouvrages en plein air, le jour de la Fête-Dieu[54]. Aux tableaux des artistes vivants s’ajoutent, depuis au moins l’année 1722, des productions des anciens maîtres italiens, français et flamands[55]. Ces tableaux anciens seraient-ils proposés par des amateurs ou des marchands qui souhaiteraient les vendre[56] ? L’exposition de tableaux anciens, si elle attire un large public et satisfait le goût des curieux, pourrait aussi avoir une vocation pédagogique, celle d’ « exciter la jeunesse au travail, en luy faisant voir les ouvrages des grands hommes[57] ».

Outre les artistes débutant sans généreux protecteurs, les peintres de l’Académie royale de peinture et de sculpture ne dédaignent pas cet accrochage spontané en plein air[58], sans doute en raison du très faible nombre d’expositions organisées au palais du Louvre entre 1704 et 1737[59]. Ainsi les peintres académiciens Antoine Coypel ou François Lemoyne exposent place Dauphine jusque dans les années 1720, avant de céder la place à de jeunes artistes indépendants[60]. Reçu à l’Académie en 1720, le peintre Noël-Nicolas Coypel, frère du recteur de l’Académie[61], ne participe qu’une seule fois, dans toute sa carrière, à une exposition publique de tableaux, celle de la place Dauphine de 1724.

La cour du palais Brion

L’exposition de tableaux à ciel découvert ne représente pas une expérience inédite pour les peintres de l’Académie[62]. À la fin du XVII^e siècle, la cour du palais Brion accueille à deux reprises les travaux des académiciens lors de la fête de l’institution. Selon la grâce du roi[63], la Compagnie[64] s’installe dès 1661 dans les anciens appartements du comte de Brion, écuyer de Gaston d’Orléans. Elle réside au palais Brion jusqu’au 2 février 1692, puis quitte le Palais-Royal pour se fixer au palais du Louvre[65]. Attenant au Palais-Royal, le palais Brion bénéficie d’une entrée directe par la rue de Richelieu[66]  (Fig. 5).

Tournée vers le nord, la façade principale et ses hautes fenêtres, d’une longueur d’environ 34 mètres, donne sur une cour qui accueille depuis 1671, dans sa partie centrale, la statue un peu plus grande que nature d’un cheval de bronze [67]. Face au corps de logis, de l’autre côté de la cour, s’étend un pavillon qui présente un long mur sans ouverture, tandis qu’un appentis longe la rue de Richelieu. En 1667, après six ans d’atermoiements, se déroule au palais Brion la première exposition de tableaux et de sculptures ouverte au public[68]. La grande salle de l’Académie semble suffire cette année-là à contenir les ouvrages rassemblés pour l’occasion[69]. L’exposition de 1669 se déroule elle aussi, semble-t-il, uniquement dans la salle d’apparat. Mais en 1671, la place manque pour présenter aux visiteurs les peintures et sculptures des académiciens, aussi les officiers prennent-ils la décision de descendre les œuvres dans la cour, devant la salle dite du magasin des antiques. Seuls les graveurs sont conviés à disposer leurs ouvrages dans une petite salle du rez-de-chaussée[70].

Des notes de menuiserie et de travaux de décoration conservées dans les comptes des bâtiments du roi donnent une idée plus précise de l’arrangement des tableaux et des sculptures dans la cour[71]. Les toiles sont placées sur des estrades en bois, les unes au-dessus des autres, pour une meilleure visibilité[72] et les sculptures posées sur des piédestaux appelés « scabellons », au milieu de la cour.[73] Ainsi, selon les registres des bâtiments du roi, en 1671 le menuisier Denis Buret reçoit 152 livres et 10 sols pour avoir « fait et défait des amphithéâtres dans la cour de l’Académie des peintures pour exposer les tableaux pendant la semaine de Pasques[74] ». Le peintre académicien Baudoin Yvart (1611-1690)[75], un proche collaborateur de Charles Le Brun, touche également une rémunération pour compenser les sommes d’argent données aux ouvriers chargés de la décoration de la salle, ainsi que de la cour de l’Académie. En 1673, l’encombrement de la grande salle, couverte de tableaux, impose de nouveau aux organisateurs de descendre les ouvrages dans la cour. Pour la première fois, un imprimé explicatif de quatre pages présente succinctement les œuvres exposées. L’intitulé de l’imprimé ne laisse aucun doute sur le placement des ouvrages en plein air : Liste des tableaux et pièces de sculpture exposez dans la court du Palais Royal par Messieurs les peintres et sculpteurs de l’Académie royale[76]. Contrairement aux tableaux et statues descendus dans la cour, aucun texte ne décrit ceux regroupés dans la salle d’apparat. La pièce officielle, déjà surchargée, ne renfermerait-elle que les seuls morceaux de réception des académiciens, tandis que la cour accueillerait les ouvrages réalisés au cours des deux dernières années[77] ? Deux autres expositions académiques, celle de 1675 et de 1681, se déroulent de nouveau au palais Brion, mais les comptes-rendus de séance ne précisent pas si les ouvrages ont été déposés dans la cour, comme précédemment[78]. La seule autre mention de tableaux exposés en plein air, lors de la fête de l’Académie, a lieu en 1704, non pas au palais Brion, mais au palais du Louvre. Elle concerne trois immenses tableaux de Jean Jouvenet (1644-1717), descendus, selon le livret, au pied de l’escalier qui sert de sortie, en raison vraisemblablement de leur taille exceptionnelle[79].

Pour l’honneur de l’Académie

Les réactions des peintres à la vue de leurs ouvrages disposés en plein air ne font l’objet d’aucun commentaire écrit. Pourtant, les conditions d’exposition s’avèrent souvent précaires. Une remarque du Mercure galant de septembre 1699 indique que les tableaux ont souvent dus être retirés de la cour en raison du mauvais temps[80]. Selon le périodique, la cause pour laquelle les expositions auraient cessé de se produire de 1683 à 1699 serait les mauvaises conditions de présentation des œuvres sous un ciel incertain. D’autres circonstances pourraient toutefois expliquer l’absence d’expositions officielles à la toute fin du XVII^e siècle. Tout d’abord, le manque récurrent d’ouvrages à présenter au public rend difficile l’organisation de la fête[81]. En mai 1680, le nombre de tableaux prévu par les académiciens se révèle insuffisant, à tel point que les officiers songent un temps à présenter des tableaux de maîtres anciens[82]. En 1681, l’exposition ne commence pas faute de tableaux. Outre les toiles qui manquent pour embellir la cour, les dépenses liées aux préparatifs empêchent également de célébrer la solennité aussi souvent qu’il serait à souhaiter. L’entrée de l’exposition étant gratuite, les académiciens se montrent prêts à financer eux-mêmes une partie des frais de la fête, jusqu’à un écu chacun selon les besoins, sans succès[83].

Établies pour honorer la grandeur du roi et témoigner de sa prodigalité envers les arts, les expositions publiques de tableaux au sein de l’Académie ne sont pas conçues comme un lieu de vente officiel. Pourtant, si les peintres les plus réputés réussissent à obtenir régulièrement des commandes du roi ou des membres de la famille royale, d’autres peinent à trouver des commanditaires. Pour subvenir à leurs besoins, ils n’ont souvent d’autres choix que de trouver eux-mêmes des acheteurs en exposant leurs ouvrages devant un large public. La Compagnie commence par se montrer plutôt conciliante envers ces pratiques marchandes. Ainsi, lorsque le peintre Charles Hérault demande le 9 décembre 1684 à l’Académie la liberté de pouvoir vendre ses tableaux en les exposant en public, la permission lui est accordée. Pourtant, trois ans plus tard, à un peintre qui sollicite le droit d’exposer publiquement à ses fenêtres des tableaux pour les vendre, l’Académie refuse tout net de lui donner son accord et prend même le parti de revenir sur sa décision en révoquant la permission qu’elle avait donnée à Hérault. Ces procédés de vente sont jugés compromettants pour l’honneur de l’Académie[84]. Les pratiques marchandes sont interdites aux peintres académiciens, afin de distinguer le caractère moral et désintéressé[85] de la Compagnie des procédés vulgaires de la maîtrise[86]. Refusant toute publicité tapageuse qui menacerait la décence et l’honnêteté de l’institution, les académiciens réagissent violemment lorsque l’un de leurs membres agit contre l’honneur de l’Académie. Ils n’hésitent pas à exclure en août 1723 le peintre de Marseille Michel Serre (1658-1733), accusé non seulement d’exposer publiquement ses tableaux, mais également de monnayer un droit d’entrée. L’Académie se montre surtout agacée que le peintre ait eu recours à la publicité en diffusant des billets imprimés distribués auprès du public, tel un bateleur de foire. Le peintre a beau se défendre en affirmant que son fils a pris l’initiative d’une telle démarche sans lui demander son avis, les académiciens se montrent intraitables. Michel Serre ne doit sa réintégration deux mois plus tard qu’à la forte recommandation de son protecteur marseillais, Monseigneur de Belsunce[87].

Au début du XVIII^e siècle, les peintres de l’Académie ne sont plus autorisés à montrer leurs tableaux en dehors des expositions officielles organisées au palais du Louvre. Le choix qui leur est accordé d’exposer leurs ouvrages, aussi bien au Palais-Royal qu’à la Place Dauphine, est toléré par l’Académie tant qu’elle ne dispose pas d’un lieu fermé où rassembler et présenter régulièrement les œuvres de ces peintres privilégiés. L’exposition de la place Dauphine, qui attire des artistes aux talents très contrastés, prend le nom d’exposition de la Jeunesse à partir des années 1760[88]. Non seulement la Direction des Bâtiments du roi défend aux académiciens d’avoir recours à d’autres espaces d’expositions pour présenter leurs tableaux, mais elle s’oppose également à la création de nouvelles salles d’exposition pour les peintres qui ne font pas partie du corps académique. Ainsi, le Salon du Colisée en 1776 ou l’Etablissement de la Correspondance générale et gratuite pour les Sciences et les Arts de Pahin de la Blancherie, fondé en 1777, sont critiqués et combattus jusqu’à leur suppression définitive. La nécessité de trouver des lieux d’exposition pour rencontrer des acheteurs devient si impérieuse pour les artistes sans ressources qu’à la veille de la Révolution, un ancien peintre devenu marchand de tableaux, Jean-Baptiste Pierre Lebrun, après avoir exposé lui-même place Dauphine, propose d’accueillir dans sa salle de vente rue de Cléry les tableaux de jeunes débutants[89]. L’exposition de la Jeunesse organisée dans la galerie Lebrun prend fin en 1791[90], lorsque l’autorisation donnée à tous les peintres, quel que soit leur talent, d’exposer au Salon du Louvre rend temporairement inutile le recours à des espaces d’exposition alternatifs[91].

Même exposés dans la cour du palais Brion, les tableaux des académiciens restent accessibles à un public limité d’amateurs ou de curieux. Ceux de la place Dauphine attirent une foule de spectateurs plus variée, mais aussi plus indisciplinée et sensible aux divertissements. Le durcissement des contrôles sur la décence des tableaux exposés à la Fête-Dieu montre à quel point les dignitaires ecclésiastiques tentent de réagir face aux critiques qui cherchent à discréditer les processions religieuses, présentées comme des spectacles païens. Alors que les tableaux profanes supplantent peu à peu les scènes de dévotion, l’exposition de la place Dauphine devient une manifestation culturelle très courue dont rend compte régulièrement le Mercure, sans aucune considération pour la solennité religieuse de la fête. Le recueillement et la piété qu’impose la cérémonie du Saint-Sacrement s’estompent au profit d’intérêts plus mercantiles, notamment en raison de l’engouement des collectionneurs pour les tableaux de maître. Ce jour « hermaphrodite[92] », mélange de sacré et de profane, associé aussi bien au culte divin qu’à l’avidité du commerce, ne survit pas à la suppression par la Constituante des confréries et congrégations religieuses.

Notes

[1] Mercure galant, juin 1699, p. 39-40.

[2] Bianchi P. (éd.), Displaying Art in the Early Modern Period, New York, Routledge, 2022; Bianchi P., The Origins of the Exhibition Space (1450-1750), Amsterdam, Amsterdam University Press, 2023 ; voir aussi : Habermas J., L’espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, 1997 (1962) ; Berger R.W., Public Access to Art in Paris: a Documentary History from the Middle Ages to 1800, University Park, The Pennsylvania State University Press, 1999 ; Bianchi P., « Les espaces d’exposition alternatifs du 18^e siècle : entre sociabilité et contre-culture », Dix-huitième siècle, n° 50, 2018-1, p. 85-97.

[3] Crow T., La peinture et son public à Paris au XVIII^e siècle, Paris, Macula, 2000.

[4] Chatelus J., Peindre à Paris au XVIII^e siècle, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1991.

[5] Richefort I., Peintre à Paris au XVII^e siècle, Paris, Imago, 1998.

[6] Le terme « exposition », à la fin du XVII^e siècle, se rapporte à l’« action d’exposer, de faire voir en public ». Le verbe « exposer » signifie « mettre une chose à la veuë du public ». Furetière A., Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les Termes de toutes les Sciences et des Arts, La Haye-Rotterdam, Arnout & Reinier Leers, 1690, t. I, p. 1054-1055.

[7] La Fête-Dieu compte parmi les célébrations religieuses les plus importantes de l’année. Elle se réfère à une coutume très ancienne, puisque cette fête est instituée dès l’année 1264 par le pape Urbain IV. Meusy N., Code de la religion et des mœurs ou Recueil des principales ordonnances depuis l’établissement de la monarchie françoise concernant la religion et les mœurs, 1770, Paris, chez Humblot, t. I, p. 290. Les processions du Saint-Sacrement semblent avoir débuté en France au début du XIV^e siècle. Lire Mgr Barbier de Montault, « L’ostensoir de Charles d’Anjou », Revue de l’art chrétien, 1884, t. II, p. 39.

[8] Meusy N., Code de la religion et des mœurs ou Recueil des principales ordonnances depuis l’établissement de la monarchie françoise concernant la religion et les moeurs, 1770, Paris, chez Humblot, t. I, p. 289.

[9] Les tapisseries sont tendues sur des planches de bois assemblées par le haut qui reposent sur des poteaux en bois d’environ cinq mètres de hauteur. Le sol est dépavé pour y enfoncer les poteaux, puis repavé à la fin des processions. Guiffrey J., Comptes des bâtiments du roi sous le règne de Louis XIV, Paris, Imprimerie nationale, 1891, t. III, p. 573 et p. 1019-1020. Sur les fêtes et cérémonies organisées durant le règne de Louis XIV, lire : Lafage G., Charles Le Brun décorateur de fêtes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015.

[10] « Arrêt du Conseil d’Etat du 19 octobre 1650 portant injonction à ceux de la religion pretenduë reformée de faire tendre devant leurs maisons, aux jours et heures des processions solennelles et notamment à la fête du Saint Sacrement », Recueil des actes, titres et mémoires concernant les affaires du Clergé de France, Paris, 1716, t. I, p. 1669.

[11] Selon la définition de l’Encyclopédie, le reposoir est « une décoration d’architecture feinte, qui renferme un autel avec des gradins chargés de vases, chandeliers et autres ouvrages d’orfèvrerie, le tout accompagné de tapisseries, tableaux et meubles précieux pour les processions de la Fête-Dieu. Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers par une société de gens de lettres, Neufchastel, Samuel Faulche, 1765, t. XIV, p. 140. Le mot « reposoir », plutôt employé dans la langue liturgique, ainsi que les termes « saint-sépulcre » ou « tombeau » font tous référence à cette construction éphémère. Le mot « paradis » est, quant à lui, utilisé dans certaines provinces françaises. Corblet J., Histoire dogmatique, liturgique et archéologique du sacrement de l’Eucharistie, Paris, V. Palmé, 1885, t. I, p. 539.

[12] Saige G. (éd.), Journal des guerres civiles 1648-1652 de Dubuisson-Aubenay, Paris, Honoré Champion, 1883, t. I, p. 26.

[13] Ibid., p. 132.

[14] Dans une sentence du Châtelet datée du 12 juillet 1582, la rue Breneuse porte déjà le nom de rue du Petit-Reposoir, en raison de la présence d’un reposoir dressé dans cette rue lors de la Fête-Dieu. Lazare F., Dictionnaire administratif et historique des rues de Paris et de ses monuments, Paris, Félix Lazare, 1844, p. 588.

[15] Brillon P.-J., Dictionnaire des arrêts ou jurisprudence universelle des parlements de France et autres tribunaux, Paris, Au Palais, 1727, t. III, p. 286.

[16] La taille des reposoirs les plus somptueux s’avère monumentale. Le reposoir du Palais-Royal décoré par Simon Vouet en 1645, s’étend sur environ 16,5 m de long et 7,5 m de large. Loire S. (dir.), Simon Vouet, actes du colloque internationale, (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 5-6-7 février 1991), Paris, La Documentation française, 1992, p. 296.

[17] La Mare N. (de), Traité de la police où l’on trouvera l’histoire de son établissement, les fonctions et les prérogatives de ses magistrats, toutes les loix et tous les règlemens qui la concernent, Paris, Jean et Pierre Cot, 1705, t. I-III, p. 361.

[18] Face aux critiques des protestants qui refusent de reconnaître la transcendance de Dieu et prônent l’Écriture comme parole de Dieu, le Concile de Trente réaffirme le rôle éducateur des images saintes destinées à instruire les fidèles et les inciter à conformer leur vie aux modèles représentés. Les seules images sacrées autorisées par le concile sont celles du Christ, de la Vierge et des saints. Lire à ce sujet Fabre P. A., Décréter l’image ? La XXVe session du Concile de Trente, Paris, Les Belles Lettres, 2013.

[19] Thiers J.-B., Traité de l’exposition du Saint-Sacrement de l’autel, Paris, Jean Dupuis, 1673, p. 280.

[20] L’archevêque de Malines, par un mandement du 29 août 1674, interdit de porter des images de saints lorsque le Saint-Sacrement est présent, source de distraction pour le public. Rideau G., Une société en marche. Les processions en France au XVIII^e siècle, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2021, p. 86.

[21] Fabre P. A., Décréter l’image ? La XXV^e session du Concile de Trente, Paris, Les Belles lettres, 2013, p. 255.

[22] Rideau G., Une société en marche. Les processions en France au XVIII^e siècle, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2021, p. 371.

[23] Guiffrey J., Histoire de la tapisserie depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours, Tours, Alfred Mame et fils, 1886, p. 452.

[24] Fournier É., Histoire du Pont Neuf, Paris, É. Dentu, 1862, t. I, p.301.

[25] La place Dauphine accueille dans les années 1628-1634 le théâtre de Tabarin. La foule des curieux s’amuse des questions souvent saugrenues que le valet Tabarin pose à son maître Mondor. Déguisé en médecin savant, celui-ci profite des situations comiques qu’il déclenche pour vendre des poudres, des pommades et autres baumes miraculeux aux badauds venus l’écouter (Fig. 2). Lire à ce sujet Giraud Y., « Tabarin et l’université de la place Dauphine », Cahiers de l’AIEF  1974, n° 26, p. 77-100.

[26] Gaillard M., Paris, de place en place, Amiens, Martelle, 1997, p. 12.

[27] Chaque année, de 1630 jusqu’en 1707, les deux premiers dignitaires de la corporation des orfèvres offrent en l’honneur de la Vierge un tableau à la cathédrale Notre-Dame de Paris : le « May ». Ces commandes honorifiques, très recherchées par les peintres, s’achèvent peu d’années avant que ne débutent les premières expositions de tableaux sur la place Dauphine. Les peintres auraient-ils décidé de se tourner vers ce nouvel espace urbain pour atteindre un large public ? Pour l’étude des Mays, lire : Trouvé I., Recueil et mémoire historique touchant l’origine et l’ancienneté de la présentation du tableau votif que les marchands orfèvres joailliers, confrères de la confrérie de sainte Anne et saint Marcel de Paris présentent tous les ans le premier jour de may à la sainte Vierge, Paris, Chez l’auteur, 1685 ; Auzas P.-M., « Les grands Mays de Notre-Dame de Paris », Gazette des Beaux-Arts, vol. 36, 1949, p. 177-200 ; Bellier de la Chavignerie É., « Les Mays de Notre-Dame », Gazette des Beaux-Arts, janvier 1864, p. 457-469 ; Guiffrey J., Les Mays de Notre-Dame de Paris, Nogent-le-Rotrou, 1887 ; Notter A. (éd.), Les Mays de Notre-Dame de Paris, Arras, SEP, 1999 ; Bastet D., Les Mays de Notre-Dame de Paris : 1630-1707, Paris, Arthéna, 2021.

[28] Claude Vignon, Sainte Catherine refusant de sacrifier aux idoles, vers 1623-1625, huile sur toile, 145 x 210 cm, Paris, musée du Louvre. L’orfèvre qui commande le tableau à Claude Vignon n’est pas identifié. Lire : Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, publiés d’après les manuscrits conservés à l’École impériale des Beaux-Arts, Paris, J.-B. Dumoulin, 1854, t. I, p. 272 ; Bassani Pacht P., « Sainte Catherine refusant d’adorer les idoles, une nouvelle peinture de Claude Vignon entre au Louvre », Revue du Louvre, n° 5, décembre 2008, p. 44-19.

[29] Loubens É., Recueil alphabétique de citations morales des meilleurs écrivains, prosateurs et poètes, historiens et philosophes de tous les temps et surtout contemporains ou Encyclopédie morale, Paris, C. Delagrave, 1867, p. 239.

[30] Thiers J.-B., Traité de l’exposition du Saint-Sacrement de l’autel, Paris, Jean Dupuis, 1673, p. 239-240.

[31] Lire à ce sujet Thiers J.-B., Traité des jeux et des divertissemens qui peuvent être permis, ou qui doivent être défendus aux Chrêtiens selon les Regles de l’Eglise et le sentiment des Pères, Paris, Antoine Dezallier, 1686.

[32] Recueil des mandemens, ordonnances, instructions et lettres pastorales de son Eminence Monseigneur le cardinal de Noailles, Paris, J.-B. Delespine, 1718, p. 583.

[33] Guiffrey J., « Les tapisseries des églises de Paris », Revue de l’art chrétien, 1890, t. I, p. 200-209. Selon le décret du Concile de Trente : « Toute superstition (…) devra être bannie de l’invocation des saints, de la vénération des reliques et de l’usage sacré des images ; toute recherche du lucre en sera éliminée ; toute indécence enfin en sera écartée ». « Décret sur l’invocation, la vénération et les reliques des saints et sur les images sacrées », § 5. Fabre P.-A., Décréter l’image ? La XXVe session du Concile de Trente, Paris, Les Belles Lettres, 2013, p. 12.

[34] Thiers J.-B., Traité des jeux et des divertissements qui peuvent être permis, ou qui doivent être défendus aux Chrétiens selon les règles de l’Eglise et le sentiment des Pères, Paris, 1686, p. 96-97.

[35] Les tableaux exposés place Dauphine ne sont mentionnés qu’à partir de l’année 1722, grâce aux comptes rendus que publient le Mercure et le Mercure de France. En juin 1722, seule une Descente de Croix de Jean Restout est citée comme tableau religieux, mais le rédacteur précise que le tableau « dominait sur les tableaux de cette espèce », sans donner plus de précisions. En juin 1723, deux tableaux seulement traitent de sujets sacrés, alors qu’en juin 1724, le Mercure de France ne cite aucun sujet religieux méritant d’être signalé à l’attention des lecteurs. En 1725, aucune œuvre, dans la cinquantaine de tableaux exposés, ne fait référence à des thèmes sacrés. Le Mercure de France cesse ses descriptions de tableaux cette année-là et ne les reprend qu’en 1732. Les expositions de 1722, 1723, 1724 et 1725 rassemblent majoritairement des portraits, ainsi que des paysages et des sujets galants.

[36] Mantz P., « Les expositions sous Louis XV », L’Artiste, mai 1857, p. 144.

[37] Ces tableaux de Pierre Danloux sont brièvement exposés en 1773. Le Dévidoir du Palais Royal, instrument assez utile aux peintres du sallon de 1773, La Haye, 1773, p. 38.

[38] Sur les relations entre les artistes et les marchands de tableaux, lire : Pomian K., Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : XVI^e – XVIII^e siècles, Paris, Gallimard, 1987 ; « Il gagne de l’argent : l’artiste et l’argent au XVIII^e siècle », Bertrand Dorléac L. (éd.), Le commerce de l’art : de la Renaissance à nos jours, Besançon,  La Manufacture, 1992, p. 129-155; Szanto M., Le marché de la peinture à la foire de  Saint-Germain dans la première moitié du XVII^e siècle, mémoire de DEA sous la dir. d’Antoine Schnapper, Université Paris IV-Sorbonne, 1996 ; Richefort I., Peintre à Paris au XVII^e siècle, Paris, Imago, 1998 ; Glorieux G., À l’enseigne de Gersaint : Edme-François Gersaint, marchand d’art sur le pont Notre-Dame (1694-1750), Ceyzérieu, Champ Vallon,  2002 ; Schnapper A., Curieux du grand siècle. Collections et collectionneurs dans la France du XVII^e siècle, Paris, Flammarion, 2005 (1994) ; Michel P., Le commerce du tableau à Paris dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007 ; Vasselin M., Vivre des arts du dessin : France XVI^e-XVIII^e siècle, Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 2007 ; Castelluccio S. (éd.), Le commerce du luxe à Paris aux XVII^e et XVIII^e siècles : échanges nationaux et internationaux, Bern ; Berlin ; Bruxelles, Peter Lang, 2009 ;  Rasmussen J. (éd.), La valeur de l’art, exposition, marché, critique et public au XVIII^e siècle, Paris, Honoré Champion, 2009.

[39] Sur les peintres Pierre et Jean Forest, lire : Duval L., « Notes sur quelques artistes Percherons », La Revue normande : histoire, littérature, sciences et arts, 1892, p. 64-68 ; Raulet L., « Les billets d’enterrement d’artistes huguenots de l’ancienne Académie royale de peinture et de sculpture (1653-1712) », Bulletin de la Société de l’histoire du protestantisme français, vol. 56, 1907, p. 53-69 ; Wildenstein W., « Le peintre Jean Forest révélé par son inventaire après-décès », Gazette des Beaux-Arts, avril 1958, p. 243-254.

[40] AN, MC/ET/LXXIII/344, fol.99. 12 mars 1637.

[41] AN, MC/ET/VI/222. 19 décembre 1637.

[42] AN, MC/ET/LXXIII/398. 17 juin 1649.

[43] Sur le peintre et marchand Jean-Michel Picart, lire : Faré M., « Jean-Michel Picart (1600-1682), peintre de fleurs et marchand de tableaux », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1957, p. 91-102 ; Faré M., Le Grand siècle de la nature morte en France : le XVII^e siècle, Paris, Société française du livre, 1974 ; Widmaier D., Jean-Michel Picart (1600-1682). Figure d’un marchand de tableaux au Grand siècle, mémoire de maîtrise d’histoire de l’art sous la dir. d’Alain Mérot et Antoine Schnapper, Université Paris IV-Sorbonne, 2000.

[44] Sur le peintre Charles Hérault, lire : Guiffrey J., « Charles Hérault, peintre ordinaire du roi et de son Académie royale. Apposition de scellés », Nouvelles archives de l’art français, t. IV, 1883, p. 260-261 ; Merle du Bourg A., Rubens au Grand Siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004 ; Schnapper A., Curieux du Grand siècle. 2, Œuvres d’art : Collections et collectionneurs dans la France du XVII^e siècle, Paris, Flammarion, 2005 (1994).

[45] Charles Hérault est installé place Dauphine depuis au moins le mois de janvier 1678. Trois de ses tableaux, Saint Guillaume, Saint Charles Borromée et Sainte Geneviève ornent en 1704 l’église paroissiale de Saint-Barthélemy. Les figures sont d’Antoine Coypel, son neveu. Brice G., Description nouvelle de la ville de Paris et de tout ce qu’elle contient de plus remarquable, Amsterdam, [s.n.], 1718, t. III, p. 253.

[46] Leprince N.-T., Nougaret P.-J.-B., Anecdotes des beaux-arts, contenant tout ce que la peinture, la sculpture, la gravure, l’architecture, la littérature, la musique etc. et la vie des artistes offrent de plus piquant chez tous les peuples du monde, Paris, J.-F. Bastien, 1776, t. II, p. 176.

[47] AN, Y 14639.

[48] Sur le marchand-joaillier Louis Alvarez, lire : Mercure galant, juillet 1682, p. 139-140 ; Bapst G., Histoire des joyaux de la Couronne de France, Paris, Hachette, 1889, vol. 1, p. 362-363 ; Raimbault C., « Négoce de tableaux entre France et Italie : le cas du marchand Louis Alvarez (v.1625-1696) », Bulletin de l’Association des historiens de l’art italien, vol. 12, 2006, p. 38.

[49] Jal A., Dictionnaire critique de biographie et d’histoire, Paris, Henri Plon, 1867, p. 966-967.

[50] L’orfèvre Jean de Lens meurt en 1689, à l’âge de 78 ans, dans la maison de son fils François de Lens, marchand orfèvre, demeurant quai des Orfèvres, « Au duc d’Orléans », au coin de la place Dauphine. AN, fonds Laborde, fiche 050. Sur l’orfèvre Jean de Lens, lire : Bimbenet-Privat M., Les orfèvres et l’orfèvrerie de Paris au XVII^e siècle, Paris, Musées de la ville de Paris, 2202, vol. 1, p. 405.

[51] Les boutiques doivent rester fermées lors de la procession.

[52] Fournier É., Histoire du Pont Neuf, Paris, É. Dentu, 1862, t. I, p. 301.

[53] « L’usage (de l’exposition de la Jeunesse) s’en est, paraît-il, établi au XVII^e siècle, à l’instar d’une coutume romaine dont avaient été témoins des artistes français ». Dorbec P., « L’exposition de la Jeunesse au XVIII^e siècle », Gazette des Beaux-Arts, janvier 1905, p. 458. Lire aussi : Bellier de La Chavignerie É., Notes pour servir à l’exposition de la Jeunesse qui avait lieu chaque année à Paris les jours de la grande et de la petite Fête-Dieu à la place Dauphine et sur le Pont-Neuf, Paris, Vve Jules Renouard, 1864.

[54] Cette tradition perdure jusqu’en 1793. Hillairet J., L’Ile de la Cité, Paris, Éd.d. de Minuit, 1969, p. 301.

[55] Le Mercure, juin 1722, p. 397.

[56] D’après un manuscrit contemporain cité sans références, des tableaux étaient prêtés spécialement par des amateurs. Mantz P., « Les expositions sous Louis XV », L’Artiste, mai 1857, p. 144. En juin 1725, Le Mercure de France décrit les tableaux exposés place Dauphine en évoquant « la facilité que les Curieux ont de communiquer ce qu’ils ont de plus rare dans leurs cabinets », p. 1399. Sur l’exposition de 1725, lire : Wildenstein G., Le Salon de 1725. Compte rendu par le Mercure de France de l’exposition faite au Salon carré du Louvre par l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1725, publié avec des notes et documents nouveaux sur les expositions de l’Académie pendant le XVIII^e siècle, Paris, Les Beaux-Arts, 1924.

[57] Mercure galant, octobre 1683, p. 302. Lire aussi : Mercure galant, juillet 1732, p. 1610.

[58] Selon Pierre-Jean-Baptiste Nougaret, les académiciens exposaient régulièrement place Dauphine avant de s’installer au palais du Louvre. Leprince N.-T., Nougaret P.-J.-B., Anecdotes des beaux-arts contenant tout ce que la peinture, la sculpture, la gravure, l’architecture, la littérature, la musique etc. et la vie des Artistes, offrent de plus curieux et de plus piquant, chez tous les Peuples du monde, depuis l’origine de ces différents Arts, jusqu’à nos jours, Paris, J.-F. Bastien, 1776, p. 317.

[59] Sur l’histoire des salons, voir : Mantz P., « Les expositions sous Louis XV », L’Artiste, mai 1857, p. 142-146; Lafenestre G., « Le salon et ses vicissitudes », Revue des deux mondes, 1^er mai 1881, p.  104-135; Lenôtre G., Histoire anecdotique des salons de peinture depuis 1673, par Théodore Gosselin, Paris, É. Dentu, 1881 ; Marcel P., « Notes sur les 6 expositions du règne de Louis XIV », La chronique des arts et de la curiosité, janvier 1904, p. 10-13 et 19-20; Guiffrey J. (éd.), Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, Nogent-le-Roi, J. Laget, Librairie des arts et métiers éditions, 1990-1991, 8 vol. ; Lemaire G.-G., Histoire du Salon de peinture, Paris, Klincksieck, 2004 ; Maingon C., Le Salon et ses artistes : une histoire des expositions du Roi Soleil aux artistes français, Paris, Hermann, 2009.

[60] Fournier É., Histoire du Pont Neuf, Paris, É. Dentu, 1862, t. I, p. 301. Les expositions de tableaux organisées au palais du Louvre de façon épisodique à partir de 1699, et plus régulièrement dès 1737, rendent désormais inutile pour les académiciens le recours au « marché en plein air » de la place Dauphine.

[61] Près de trente ans après la création de l’Académie, le corps académique regroupe 25 affiliés : douze membres fondateurs, les officiers appelés aussi les « anciens » (Charles Le Brun, Charles Errard, Sébastien Bourdon, Laurent de La Hyre, Jacques Sarrazin, Michel Corneille, François Perrier, Charles Beaubrun, Eustache Le Sueur, Juste d’Egmont, Gérard van Opstal et Simon Guillain), un directeur, un chancelier et onze académiciens (Louis du Guernier, Pieter van Mol, Louis Ferdinand Elle l’aîné, Louis Boullogne, Henri Mauperché, Louis Hans, Louis Testelin, Gérard Goswin (Gossin), Thomas Pinagier, Samuel Bernard et Gilbert de Sève). À cette assemblée s’adjoignent un protecteur et un vice-protecteur, quatre recteurs perpétuels et deux adjoints, deux huissiers, douze professeurs et huit adjoints, un trésorier, des conseillers et enfin, un secrétaire pour tenir les registres. Mercure galant, janvier 1682, p. 183-184.

[62] Pour les études portant sur l’Académie royale de peinture et de sculpture, lire : Guérin N., Description de l’Académie royale des Arts, de peinture et de sculpture, Paris, J. Collombat, 1715 ; Le Gentil de Paroy J.P.G., Précis historique de l’origine de l’Académie royale de peinture, sculpture et gravure, Paris, J. Gratiot, 1816 ; Montaiglon A. (de) (éd.), Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture, depuis 1648 jusqu’en 1664, Paris, P. Jannet, 1853 ; Vitet L., L’Académie royale de peinture et de sculpture : étude historique, Paris, Michel Lévy frères, 1861 ; Heinich N., Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Éd. de Minuit, 1993 ; Wine H., « Les peintres de l’Académie et leur famille », Dix-huitième siècle, n° 28, 1996, p. 483-513 ; Pevsner N., Les académies d’art, Paris, G. Monfort, 1999 ; Guichard C., « Arts libéraux et arts libres à Paris au XVIII^e siècle : peintres et sculpteurs entre corporation et Académie royale », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 49, n° 3, 2002, p. 54-68 ; Michel C., « Les premières années de l’Académie royale de peinture et de sculpture : une histoire toujours méconnue », Bulletin de la Société de l’histoire de l’Art Français, 2011, p. 9-23 ; Michel C., L’Académie royale de peinture et de sculpture (1648-1793). La naissance de l’école française, Genève, Droz, 2012.

[63] Mercure galant, janvier 1682, p. 609.

[64] Le terme, employé à la fin du XVII^e siècle, fait référence au corps académique.

[65] Jeandel A., Tableau de Paris : de ses mœurs, coutumes, rues, édifices, monuments, Paris, Ledoyen, 1854, p. 213.

[66]  [Anonyme], Notice historique sur le palais national et description des salles de l’exposition et des appartements intérieurs, Paris, Vinchon, 1850, p. 17.

[67] Mercure galant, septembre 1681, p. 361.

[68] Dix expositions sont orchestrées durant le règne de Louis XIV, dont six au palais Brion.

[69] Sentimens des plus habiles peintres du temps, sur la pratique de la peinture recueillis et mis en table par Henry Testelin, peintre du roy, professeur et secrétaire en l’académie royale de peinture et de sculpture, Paris, [s.n.], 1680. Cité par Fontaine A., « L’origine des salons », La Revue bleue, 1910, vol. 48, n° 1, p. 625-630.

[70] Notice historique sur le palais national et description des salles de l’exposition et des appartements intérieurs, Paris, Vinchon, 1850, p. 18.

[71] Guiffrey J., Comptes des bâtiments du roi sous le règne de Louis XIV, Paris, Imprimerie nationale, 1881.

[72] Cette disposition reprend celle des bustes et statues conservées dans la salle dite des antiques et rangées « sur des degrés en manière d’amphithéâtre. » Brice G., Description nouvelle de ce qu’il y a de plus remarquable dans la ville de Paris, Paris, Nicolas Legras, 1684, p. 64. Voir Gady A., Jacques Lemercier : architecte et ingénieur du roi, Paris, Éd. de la Maison des Sciences de l’Homme, 2005, p. 306.

[73] Lenôtre G., Histoire anecdotique des salons de peinture depuis 1673, par Théodore Gosselin, Paris, É. Dentu, 1881, p. 8.

[74] Guiffrey J., Comptes des bâtiments du roi sous le règne de Louis XIV, Paris, Imprimerie nationale, 1881, p. 550.

[75] Baudouin Yvart est chargé à la manufacture royale des Gobelins de la garde et conservation des tableaux, dessins et modèles dès le mois de novembre 1667. Vaillant V.-J., Deux peintres boulonnais Baudren Yvart (1610 ?-1690), Joseph Yvart (1649-1728), Boulogne-sur-Mer, Typ. Simonnaire, 1884, p. 41.

[76] Montaiglon A. (de), Le livret de l’exposition faite en 1673 dans la cour du Palais-Royal, Paris, J.-B. Dumoulin, 1852.

[77] L’idée est suggérée par André Fontaine dans « L’origine des salons », La Revue bleue, vol. 48, 1910, p. 627-628. Lire également la préface des Sentimens des plus habiles peintres du temps, sur la pratique de la peinture recueillis et mis en table par Henry Testelin, peintre du roy, professeur et secrétaire en l’académie royale de peinture et de sculpture, Paris, [s.n.], 1680.

[78] Sur l’exposition de 1683, lire : Szanto M., Le dessin ou la couleur ? Une exposition de peinture sous le règne de Louis XIV, Genève, Droz, 2008.

[79] Dans le livret de 1704, la description des tableaux et sculptures exposés dans la galerie du Louvre s’achève avec les « trois grands tableaux de M. Jouvenet qui ont chacun 20 pieds de long (soit environ 6,64 m), et qui sont exposés dans la Cour du Louvre, au pied de l’Escalier qui sert de sortie ». Liste des tableaux et des ouvrages de sculpture exposez dans la grande gallerie du Louvre, par Messieurs les peintres et sculpteurs de l’Académie royale, en la présente année 1704, Paris, J.-B. Coignard, 1704, p. 33. La Résurrection de Lazare, les Vendeurs chassés du temple et le Repas chez Simon sont tous les trois conservés de nos jours au musée du Louvre.

[80] Mercure galant, septembre 1699, p. 225.

[81] Lafenestre G., « Le salon et ses vicissitudes », Revue des Deux Mondes, vol. 45, 1881, p. 117-118.

[82] Montaiglon A. (de), Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, Charavay frères, 1881, t. II, p. 166.

[83] Ibid., p. 166.

[84] Dans le compte-rendu de séance du 26 avril 1687, les académiciens admettent que « ce seroit trop exposer l’honneur de l’Académie de faire de telles expositions et estalages ». Montaiglon A. (de), Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, Charavay frères, 1881, t. II, p. 351.

[85] Vitet L., Journal des savants, janvier 1857, p. 31.

[86] Pour l’étude de l’Académie de Saint-Luc, lire : Lacroix P., Peintres et graveurs. L’Académie de peinture, Paris, Firmin Didot, 1888 ; Guiffrey J., « La communauté des peintres et sculpteurs parisiens, dite académie de Saint-Luc (1391-1776) », Journal des savants, vol. 4, avril 1915, p.145-156 ; Guiffrey J., « Les expositions de l’Académie de Saint-Luc et leurs critiques (1751-1774) », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1910, p. 77-124.

[87]  Montaiglon A. (de), Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, Charavay frères, 1881, t. IV, p. 364-365.

[88] Tauziède-Espariat M., « Autour de Gabriel de Saint-Aubin. Les artistes actifs à Paris hors de l’Académie royale de peinture et sculpture », Henry C. (éd.), Une histoire des savoir-faire. Vol. 1 : Création et vie artistique à Paris du Grand Siècle à nos jours, actes des symposiums (Paris, Mairie du 11^e arrondissement, 26 février et 8 juillet 2015, 3 mars et 5 juillet 2016), en ligne : https://mairie11.paris.fr/pages/parution-des-symposiums-d-histoire-de-l-art-de-la-mairie-du-11e-9988 (consulté en octobre 2023).

[89] Journal de Paris, rubrique « Arts », 13 avril 1787, p. 454-455.

[90] Livret de l’exposition de la Jeunesse chez le peintre-expert J.B. Lebrun en 1791, Paris, J. Schmit, 1907.

[91] Selon le décret du 27 août 1791, l’Assemblée nationale ordonne que tous les artistes, français ou étrangers, membres ou non de l’Académie de peinture et de sculpture, seraient admis à exposer leurs ouvrages dans la partie du Louvre destinée à cet objet.

[92] Ce terme est employé précisément par Louis-Sébastien Mercier dans son Tableau de Paris, t. XII, Amsterdam, [s.n.], 1788, p. 58.