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La rétrospective suisse de Martin Barré : quand l’espace d’exposition se fait pleinement peinture

par Inès Chiab

 

— Inès Chiab est doctorante en histoire de l’art contemporain sous la double direction d’Hélène Trespeuch et d’Érik Verhagen. Son sujet de thèse est le suivant : « L’influence de l’art conceptuel sur la peinture abstraite française de la fin des années 1960 jusqu’aux années 1980 ». Elle s’intéresse aux relations qu’entretiennent la peinture et l’art conceptuel deux topos de l’histoire de l’art trop souvent perçus dans la littérature scientifique comme étant antagonistes. Sous la direction d’Hélène Trespeuch, maître de conférence à l’université Paul-Valéry de Montpellier, elle a rédigé ses deux mémoires de recherche sur la figure de Martin Barré, le premier soutenu en 2018 et ayant pour titre « Les peintures à la bombe de Martin Barré (1963-1967) : “Moins c’est plus” », le second soutenu en 2019 et étant titré « Martin Barré 1969-1970 : parenthèse conceptuelle ». —

 

Du 9 octobre 2019 au 2 février 2020, le musée d’Art moderne et contemporain de Genève (Mamco) accueillait la deuxième rétrospective de l’œuvre de Martin Barré, peintre abstrait français de la seconde moitié du XXe siècle à l’œuvre radical, sans concession et fondamentalement éthique. Cette nouvelle manifestation enrichit une liste d’expositions personnelles déjà prestigieuse[1] et est la première rétrospective à l’étranger, la première depuis la disparition de l’artiste en 1993. Cette occurrence a ceci d’important : Clément Dirié, critique d’art et commissaire d’exposition indépendant, endossait alors le rôle de chef d’orchestre de l’événement, il lui revenait donc de présenter de l’œuvre du peintre, une entreprise synonyme de discipline, une rigueur rappelée par le critique d’art Xavier Girard qui, dans un article de la revue art press de 1982, renouvelait la célèbre formule de Maurice Denis en ces mots :

« Une exposition de Martin Barré, avant d’être un casse-tête chinois, ou une leçon de formalisme, c’est avant tout un certain nombre de tableaux en un certain ordre assemblés[2] ».

Cette déclaration laisse entendre qu’il y aurait un ordre exact à respecter, comme si chaque toile était le maillon bien précis d’une chaîne dont la cohérence assurerait la solidité. Il faut avoir en tête l’exigence qu’était celle de Martin Barré vis-à-vis des accrochages de ses peintures ; en 1990 l’artiste se confiait à Catherine Lawless pour Les cahiers du musée national d’Art moderne :

« Dans le cadre d’une exposition personnelle, je n’aime pas que quelqu’un fasse l’accrochage à ma place, d’abord parce que j’aime beaucoup le faire – je pense que je le fais bien, que c’est comme ça qu’il fallait faire et pas autrement – et puis parce que c’est vraiment une “installation[3]” ».

Ainsi, l’accrochage serait une installation, un terme savamment choisi qui renvoie à l’idée selon laquelle il y aurait un sens bien particulier « pour que le tout fonctionne », une certaine façon de faire. Alors comment concevoir ces revendications : simples caprices ou véritable nécessité ? Dès 1960 Martin Barré annonçait à Michel Ragon :

« Mes intentions sont plus dynamiques que contemplatives. […] Je veux […] que ma peinture fasse sortir de lui-même celui qui la regarde ou celui qui vit avec elle ; et l’incite à, je dirais presque, refaire le monde et d’abord l’espace lui-même où il vit[4] ».

Les mots sont posés : la peinture de Martin Barré doit amener le regardeur à refaire l’espace, une ambition qui pointe comme le fil directeur de l’œuvre et qui explique le fait qu’elle soit synonyme de recherches plurielles. Plurielles, car en plus des recherches et du travail plastique, les diverses restructurations spatiales posent entre autres la question du tableau, objet qui, en tant que lieu pictural se définit comme espace dans un espace. Le dossier de presse relatif à l’événement rappelle que :

« L’entreprise picturale de Martin Barré […] l’a conduit à continûment expérimenter les possibilités sensibles, mentales, chromatiques, et physiques de la forme du tableau, envisageant la peinture comme un terrain de jeux conceptuels et visuels, un lieu où penser et mettre en forme cette pensée[5] ».

En outre, cette rétrospective engage une véritable entreprise curatoriale, une entreprise qui se doit de penser chaque œuvre dans son rapport à l’espace d’exposition ainsi que dans son rapport aux autres productions. L’exercice se veut donc délicat et précis, c’est dire si la responsabilité est grande et les enjeux importants. Car bien que la manifestation du Mamco ne soit pas la première exposition posthume de Martin Barré à l’international, il n’en demeure pas moins qu’elle reste la première rétrospective présentée au sein d’une institution muséale lui conférant ainsi un caractère officiel indéniable. Alors, la manifestation suisse organisée par Clément Dirié a-t-elle rendu justice aux ambitions du peintre ? Comment ? Le présent compte rendu se propose de répondre aux questions posées tout en analysant la production de Martin Barré afin de rendre compte de la potentielle efficience des divers phénomènes plastiques que suppose l’œuvre donnée.

La chronologie dessine le parcours décidé par Clément Dirié qui, à travers le cartel introductif, prend le soin d’énumérer les différentes périodes qui caractérisent l’œuvre de Martin Barré. Cette énumération sert la justification du parti pris chronologique en ce sens qu’elle dévoile la nature linéaire de l’œuvre, ses étapes réflexives et ses diverses expérimentations plastiques, louant au passage son « extrême cohérence[6] ». En revanche, sur les influences et l’entourage artistique du peintre le commissaire reste muet, pas un mot n’est écrit. Pourtant, de Frans Hals à Mies van Der Rohe, en passant bien-sûr par Malevitch et Mondrian mais aussi par des figures contemporaines telles que Jean Degottex, ces dernières s’avèrent nombreuses et porteuses de sens. Aussi, bien que l’œuvre de Martin Barré ne réponde d’aucune définition labellisée de l’histoire de l’art du XXe siècle, quelques lignes la replaçant dans l’histoire de l’histoire de l’art auraient été appréciables car après tout, il s’agit d’un récit dont elle fait incontestablement partie.

Fig : 1 : (de gauche à droite) –
Martin Barré, Grenam, 1957, Huile sur toile, 81 x 116 cm, Collection privée, Paris, Courtesy Applicat-Prazan, Paris.
Martin Barré, Peinture, 1956, Huile sur toile, 65 x 81 cm, Collection privée, Paris.
Martin Barré, 57-50-B, 1957, Huile sur toile, 89 x 116 cm, Fondation Grandur pour l’Art, Genève.
(Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)

L’exposition s’ouvre avec trois œuvres caractéristiques du milieu et de la fin des années 1950 passant ainsi sous silence plus d’une décennie de pratique de la peinture (Fig. 1). Est-ce à dire que ce silence est synonyme de carence ? Loin s’en faut. Pour cette exposition, la représentativité prime sur l’exhaustivité, il n’y en a ni trop, ni pas assez, juste ce qu’il faut[7].

La première salle donne le ton : le vocabulaire se veut résolument abstrait, une abstraction caractéristique – pour ne pas dire classique – du milieu du XXe siècle, celle qui, de Nicolas de Staël à Serge Poliakoff donne à voir et enjoint l’examen des notions de plan, d’espace et de couleur, d’espace par la couleur. Le spectateur est embrassé par les compositions accrochées à hauteur d’homme, une sur chaque mur. Ensemble, ces trois toiles exposent un premier bilan, une première strate d’expérimentations plastiques. Leur petit nombre confère une clarté de lecture appréciable et leur accrochage distancié s’avère judicieux à plus d’un titre. D’abord, parce qu’il enjoint le spectateur à envisager la toile dans un espace qu’est la paroi murale, ensuite parce qu’il initie la relation particulière que peut entretenir une toile et son mur d’exposition, cette disposition fait germer le futur dialogue des deux protagonistes.

Fig. 2 : (de gauche à droite)
Martin Barré, 59-116×97-A, 1959, Huile sur toile, 116 x 97 cm, Kunsthandel Wolfgang Werner, Brême/Berlin.
Martin Barré, 59-120×110-C, 1959, Huile sur toile, 120 x 110 cm, Musée d’art contemporain, Marseille.
Martin Barré, 59-80×75-C, 1959, Huile sur toile, 80 x 75 cm, Collection privée, Genève.
(Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)

Cette relation particulière se fait jour quelques pas plus loin dans la salle réservée aux œuvres du début des années 1960 (Fig. 2). Assurément, cet espace d’exposition rend parfaitement compte de la nature expérimentale des œuvres présentées, des réflexions engagées par Martin Barré. Toiles uniques, diptyques et polyptyques sont exposés afin de donner à voir au spectateur comment le peintre pousse le medium pictural dans ses retranchements et comment les toiles peuvent devenir des composants de laboratoire ; Clément Dirié écrit sur le cartel faisant office de préambule que : « Les œuvres réunies dans cette salle et le cabinet attenant donnent la mesure des expérimentations menées par Martin Barré au tournant des années 1960 ».

Ces expérimentations font directement écho au rapport qu’entretiennent les toiles à leur environnement, elles sont relatives aux blancs des fonds ainsi qu’à l’expansion de la peinture dans l’espace d’exposition. Alors que certaines œuvres demeurent encore partiellement crues, la majeure partie d’entre elles sont désormais parées d’un fond blanc dit cassé soigneusement travaillé par Martin Barré. Dès lors, une luminosité particulière émane de la salle : tandis que les fonds blancs donnent l’impression de se fondre dans l’espace blanc des parois murales, la lumière blanche se cramponne aux surfaces claires pour s’y réfléchir créant ainsi un milieu où la lumière apparaît comme une donnée visuelle, un élément plastique présent partout, aussi bien sur les toiles que dans l’ensemble de l’espace d’exposition.

Les toiles exposées rendent compte du travail de recherche du peintre, de ses avancées pas à pas. Car avant d’être définie comme une donnée immuable de l’œuvre, le blanc fut maintes fois essayé et ses divers essais se découvrent à travers l’exposition. D’abord apposé avec parcimonie, le blanc devient de plus en plus présent, le spectateur se fait le témoin de son affirmation progressive sur les surfaces picturales jusqu’à sa totale invasion, comme si le mur déteignait sur la toile pour pleinement s’y épancher.

Agissant comme de véritables miroirs, les œuvres sélectionnées reflètent une à une les étapes consécutives de la formation du style de Martin Barré et permettent l’assimilation aisée du spectateur qui appréhende à présent le blanc comme un dénominateur commun liant la toile au mur, faisant que cette dernière s’y fonde pour s’y confondre. Désormais acquise, cette fusion sert aussitôt un nouveau propos : celui de la propagation de la peinture dans l’espace d’exposition. Car face aux toiles qui tissent l’importance du blanc, le regardeur est mis en présence de peintures aux panneaux multiples qui semblent se jouer des frontières que leurs supports leur vouent (Fig. 3). Parmi elles, un imposant polyptyque composé de quatre panneaux de tailles variables agrippe l’œil de celui qui le regarde le temps d’un cheminement. Savamment distanciés sur le mur d’exposition, les panneaux de 60-T-45 n’en demeurent pas moins reliés, rattachés les uns aux autres par un tracé que les frontières de chacun d’eux peinent à retenir. La disposition des quatre toiles est telle que les extrémités du trait coïncident point par point, il passe de toile en toile en traversant le mur, outrepassant l’écart existant. Auteure d’un article consacré à cette œuvre dans la revue exPosition, Claire Salles écrit :

« On doit avant tout relever le fait que l’écart entre les toiles, invite l’œil à compléter la ligne, à la « projeter » contre le mur d’accrochage et à inscrire donc une partie de l’œuvre dans l’espace vide[8] ».

Fig. 3 : (gauche à droite)
Martin Barré, 60-T-45, 1960, Huile sur toile, 192 x 253 cm (quadriptyque, un panneau : 90 x 96 cm, un panneau 102 x 110 cm, deux panneaux : 80 x 86 cm), Centre Pompidou, Musée national d’art moderne de la ville de Paris, Paris ; achat de l’État, 1978, attribution, 1981.
Martin Barré, 60-T-47, 1960, Huile sur toile, 73 x 120 cm (diptyque), Dépôt de la Centre Pompidou Foundation au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne de la ville de Paris, Paris, 2016 (Promesse de don de Thea Westreich Wagner et Ethan Wagner à la Centre Pompidou Foundation, 2016).
Martin Barré, 60-T-20, 1960, Huile sur toile, 140 x 130 cm, Kunsthandel Wolfgang Werner, Brême/Berlin.
(Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)

L’œil du spectateur est donc initié à « combler les vides », à envisager la peinture en dehors des frontières matérielles imposées par la toile et, par voie de conséquence, dans l’espace d’exposition. Tout pédagogue qu’il est, le parcours tient le regardeur par la main afin que, d’œuvre en œuvre, il embrasse les avancées des recherches plastiques de Martin Barré. Le tout se veut fluide et facile, bien loin du « casse-tête chinois » annoncé par Xavier Girard sans doute parce que les tableaux sont (très) bien assemblés.

C’est avec 60-T-45 que s’achève l’itinéraire des œuvres du début des années 1960. Présenter ce polyptique à ce moment de l’exposition est un choix curatorial sensé et ce pour deux raisons. La première est la plus évidente : 60-T-45 réunit l’ensemble des investigations picturales du peintre qui, du blanc des fonds aux prolongements tacites de la peinture dans le hors-champ représentent déjà une somme non négligeable. La seconde se murmure : puisque ce polyptyque est l’œuvre qui témoigne le mieux de l’ambition de la diffusion de la peinture au mur d’exposition, il sert l’introduction de la prochaine salle.

Ce nouveau chapitre de l’histoire de la peinture de Martin Barré entendu entre 1963 et 1967 laisse apparoir de saisissantes métamorphoses, il faut l’écrire : d’un point de vue visuel, les toiles incluses dans leur milieu détonnent. Il y a la radicale économie du langage plastique : tracés, traits, cercles et flèches illustrent un essentiel pictural. Il y a aussi l’éradication de la couleur qui jusqu’alors subsistait sur les surfaces picturales, elle est ostracisée pour un temps, suppléée par l’ascétisme du noir et blanc sur blanc. Enfin, il y a la bombe aérosol ce nouvel outil substitut du pinceau et du couteau à palette associé dans les années 1960 aux tags vandales peuplant les murs du métro parisien que Martin Barré présentait à Catherine Lawless comme « ustensile aussi commun qu’un insecticide qui était à la fois le pinceau, la peinture et le récipient qui la contient[9] ».

Fig. 4 : (de gauche à droite)
Martin Barré, 67-A-Z-3, 1967, Peinture glycérophtalique et acrylique sur toile, 113 x 105 cm, Collection privée.
Martin Barré, 67-Z-7, 1967, Peinture glycérophtalique et acrylique sur toile, 70 x 65 cm, Collection privée, Paris.
Martin Barré, 67-Z-18-43×40, 1967, Peinture glycérophtalique et acrylique sur toile, 43 x 40 cm, Collection privée, Verviers.
Martin Barré, 67-Z-19-43×40, 1967, Peinture glycérophtalique et acrylique sur toile, 43 x 40 cm, Collection privée, Paris.
Martin Barré, 67-Z-3-81×54, 1967, Peinture glycérophtalique et acrylique sur toile, 81 x 54 cm, Collection privée, Paris.
(Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)

Happé peut être le spectateur dans cette salle où « l’œil écoute[10] » et l’ouïe scrute, où l’immensité silencieuse des blancs contraste avec les bourdonnements insonores des pulvérisations de bombe aérosol qui font crépiter l’espace d’exposition et vibrer les surfaces picturales (Fig. 4). Clément Dirié l’écrit sans détour : « la toile […] devient un espace vibratile ». Bruits chimériques et réelles sensations prévalent dans cette salle et s’amplifient à la manière d’un crescendo de tableau en tableau. Sans l’ombre d’un doute, la réunion de plusieurs peintures à la bombe aérosol dans une même salle décuple les sensations et participe à la formation d’un environnement pictural. Car bien que les limites physiques des toiles sectionnent la plupart des tracés et autres flèches à l’instar d’une amputation forcée, le spectateur exercé à perpétuer la peinture au mur renouvelle l’exercice de façon naturelle, puisque comme le rappelle l’exégète du peintre Yve-Alain Bois dans une monographie de 1993 lui étant consacrée : « Très rares sont les tableaux où un tracé ne se prolonge pas dans le hors-cadre ou ne semblent pas en provenir[11] ».

Le caractère naturel et spontané de l’entreprise se doit entièrement à la pédagogie du parcours, à la présentation au bon moment de l’exposition du polyptyque 60-T-45 qui enseigne au spectateur la manière de faire et par-là même déverrouille les mécanismes de lecture des œuvres. De fait, la peinture se déploie partout sur la paroi murale parce qu’à la différence de la prolongation virtuelle fortement suggérée pour le polyptyque, le trajet à tracer n’est pas indiqué, il dépend ainsi pleinement de l’imagination de celui qui voudra ou pas le faire exister. Voilà comment l’expression d’environnement pictural prend tout son sens et comment se comprend l’effusion du médium peinture dans l’ensemble de l’espace d’exposition.

Rassembler plusieurs zèbres de formats hétérogènes sur un même mur s’avère être une idée séduisante en ce sens qu’elle rend les déploiements imaginaires multiples et hétérogènes. L’habile zigzag de l’accrochage laisse chaque toile agir individuellement sur la paroi et se répandre à sa guise tout en rythmant leur lecture d’un tempo que l’irrégularité des intervalles rend irrégulier. Ce parti pris s’oppose à la linéarité qui fut privilégiée par Martin Barré lors de l’exposition de ses toiles bombées à l’ARC en 1979. Qu’importe ? En tout état de cause, force est d’admettre que l’alchimie opère, les pulvérisations de peinture marquent l’espace d’exposition de leurs empreintes et l’imprègnent des interrogations qu’elles soulèvent : jusqu’où la peinture existe-t-elle ? Quelles sont ses limites spatiales ? Comment est-il possible de faire perdurer la peinture dans l’espace et par extension dans le temps ? Car de toute évidence, le rapport que ces œuvres entretiennent à la temporalité est et restera équivoque. Pour s’en convaincre, la confrontation des données est nécessaire : à la pesanteur du blanc s’oppose l’immédiateté furtive de l’inscription qui s’oppose à son tour à la profondeur infinie car indéfinie des toiles. Rendue par le truchement de jeux de transparences, la profondeur des toiles n’est en rien quantifiable, tout comme l’expansion de la peinture dans l’espace, les palimpsestes plongent le spectateur dans l’indétermination.

Derechef, la sélection de Clément Dirié est à saluer, sa précision rend justement les différentes facettes de l’œuvre qui ne sont pas forcément offertes sur l’ensemble des compositions : toutes ne jouissent pas d’effets de transparence et toutes ne présentent pas l’expansion de la peinture avec la même vigueur. En outre, la sélection des toiles provenant davantage de collections privées que d’institutions muséales témoigne du sérieux de l’entreprise curatoriale tant elle prouve le long travail de recherche effectué en amont, faut-il encore préciser qu’il n’existe aucun catalogue raisonné de l’œuvre de Martin Barré.  Gage de solides connaissances, le corpus exprime explicitement la manière dont Martin Barré teste les limites physiques et conceptuelles du tableau.

Alors que jusqu’aux peintures à la bombe aérosol le parcours se profilait en une succession de pièces en enfilade après elles, tel n’est plus le cas. Les historiens de l’art et les critiques se prêtant au jeu de l’analyse pourraient y comprendre un indice de rupture, ils auraient raison. Dans le catalogue de la précédente rétrospective du peintre, Ann Hindry explique qu’ « on arrive là, avec les tableaux à la bombe – traits uniques, « zèbres » et « Flèches » –  à une somme, au sommet d’une recherche picturale rigoureuse et sans concessions » sans oublier de préciser que « tout sommet est aussi un aboutissement », ce pourquoi « Martin Barré décide d’orienter un moment sa vision vers d’autres modes[12] ».

Fig. 5 : Martin Barré, Archives des expositions Objets-décrochés (1969) et Calendrier (1970), Archives de l’Association des amis de Martin Barré.
(Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)

En l’occurrence ces autres modes sont : la photographie et l’art conceptuel (Fig. 5). Concevable peut être la surprise du spectateur qui s’attendait à visiter une exposition purement picturale et qui se trouve nez-à-nez avec deux photographies en noir et blanc, chacune surplombant une vitrine. Un spot d’éclairage et une photographie montrant ce même cliché exposé en face de l’objet qu’il représente ; le sensible cède sa place au prosaïque, la rupture se veut radicale.

D’un côté de la première vitrine, d’autres photographies réitèrent ce petit jeu avec un coin de mur, un livre d’or d’exposition, un bec de cane et un pilier ; ces objets sont tous des éléments constitutifs de la première galerie parisienne de Daniel Templon. À ces photographies se joint un carton d’invitation à une exposition de Martin Barré titrée « Objets-décrochés » sur lequel figure un texte introductif signé Tzetan Todorov célèbre historien des idées, sémiologue, essayiste et critique littéraire. De l’autre côté, une nouvelle série de photographies en noir et blanc montre une exposition d’agrandissements de pages d’un calendrier éphéméride ; accrochées à intervalles réguliers ces reproductions de dates réverbèrent une ligne du temps à la fois réelle et illusoire.

La seconde vitrine rassemble un courrier rédigé par la plume du critique Pierre Restany et envoyé à Martin Barré en vue de sa potentielle participation à l’exposition new-yorkaise Art concept from Europ, le projet d’exposition ainsi que deux schémas qui convoquent le globe comme support : ce sont les ultimes travaux conceptuels de l’artiste.

L’incompréhension est compréhensible, et les interrogations en tout genre peuvent pulluler à satiété : Où est l’art ? Pourquoi de la photographie ? Que présentent-elles ?… À l’accoutumée, l’exposition éduque le spectateur, le cartel vient à sa rescousse afin de dispenser quelques prérequis indispensables. C’est ainsi que le visiteur comprend que rien de ce qui est présenté ne fait art, qu’il s’agit plutôt de souvenirs d’événements passés. La notice révèle en effet qu’en 1969 et 1970, Martin Barré élabora deux « œuvres-exposition » conceptuelles respectivement titrées « Objets-décrochés » (1969) et « Calendrier » (1970). En outre, excepté la photographie du spot d’éclairage, l’ensemble des clichés sont des vues d’exposition destinées à laisser des traces des manifestations passées, leur nature intrinsèque est donc documentaire, ce qui explique par ailleurs qu’elles soient empreintes de tous les codes de ce style artistique.

Ces œuvres-expositions qu’Yve-Alain Bois définit comme des « ensembles temporaires[13] » offraient des expériences de l’espace, du temps, de l’espace-temps et critiquaient plus d’une convention[14]. Étant donné que ces photographies ne sont pas des œuvres d’art, leur présentation sous vitrine est on ne peut plus appropriée car elle force le spectateur à considérer ces images aux qualités plastiques indéniables comme des documents et rien de plus. En revanche, la stratégie d’accrochage des photographies présentées au mur peut quant à elle être discutée, surtout si on évoque l’ambiguïté de la nature de la photographie du spot d’éclairage qui se distingue davantage comme un vestige que comme un souvenir. En témoigne la vue d’exposition à ses côtés, la photographie du spot d’éclairage était originellement placée en miroir de l’objet duquel elle résulte, autrement dit de son référent. Il n’y a que dans cette confrontation que les Objets-décrochés faisaient sens, un des desseins de l’exposition passée étant de faire dialoguer un objet et sa reproduction photographique afin de dénoncer les écarts existants entre un référent et son indice, et sonner le glas de la légendaire vérité photographique. Séparée du spot de l’ancienne galerie Templon, la photographie est déchue de son intérêt et efficience raison pour laquelle elle peut être pensée comme un vestige. Par conséquent, il est possible de se poser la question de la pertinence de son exposition au mur, place ordinairement réservée aux œuvres d’art. Pourquoi ? Parce que ce choix pourrait bien fausser la compréhension du spectateur pour qui cette photographie reste le produit d’un artiste et qui pourrait la considérer comme une œuvre d’art à part entière. Ce raisonnement se rapporte pareillement à la vue d’exposition d’un format plus important que ses semblables, qui est de surcroît encadrée. En regard de la singularité de l’épisode conceptuel de Martin Barré, il ne s’agit nullement de blâmer les choix curatoriaux de Clément Dirié, juste de les discuter. Car il faut bien reconnaître l’audace du commissaire d’exposition d’avoir pris le parti d’exposer ces travaux qui, en raison de leur caractère éphémère, pâtissent d’un manque certain de visibilité, manque qui contribue à les obscurcir injustement. D’ailleurs, ces derniers sont, soit dit en passant, les grands absents de la rétrospective de 1989. Dans le catalogue publié à son occasion, l’historien de l’art Marcel-André Stalter donnait pour seul commentaire :

« Sépare ces moments [les moments dédiés à la pratique de la peinture] un intervalle de près de cinq ans, durant lequel l’espace et le temps furent interrogés par d’autres voies[15] ».

Heureusement, Ann Hindry rectifie le tir en prenant la peine de leur consacrer quelques lignes[16], tant mieux pour ces travaux et tant mieux pour l’œuvre de Martin Barré dont la vérité de l’unité est ainsi légitimement rendue. Probité oblige, il faut bien reconnaître que, pour un spectateur pas plus initié que cela, tout peut ne pas forcément poindre comme une évidence, la faute à la complexité de l’entreprise qui requiert une médiation particulièrement prenante qui pourrait perdre celui qui la suit. Quoi qu’il en soit, l’initiative mérite une nouvelle fois d’être saluée.

Passé cet épisode conceptuel, quelques pas suffisent pour retrouver le chemin des toiles tendues sur un châssis. Une nouvelle salle pour une nouvelle donne picturale : dorénavant, la peinture se veut strictement sérielle, c’est donc série par série que Clément Dirié expose les œuvres. Pour chacune d’elles un petit nombre de tableaux est présenté, des condensés qui suffisent à saisir comment chaque toile est une pièce constitutive d’un ensemble plus vaste, existant pour elle-même tout en étant un maillon essentiel d’un tout, étant différente et pourtant tellement familière (Fig. 6). Qui dit nouvelle donne dit nouveaux aspects : les séries de la décennie 1970 plongent le visiteur dans la rigueur de l’abstraction dite froide, des quadrillages tracés à la règle et au crayon de bois, des hachurés rectilignes de peinture colorés. Les tableaux ont des airs d’énoncés mathématiques voire de démonstrations géométriques, le spectateur s’aperçoit qu’ils sont liés entre eux grâce à des codes visuels répétés différemment selon les toiles d’une même série, la tendance est à l’analyse des toiles entre elles et dans l’espace d’exposition, bref au casse-tête chinois ! Sans jamais s’éloigner de sa ligne de conduite curatoriale, Clément Dirié présente sous une vitrine d’une salle annexe un document publié en 1977 dans le deuxième numéro de la revue Macula[17]. Ce dernier met au jour des schémas de systèmes établis par Martin Barré et sert directement la médiation des toiles exposées : le visiteur comprend que les systèmes sont posés en base de la création et qu’ils définissent les figures des toiles directement rattachées entre elles par des grilles qui émergent comme les fondements de chacun d’eux. Il suffit d’un retour dans la salle où sont exposées les toiles pour que tout devienne limpide, pour que le spectateur qui s’est imprégné des trames retranscrive mentalement les systèmes de toile en toile tout en les calquant virtuellement dans l’ensemble de l’espace d’exposition. La peinture dépend d’une méthode, d’ « une règle du jeu » pour reprendre les mots de Martin Barré cités dans un des cartels. Peut-être abstraite au moment où le spectateur rencontre ces peintures, la notion de jeu devient peu à peu appréhendable pour celui qui s’investit et retrouve les réflexes de lecture qui prévalaient jadis. Car bien que métamorphosée, la peinture de Martin Barré reste empreinte de son propre héritage, comme le rappelait Marcel-André Stalter dans le catalogue de sa première rétrospective :

« Plusieurs fois nous avons pu signaler les emprunts de Martin Barré à Martin Barré, ou plus exactement les retours féconds d’un style bien formé sur lui-même, puisant à sa propre histoire, la réactivant[18] ».

Fig. 6 : (de gauche à droite)
Martin Barré, 74-75-A-113×105, 1974-1975, Acrylique sur toile, 113 x 105 cm, Collection privée, Rennes.
Martin Barré, 74-75-B-139×129, 1974-1975, Acrylique sur toile, 139 x 129 cm, Collection Pierre Brochet, Paris.
(Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)

Toutes les conditions plastiques sont à nouveau réunies pour que le spectateur puisse aisément se plaire à propager la peinture dans l’espace d’exposition ; dans le même catalogue, Ann Hindry écrit :

« Tout l’espace doit être compris comme espace pictural ; les grilles ne peuvent être perçues que comme fragments, souvent décadrés, et le blanc trouble du fond (trouble comme une eau vivante dont on peut apercevoir fugitivement les secrets immergés), comme un seul blanc, immense et continu[19] ».

Fig. 7 : (de gauche à droite)
Martin Barré, 72-73-B-130×120, 1972-1973, Acrylique sur toile, 130 x 120 cm, Collection privée.
Martin Barré, 72×73-B-108×100, 1972-1973, Acrylique sur toile, 108 x 100 cm, Collection privée, Paris.
Martin Barré, 72×73-E-108×100, 1972-1973, Acrylique sur toile, 108 x 100 cm, Collection privée.
Martin Barré, 73×74-B-149×139, 1973-1974, Acrylique sur toile, 149 x 139 cm, Collection privée, Paris.
(Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)

Les phénomènes opèrent pareillement sans pour autant rendre les mêmes impressions et pour cause : il ne suffit plus de perpétuer des pulvérisations de peinture, mais bien l’ensemble d’un système composé d’une grille sous-jacente qualifiée par Jean Clay de « treillis continu[20] » et d’un code pictural arbitraire, ainsi que des jeux de transparences qui font se chevaucher plusieurs strates du système (Fig. 7), rendant la donne indéfinissable et faisant écrire à Yve-Alain Bois :

«  Le grand vide, la grande réduction des procédures indicielles sont soudain remplacés par un trop-plein, par une surdétermination qui phagocyte le spectateur et le conduit à déposer les armes de son regard, à reconnaître que bien que toutes les pièces et minutes du procès lui soient données, il ne saura jamais, il sera toujours débordé, il finira toujours par s’égarer  quelque part dans le labyrinthe de la peinture [21] ».

Se sentir égaré(e) quelque part dans le labyrinthe de la peinture, telle est la sensation qui domine le spectateur à ce moment de l’exposition. Il faut s’imaginer être pris dans un réseau d’une multitude de lignes imaginaires obsédantes par l’insolence de leur ambivalence qui oscille entre présence et absence. D’autant que rien ne garantit que les toiles d’une même série soient convenablement ordonnées, les séries n’étant pas complètes, rien ne permet d’assurer le rattachement physique des toiles entre elles, déroutant toujours un peu plus la rétine et l’esprit du visiteur, les contrariant peut-être. En 1979, le peintre confiait à la critique Anne Tronche : « J’utilise une règle, une règle du jeu ; je la transgresse quand la peinture l’impose[22] ». Évidemment, la peinture impose la transgression lorsque le jeu s’avère trop facile, lorsque le spectateur peut rattacher la grille sans mal et déjouer les mille et un méandres que l’entreprise permet car c’est ainsi que le spectateur manque de refaire l’espace mille et une fois. Parce que là est tout l’intérêt du jeu et que c’est aussi son seul gain, il faut prendre du plaisir à se perdre, s’appliquer à se laisser submerger par les tracés tous-azimut pour se rendre compte de la rareté de l’expérience proposée et rejouer la partie afin de renouveler l’espace autant que faire se peut. Il est d’ailleurs intéressant de constater qu’en réunissant parfois plusieurs séries dans une même salle, l’exposition du Mamco déconcerte encore un peu plus le visiteur qui peut être tenté de faire fusionner les systèmes entre eux et façonner un enchevêtrement infini de formes et de couleurs virtuelles.

Comme une coutume, l’exposition épouse les postulats picturaux de l’œuvre et s’attache à les rendre tout aussi visibles qu’intelligibles. Clément Dirié adapte sa médiation : lorsqu’une savante sélection d’œuvres accrochées selon un ordre bien précis afin d’exposer un phénomène allant en s’affirmant et/ou primordial à la compréhension de l’œuvre s’avère inopérante, le commissaire présente des documents qui ont une valeur d’archive et soigne la rédaction des cartels en insufflant des notions clés de l’œuvre au visiteur. Exhiber les schémas des systèmes est une idée aussi éclairée qu’efficace car en plus de participer de la pénétration des toiles répondant d’une nouvelle donne picturale, elle favorise la médiation des œuvres. Ces schémas s’apparentent à des modes d’emplois qui livrent les instructions du regard et le mettent en condition pour la suite de l’exposition.

Fig. 8 : (de gauche à droite)
Martin Barré, 82-84-104×101, 1982-1984, Acrylique sur toile, 104 x 101 cm, Courtesy Galerie Nathalie Obadia, Paris/Bruxelles.
Martin Barré, 82-84-128×124, 1982-1984, Acrylique sur toile, 128 x 124 cm, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne de la ville de Paris, Paris.
Martin Barré, 82-84-108×104, 1982-1984, Acrylique sur toile, 108 x 104 cm, Collection privée, Paris.
(Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)

Substituée au profit de formes géométriques colorées à partir des années 1980, la grille s’évanouit des surfaces (Fig. 8). Cette disparition ne rend pas pour autant la notion de système pictural caduque, chacune des séries s’en tient à ses motifs pour encoder l’espace d’exposition. De par leur simplicité et la gaité que leur confèrent leurs différentes couleurs, ces formes amusent l’œil du spectateur et parviennent à rendre ludique la nature analytique des entreprises tout en faisant oublier que système il y a ; occurrence qui rend à la peinture son autonomie.

Bien que visuellement différentes, les séries présentées portent l’ADN des productions passées : elles gardent une nature conceptuelle intrinsèque en se lisant et se pensant entre elles ainsi que dans l’espace d’exposition qui leur est imparti. Il s’agit toujours d’essayer de déchiffrer les règles des jeux et leurs dérogations, automatismes de l’œil et de l’esprit que l’exposition configure et auxquels le regardeur s’accroche pour raccrocher les toiles entre elles tant que cela lui est permis.

En outre, les réflexions engagées – et parfaitement rendues – par la pratique sérielle de Martin Barré témoignent de l’essence conceptuelle de sa pratique picturale, l’œuvre et l’exposition offrent au spectateur l’expérience d’une peinture conceptuelle qui pose des questions dont les réponses sont propres à chacun. Quelles qu’elles soient, ces questions restent relatives à l’espace des surfaces picturales et de l’exposition. Car gagnant en autonomie, la peinture se libère des postulats systématiques et aspire à envahir l’espace d’exposition selon l’unique bon vouloir de l’esprit du spectateur qui peut spontanément animer les différentes formes géométriques sans se soucier des règles.

Fig. 9 : (de gauche à droite)
Martin Barré, 91-72×288-A, 1991, Acrylique sur toile, 72 x 288 cm, Courtesy Galerie Nathalie Obadia, Paris/Bruxelles.
Martin Barré, 91-120×160-A, 1991, Acrylique sur toile, 120 x 160 cm, Courtesy Galerie Nathalie Obadia, Paris/Bruxelles.
(Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)

Marchant sur les traces de Martin Barré et sûrement parce que « c’est comme ça qu’il fallait faire et pas autrement[23] », c’est en hauteur que Clément Dirié accroche les œuvres des séries des années 1989, 1990 et 1991[24] (Fig. 9). Le visiteur se doit donc de lever la tête, fait qui participe de l’élargissement de son champ visuel et le force à englober la peinture dans l’espace. Sans nul doute, cet accrochage est à comprendre comme un énième moyen d’intégrer la peinture dans son milieu afin que peinture et espace d’exposition forment un tout unitaire ; comme s’il fallait le dire une nouvelle fois, une fois pour toute.

La rétrospective suisse de Martin Barré au Mamco livre un émouvant hommage à son œuvre, l’une des plus enivrantes qu’ait connue l’histoire de l’art occidental du XXe siècle. Certes complexe, la production de l’artiste bénéficie d’une médiation minutieuse, le commissaire d’exposition la rend accessible à celui qui se prendra au jeu. Les soins tout particuliers de Clément Dirié choient le visiteur qui n’a qu’à se laisser guider et suivre un parcours savamment orchestré qui expose toute la cohérence de l’œuvre : tandis que les enjeux de chaque décennie sont clairement compréhensibles, les développements picturaux s’affirmant progressivement se lisent sur les surfaces des toiles doctement sélectionnées. La progression de salle en salle permet de pénétrer le processus de mûrissement de l’œuvre, des recherches et expériences des années 1950-1960 jusqu’à la pleine maturité à partir de la décennie 1970, lorsque le peintre renoue avec le pinceau.

Le terme d’hommage n’est pas uniquement employé pour évoquer la présentation du travail de l’artiste au sein d’une institution prestigieuse mais sert également la qualification de l’entreprise curatoriale de Clément Dirié, d’une pertinence égale à l’œuvre, l’ensemble des alchimies opère si bien que l’on pourrait croire que les accrochages et la scénographie sont signés Martin Barré, c’est dire la qualité du travail accompli. Car il y a vraiment une manière d’exposer et de présenter le travail de Martin Barré et cela, le commissaire l’a bien compris. Depuis les peintures à la bombe aérosol, chaque nouvelle série relance les dés et une nouvelle partie peut commencer, faut-il encore que le visiteur se soit imprégné des règles ou qu’il se soit façonné les siennes – sempiternelle et inlassable rengaine qui cadence le parcours.

L’œuvre et l’exposition ont en commun une haute éthique qui ne facilite ni la tâche du commissaire, ni l’appréhension du visiteur mais qu’à cela ne tienne, Clément Dirié fait honneur à l’œuvre sans jamais s’arranger avec l’histoire et présente l’œuvre conceptuelle de Martin Barré, ce à quoi peu se sont risqués. Quand bien même cette salle de l’exposition laisse le regardeur perplexe et que ce dernier ne saisit pas l’ensemble des nuances de ces travaux, cette présentation permet d’éduquer en vue d’une mutation voire d’une métamorphose en passant d’une peinture que l’on regarde à une peinture que l’on pense.

Cette manifestation internationale est le signe d’un regain d’intérêt d’envergure pour un œuvre et une figure de l’histoire de l’art majeurs, tout comme l’est la rétrospective-événement du Centre Georges Pompidou (14 octobre 2020 – 4 janvier 2021). Il ne reste plus qu’à espérer que les institutions s’engouffrent nombreuses dans cette brèche.

 

Notes

[1] La première exposition personnelle de Martin Barré eut lieu du 19 janvier au 20 février 1955 à la galerie parisienne La Roue. S’en suit une longue liste d’expositions en galerie parmi lesquelles se trouvent des expositions présentées au sein d’institutions nationales et internationales : dès 1965 au museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro ; la même année au centre culturel Haus am Lützowplatz de Berlin ; en 1979 à l’ARC, musée d’Art moderne de la ville de Paris ainsi qu’au Henie-Onstad Kunstsenter d’Oslo ; en 1982 à l’école des Beaux-Arts de Nantes ; en 1983 au Porin taidemuseo et au Helsingin taidemuseo en Finlande, puis à Malmö ; en 1989 au musée des Beaux-Arts de Nantes, de Tourcoing ; et enfin, en 1993 à la galerie nationale du Jeu de Paume à Paris.

[2] Girard X., « Martin Barré, une légèreté sans nom », art press, n° 55, janvier 1982, p. 12.

[3] Barré M., Lawless C., « Entretien avec Martin Barré à propos de 65-H-L-78 x 74 et de 67-Z-26-70 x 53 », Les cahiers du musée national d’Art moderne, n° 31, mai 1990, p. 121.

[4] Ragon M., Martin Barré et la poétique de l’espace, Paris, Galerie Arnaud, 1960, p. 39.

[5] Dossier de presse de l’exposition, en ligne : https://www.mamco.ch/download/docs/pdgj25qh.pdf/DP-MAMCO-automne-19-MartinBarre.pdf, (consulté en novembre 2019).

[6] Dirié C., cartel introductif à l’exposition.

[7] Tout de même, il convient de rappeler que la pratique picturale de Martin Barré ne s’est pas immédiatement inscrite dans une pratique abstraite. L’artiste a aussi peint quelques natures mortes académiques et d’autres toiles aux motifs figuratifs. Seulement, ces toiles datant d’avant 1949 – date des premières compositions abstraites – sont si peu représentatives de l’œuvre que leur absence ne détonne pas. Aussi, la majeure partie des toiles anciennes, même abstraites, se font rares en raison de leur dispersion, dans une monographie consacrée au peintre, son exégète Yve-Alain Bois note que les premières peintures conservées datent de 1954. Bois Y.‑A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 8.

[8] Salles C., « Le polyptyque 60-T-45 de Martin Barré : convoquer le mur d’accrochage pour dévoyer le sujet », exPosition, 3, 23 septembre 2017, en ligne : https://www.revue-exposition.com/index.php/author/claire-salles, (consulté en décembre 2019).

[9] Barré M., Lawless C., « Entretien avec Martin Barré à propos de 65-H-L-78 x 74 et de 67-Z-26-70 x 53 », Les cahiers du musée national d’Art moderne, n° 31, mai 1990, p. 117.

[10] Cette formule est empruntée à Jacques-Louis Thibault qui l’employa pour évoquer la peinture de Martin Barré dans : « Martin Barré », Cimaise, n° 3, janvier-février 1957, p. 29.

[11] Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 41.

[12] Hindry A., « L’espace et le temps de la peinture, 1960-1977 », Martin Barré, cat. exp., Nantes, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Nice, Galerie des Ponchettes et d’Art contemporain des musées de Nice, 1989-1990, p. 51.

[13] Propos recueillis lors d’un échange par courriers électroniques avec l’historien de l’art.

[14] Pour une plus ample analyse des expériences offertes par ces œuvres-expositions, voir : Chiab I., Martin Barré 1969-1970 : parenthèse conceptuelle, mémoire de Master 2 en histoire de l’art- sous la dir. d’Hélène Trespeuch, Université Paul – Valéry Montpellier 3, juin 2019, vol.1.

[15] Stalter M.-A., « Martin Barré : 1954 – 1987 : Approches », Martin Barré, cat. exp., Nantes, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Nice, Galerie des Ponchettes et d’Art contemporain des musées de Nice, 1989-1990, p. 9.

[16] Hindry A., « L’espace et le temps de la peinture, 1960-1977 », Martin Barré, cat. exp., Nantes, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Nice, Galerie des Ponchettes et d’Art contemporain des musées de Nice, 1989-1990, p. 51-52.

[17] Clay J., « Convergence des formats et des tracés dans la peinture de Martin Barré », Macula, n° 2, 1977, p. 77-78.

[18] Stalter M.-A., « Martin Barré : 1954 – 1987 : Approches », Martin Barré, cat. exp., Nantes, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Nice, Galerie des Ponchettes et d’Art contemporain des musées de Nice, 1989-1990, p. 24.

[19] Hindry A., « L’espace et le temps de la peinture », Martin Barré, cat. exp., Nantes, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Nice, Galerie des Ponchettes et d’Art contemporain des musées de Nice, 1989-1990, p. 53.

[20] Clay J., « Le dispositif Martin Barré : l’œil onglé », Macula, n° 2, 1977, p. 76.

[21] Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 72.

[22] Barré M. dans Tronche A., « Martin Barré », Opus International, n° 74, automne 1979, p. 52-53.

[23] Ce sont les mots de Martin Barré, cités en introduction à ce compte rendu.

[24] Lors de la présentation de ces peintures à l’occasion de l’exposition monographique du peintre à la galerie nationale du Jeu de Paume en 1993 à Paris, c’est ainsi que Martin Barré les exposa.

Pour citer cet article : Inès Chiab, "La rétrospective suisse de Martin Barré : quand l’espace d’exposition se fait pleinement peinture", exPosition, 10 février 2021, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles6-1/chiab-retrospective-suisse-martin-barre/%20. Consulté le 21 novembre 2024.

Le polyptyque 60-T-45 de Martin Barré : convoquer le mur d’accrochage pour dévoyer le sujet

par Claire Salles

 

— Claire Salles est élève du Département d’histoire et théorie des arts de l’École Normale Supérieure et étudiante à l’École des hautes études en sciences sociales, où elle s’implique dans les activités du Centre d’histoire et théorie des arts fondé par Hubert Damisch. Elle a soutenu en 2017 son mémoire rédigé sous la direction de M. Georges Didi-Huberman et intitulé « Le sujet instauré par le tableau. Penser les années 1970 de Martin Barré avec la psychanalyse ». Elle s’intéresse aux croisements entre l’art non-figuratif et la psychanalyse, et a organisé à l’ENS le séminaire d’élèves « Art, psychanalyse, société » (2016-2017). —

 

Martin Barré (1924-1993) peint en 1960 un quadriptyque, 60-T-45 (aujourd’hui dans la collection du musée national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou), dont les quatre toiles sont de formats variés : celles de 90 x 96 et 102 x 110 cm sont alignées dans la partie supérieure, surplombant les deux toiles de 80 x 86 cm qui sont alignées entre elles. Offrant chacune un fond blanc, elles sont traversées par une courbe noire doublée ça et là de traits de couleur rouge. À l’intersection des quatre toiles, une forme oblongue cernée par la ligne noire apparaît, remplie de hachures bleues. La disparité des formats et la nécessité de positionner les quatre toiles selon le tracé de la courbe produit un décalage important : l’ensemble des toiles couvre 192 x 241,5 cm.

Les toiles ont été peintes accolées, et leur accrochage est d’emblée l’enjeu central de cette œuvre de Martin Barré. En effet, selon les propos de son ami et critique Jean Clay, rapportés par Yve-Alain Bois dans la monographie qu’il a consacrée en 1993 à Martin Barré : « L’intention était initialement de disséminer le tableau achevé en quatre différents lieux d’exposition (ou de collection). Puis l’artiste décida d’exposer ensemble les fragments en limitant leur séparation à un faible écart[1]. » Dans l’accrochage ainsi retenu, l’écartement horizontal est plus grand que l’écartement vertical.

Ce projet d’accrochage séparé d’un polyptyque se résout dans l’espacement entre les toiles, ce qui opère un désaxage entre elles, et dans une certaine ouverture sur le mur d’accrochage.

On doit avant tout relever le fait que l’écart entre les toiles invite l’œil à compléter la ligne, à la « projeter » contre le mur d’accrochage, et à inscrire donc une partie de l’œuvre dans l’espace vide. La critique d’art Ann Hindry l’avait bien relevé lorsqu’elle commentait cette œuvre pour l’exposition La peinture après l’abstraction présentée au musée d’Art moderne de la Ville de Paris (1999) :

« […] une inscription circulaire irrégulière traverse, pour s’accomplir, quatre tableaux et le vide qui les sépare. Ces quatre éléments, s’ils étaient accolés, présenteraient la figure linéaire continue mais, étant donné leur disparité de formats, ne formeraient pas un tableau. Or, ainsi séparés, c’est bien un quadriptyque qu’ils composent. L’inscription fait donc le tableau avec l’espace dont il n’est qu’un élément (tant et si bien qu’à l’origine, l’artiste souhaitait exposer les quatre parties de l’œuvre dans quatre salles différentes[2]) ».

L’accrochage final retenu par Martin Barré pour 60-T-45, sur un même mur et en séparant les toiles par un léger écart, crée donc un espace de projection pour une ligne visuellement construite par le regardeur. Le mur est bel et bien appelé par un tel accrochage : il semble impossible, dans l’expérience du regardeur, de ne pas projeter visuellement cette ligne, de s’en tenir à laisser la courbe et les hachures dans la limite de leurs toiles respectives. La planéité de la surface, qu’on attache dans la critique moderniste aux limites de la toile, se trouve ainsi provoquée jusqu’en ses limites, puisqu’il nous faudra penser le lieu où prend place la ligne imaginaire qui passe entre les toiles.

Après avoir replacé la relation établie par 60-T-45 entre le tableau et le mur dans une série de propositions picturales interrogeant également le mur d’accrochage, nous pourrons questionner à nouveaux frais l’idéal critique et plastique de la planéité de la surface picturale, et la singulière position du sujet spectateur que provoque l’intégration du mur dans l’œuvre. Le polyptyque 60-T-45, dont l’exposition fait pleinement partie de la forme, pourra être reconnu comme dévoyant notre position de sujet spectateur, dévoiement qui s’insère dans une remise en cause plus large du tableau de chevalet qui était associé au dispositif perspectif.

Le mur et le tableau

Le polyptyque n’est pas un épiphénomène dans l’œuvre de Martin Barré : il en peint plusieurs en 1960, année qui marque un basculement dans son travail. Jusque-là, il avait produit des compositions abstraites qui assemblaient de petits aplats de peinture à l’huile appliquée au couteau. Il cherchait à se débarrasser de la hiérarchie entre les aplats qui seraient « en avant » de la surface, et le fond qui se trouverait rejeté « en arrière » du fait même de la présence de ces aplats[3].

À partir de 1960, il va chercher à déstabiliser plus radicalement le rapport entre figure et fond, et s’attacher à dynamiser à la fois le contenu des toiles, les relations entre les toiles accrochées ensemble et, enfin, le mur d’accrochage désormais considéré comme actif. Les polyptyques interviennent à ce point : 60-T-43 et 60-T-45 (1960) participent à cette recherche qui refuse de confiner le fond – la surface de la toile, le mur d’accrochage – au statut de simple réceptacle.

Pour mieux souligner le rôle accordé au mur d’accrochage, on pourra distinguer les polyptyques accolés des polyptyques espacés. Ainsi, lors d’une exposition personnelle à la galerie Arnaud (Paris) en 1960, le peintre choisit « simplement » d’intervertir les quatre toiles de 60-T-43 par rapport à l’ordre dans lequel elles ont été peintes : il s’agit d’un double diptyque dont les toiles sont parcourues de lignes désordonnées qui passent de l’un à l’autre panneau. Lors de l’accrochage, 1-2 et 3-4 deviennent 4-1-3-2, les toiles étant accrochées accolées. Mais la question du mur d’accrochage accédant à un statut actif est surtout formulée dans les polyptyques espacés, notamment par 60-T-45 et par deux polyptyques de 1962, 62-4 et 62-5, qui fonctionnent exactement comme 60-T-45 mais dans des formats plus réduits.

L’accrochage des polyptyques est parfois plus classique et ne recourt ni à l’inversion des toiles qui caractérisait 60-T-43, ni à l’écartement des toiles en raison du contenu même du tableau comme c’était le cas pour 60-T-45. Ainsi, en cette même année 1960, Martin Barré peint 60-T-42, un polyptyque de six toiles espacées, de formats très différents, dont chacune accueille une même forme, semblable à une aigrette, contrainte de s’adapter à chaque format. La répétition d’une même forme avec les déformations induites par les différents formats doit permettre de démontrer visuellement l’émergence commune du fond et de la forme, en jouant sur la variable du format : format, fond et forme n’existent que les uns par les autres.

Que Martin Barré passe par l’accrochage, qui modifie la relation entre les toiles d’un polyptyque jusqu’à parfois y inclure le mur (avec les polyptyques espacés), ou qu’il teste l’étendue de l’intrication entre format, forme et fond par la mise en série (dans les polyptyques accolés), le fond n’est plus le simple réceptacle de formes.

L’œuvre 60-T-45 de Martin Barré peut apparaître comme un jalon important parmi les nombreuses propositions de peintres qui ont travaillé dans les années 1960 et 1970 à tester les possibilités et les limites de la tension entre le tableau et son mur d’accrochage. Pour s’en tenir au milieu français de la peinture, des démarches aussi différentes que celles de BMPT (constitué comme groupe entre 1966 et 1967) et de Supports/Surfaces[4], ont radicalisé la réduction de la peinture à ses éléments essentiels. L’idée clairement énoncée était de reconquérir la peinture par différents supports non subordonnés au châssis : il s’agissait de détruire le tableau, ce à quoi Martin Barré ne se résoudra pas. L’utilisation par les membres de Supports/Surfaces de dérivés du tableau classique, à savoir la toile crue (non apprêtée) et la toile libre (sans châssis) et, pour prendre le problème par l’autre bout, l’emploi de supports non-conventionnels comme les tissus de tentes ou de parasols de Claude Viallat, sont autant de manières de tester les propriétés fondamentales et inaliénables de la peinture. Le tableau n’est là plus tout à fait un tableau : il est matériellement désossé pour reconquérir la peinture.

Dans l’œuvre de Daniel Buren ou de Niele Toroni, cette remise en question va dans le sens d’un rapprochement voire d’une fusion avec le mur comme support. À partir de 1966, Niele Toroni définit sa méthode de travail : l’apposition d’empreintes de pinceau numéro 50 répétées à intervalles réguliers de 30 cm, sur tous les supports, de la toile au mur et au sol en passant par le papier, le coton, le papier journal, les cartes géographiques plastifiées ou la toile cirée. Daniel Buren, après avoir utilisé pour la première fois un tissu avec des bandes verticales à l’occasion de la décoration d’un hôtel aux Caraïbes en 1965, en fait le matériau central de son travail, et réduit le geste de peinture à l’apposition de peinture blanche sur les deux bandes qui se trouvent aux extrémités droite et gauche du tissu à bandes (procédure qu’il inaugure en 1967[5], et qu’il poursuit jusqu’en 1972), avant de déplacer in situ son œuvre, avec une forte charge contestataire[6] dans le contexte de mai 68, tantôt en continuant à peindre, tantôt en utilisant des collages, ou d’autres médiums. Une œuvre comme Jamais deux fois la même. Travail in situ (1968-1985), collage éphémère de bandes de papier coloré, stipule que la couleur comme l’emprise spatiale doivent être différentes à chaque nouvelle présentation, seule étant invariable la largeur des rayures. Buren rejoint ici l’œuvre de Toroni dans laquelle la peinture, loin de répéter « abstraitement » le même concept, révèle au contraire l’hétérogénéité des événements picturaux offerts au regard.

Daniel Buren et Niele Toroni éliminent donc le support classique de la peinture de chevalet, à savoir la toile tendue sur châssis, en peignant à même les bâtiments. Ces artistes posent la question suivante : une fois dissoute la distinction entre le tableau et son mur d’accrochage, avec l’apposition de peinture sur des supports autres que la toile tendue sur châssis, le tableau existe-t-il toujours ? Si le tableau se trouvait bel et bien éliminé, il ne serait plus question de la tension qui l’unit à son espace d’accrochage, et on pourrait quitter l’histoire du tableau de chevalet pour rejoindre l’histoire de la peinture murale. L’élimination du tableau est entière chez Toroni ; en revanche, on doit relever chez Buren le jeu constant qui a été maintenu avec le tableau : il continue à jouer avec ses caractéristiques, comme le format rectangulaire ou l’encadrement, par exemple dans l’œuvre Sha-Kkei, déployée lors du festival d’Ushimado au Japon en 1985, et constituée de cinq panneaux carrés de trois mètres de côté, découpés chacun par une forme géométrique simple (cercle, carré, triangle, losange), et recouverts de bandes blanches et noires sur leur face avant. Laisser de côté la peinture de chevalet : Martin Barré aura considéré également cette piste, si l’on en croit à nouveau Jean Clay, dans la légende d’une photographie de l’exposition de Barré en 1960 à la galerie Arnaud : « À la fin des années 1950, l’artiste avait envisagé d’exposer un trait continu qui ferait le tour de la galerie[7]. » Mais Martin Barré y a renoncé, et l’on pourra penser que, pour nourrir le questionnement sur le fond-mur soulevé par 60-T-45, les propositions picturales les plus intéressantes sont sans doute celles qui mêlent à la peinture sur châssis la peinture hors châssis, plutôt que celles qui éliminent purement et simplement l’objet-tableau (Toroni), ou du moins y prétendent (Buren).

Ainsi, le peintre Claude Rutault décide en 1973 du « dispositif/méthode » qui veut que toute toile (montée sur châssis) qu’on exposera de lui devra être intégralement repeinte selon la couleur du mur d’accrochage, ce qui donne au conservateur de musée, au commissaire d’exposition ou au collectionneur un rôle nouveau : celui qui montre l’œuvre décide non plus seulement du cadre, de la protection et de l’emplacement du tableau, caractéristiques classiques de l’accrochage, mais a un droit de regard sur sa couleur même.

Si Claude Rutault fait intervenir le mur avec son dispositif de modification réciproque entre le mur et la toile, d’autres artistes ont choisi de jouer sur la tension créée lorsque la peinture prend tour à tour la toile et le mur pour fond. En 1992, le peintre Jean-François Lacalmontie a été invité à investir le musée des Beaux-Arts de Nantes. Dans l’immense patio central recouvert d’une verrière, avec ses doubles arcades, Lacalmontie a disposé un mur de peintures sur toile, espacées de quelques centimètres, sans alignement fixe [Fig. 1]. Les formes noires sur fond blanc passent ensuite sur le mur adjacent – passent, par leur seule présence juxtaposée qui semble naître à même l’architecture et ne faire qu’un avec elle. Le philosophe et historien de l’art Louis Marin a livré une analyse éclairante de cette présentation qui défie les règles classiques de l’exposition :

« […] la prise en compte, et comme l’exposition, de ce pur espacement […], retourne sens dessus dessous, renverse ou inverse les oppositions du plein et du vide, de la forme et de la matière, du fond et de la figure, moins pour faire du plein un vide, d’une forme une matière, d’une figure un fond, moins pour en signifier l’impertinence théorique que pour s’ouvrir un espace antérieur à ces oppositions, une distance, un écartement qui les produirait, un fond qui serait leur fondement, un vide qui serait leur origine, une matière qui serait leur commencement.

Et c’est ainsi que l’œuvre de Lacalmontie fait être les lieux architecturés du Musée dans leur pure et immédiate présence d’espacement ; elle les fait naître à la puissance d’écartement des murs, des arcs et des pilastres. Elle fait voir, dans sa présence nue, l’espace, la puissance de spatialité matrice souveraine des lieux et des sites. Elle fait découvrir à l’œil et au corps du visiteur que la distance entre les choses n’est pas un vide, un rien où chaque chose s’individualiserait dans la densité de son être propre, mais la puissance même qui les fait être et apparaître dans les lieux et les sites où elles prennent corps. Faire découvrir cette puissance, la mettre à découvert ; moins en l’offrant au regard, en la donnant à regarder, à être prise en garde par l’œil spectateur ; plutôt dans l’invitation à entrer en elle et à s’offrir à ses effets dans l’invite d’une rencontre : dans une visitation[8] ».

Cette analyse peut nous renseigner sur la fonction du vide dans un accrochage : selon Louis Marin, dans le cas de l’exposition de Lacalmontie, l’espacement entre les toiles mais aussi entre les formes peintes à même le mur a la capacité d’inviter le spectateur à entrer dans l’espace architectural que la peinture nous révèle, met à nu. Il s’agit bien ici d’une peinture qui s’adapte à son lieu d’exposition, se conforme à lui voire, comme l’étymologie de la conformation nous le suggère, prend forme avec lui.

Le polyptyque 60-T-45 de Martin Barré diffère de la proposition de Lacalmontie sur ce point : la fonction du vide entre les toiles est de produire, pour reprendre les termes de Martin Barré dans un entretien accordé en 1974 à la critique d’art Catherine Millet, « une sorte de tension entre elles[9] ». On se situe non au niveau d’une nouvelle appréhension de l’espace d’exposition, mais d’un questionnement sur ce qu’est la surface d’un tableau. L’accent est porté d’abord sur ce qu’est une surface peinte, et non sur l’espace entier intégrant l’œuvre comme chez Lacalmontie.

Fig. 1 : Jean-François Lacalmontie, vue d’exposition, musée des Beaux-Arts de Nantes, 1992, Collection de l’artiste.

L’impossible planéité

Parce que le vide entre les toiles en vient à être intégré à une œuvre considérée comme un polyptyque indissociable, il semble se faire jour une manière nouvelle de construire la surface picturale. Martin Barré a reconnu, quelques années après avoir peint 60-T-45, que la solution d’un écart entre les toiles répondait à un questionnement sur la surface. C’est ce qu’il explique dans l’entretien accordé à Catherine Millet, lorsqu’elle l’interroge sur le fait qu’il n’ait jamais peint de très grands formats, à la différence des expressionnistes abstraits américains, et qu’il ait préféré peindre des polyptyques :

« Les formats du genre diptyque, triptyque, disons “rattachés”, m’ont intéressé mais pas dans le but de faire de grandes toiles dans un espace qui ne le permettrait pas (grands tableaux “démontables”). J’ai utilisé cela dans certaines toiles pour “rattacher” deux surfaces par une liaison graphique. Avec d’autres au contraire, je peignais comme sur une seule toile normale et ensuite j’inversais chaque fragment. Il y en a eu d’autres où je laissais un espace vide entre les surfaces pour créer une sorte de tension entre elles[10] ».

Mais le problème de la surface est indissociable de celui du fond et du plan. Le polyptyque 60-T-45 nous plonge donc au cœur du problème croisé du fond, du plan et de la surface, qui a occupé les peintres et les critiques depuis l’abandon de la perspective. Le fond, support matériel et surface d’inscription, était dénié par la profondeur réalisée par le dispositif perspectif jusqu’à un point d’infini[11]. Avec la peinture moderne du XXe siècle, une fois écartée cette profondeur tridimensionnelle qui déniait le fond, il restait à savoir ce qu’on ferait du fond, du plan et de la surface. Le critique d’art américain Clement Greenberg a promu dans les années 1960 la planéité (flatness) de la surface comme spécificité de la peinture. Cette idée est au cœur de son article « Modernist Painting » (1961)[12], mais Greenberg n’y précise pas complètement ce qu’il entend par la planéité, se contentant de la rapporter à la bidimensionnalité (two-dimensionality) qui aura été mise en tension par les peintres figuratifs avec l’illusion d’un espace tridimensionnel, et que les peintres modernistes auront rendue explicite. Pour le dire encore autrement, aux yeux de Greenberg, la surface du tableau doit énoncer sa bidimensionnalité et refuser l’illusion de la tridimensionnalité : il faut refuser l’épaisseur des plans, et que le plan se confonde avec la surface. La planéité désignerait donc une surface uniformément plane.

En 1948, lorsque Greenberg s’en tenait encore plutôt à l’œuvre de Jackson Pollock qu’à celle des peintres de la Colorfield Painting et de la Post-Painterly Abstraction[13], il voyait dans la peinture en « all-over » l’aboutissement de la tentative de rester dans la planéité du plan. Il la définissait ainsi dans l’article « La crise du tableau de chevalet » (1948) : « La surface est tissée d’éléments identiques qui se répètent sans variation marquée d’un bord à l’autre. C’est là un genre de tableau qui fait apparemment l’économie de tout commencement, milieu ou fin[14] ». Mais Greenberg reconnaissait pourtant que la planéité de la surface, spécificité de la peinture, était en fait impossible à atteindre, et que les peintures en « all-over » avaient simplement avancé le plus loin qu’il était possible vers cet idéal inaccessible, ce qui les plaçait à la pointe de la peinture moderne. Il écrit ainsi, dans son article de 1961 : « La première marque apposée sur une toile détruit sa planéité littérale et absolue, et le résultat des marques faites sur elle par un artiste comme Mondrian est encore une sorte d’illusion qui suggère un genre de troisième dimension[15] ». Autrement dit, toute touche force le plan à ne plus être plan.

La planéité, promue par Greenberg comme le caractère essentiel du médium pictural, se trouve bel et bien toujours déjouée. C’est ce qu’Yve-Alain Bois a vu dans la peinture de Martin Barré quand il le rapprochait de Piet Mondrian. Il place ce dernier sous le signe du « faux père » dont Barré aurait retenu la leçon suivante : l’idéal d’une planéité absolue est inatteignable[16].

Avant de comparer plus avant 60-T-45, avec la ligne qui se prolonge sur le mur, et une peinture néoplastique de Piet Mondrian comme la Composition en rouge, bleu et blanc II (1937) du Centre Georges Pompidou (Paris), on pourra suivre l’analyse d’Hubert Damisch dans La ruse du tableau lorsqu’il rappelle que l’ambition du néoplasticisme était de projeter la peinture et la sculpture « dans la vie ». Or, le temps n’étant pas encore venu d’une unification des arts, la peinture nouvelle devait atteindre à un équilibre dynamique, « une “composition” donnée étant censée fonctionner comme un graphe ou comme une matrice en expansion et dont les lignes sembleraient se prolonger sur le mur, par une manière de projection linéaire qui irait se développant dans les deux dimensions du plan[17] ». Les compositions de Mondrian (comme, bien plus tard, les peintures de Barré) seraient donc d’après Damisch « censées fonctionner comme un graphe ou une matrice en expansion » dans les deux dimensions du plan. Cette dynamisation, que suggèrent les termes de « graphe » et de « matrice en expansion », devait permettre d’expérimenter jusqu’à son extrême limite la nécessité pour tout tableau d’en passer par le plan en même temps que l’impossibilité d’un plan unique et homogène.

Mais pour aller plus avant avec l’insatisfaction produite par la notion de planéité, on s’attachera surtout à voir ce qui différencie une toile comme la Composition en rouge, bleu et blanc II du polyptyque 60-T-45. Martin Barré comme Piet Mondrian développent une même « ouverture latérale » ou, pour le dire avec les mots de Hubert Damisch, une même « matrice en expansion » latérale, bidimensionnelle (entre les toiles pour Martin Barré ; latéralement, à l’extérieur de la toile pour Piet Mondrian – on pourra parler d’entre-toiles pour le premier et d’extra-toile pour le second). En revanche, il faut reconnaître que seul Martin Barré, en utilisant le mur de l’entre-toiles comme fond sur lequel se projette une ligne imaginaire, a ouvert ce que nous pouvons appeler « l’ouverture en profondeur ».

Une simple remarque sur l’entre-toiles et l’extra-toile avant de poursuivre : dans 60-T-45 de Martin Barré, aucune des quatre toiles n’est encadrée, ce qui permet à l’effet d’entre-toiles de se produire. En revanche, au Centre Georges Pompidou, la Composition en rouge, bleu et blanc II de Piet Mondrian est placée entre des baguettes blanches dont l’épaisseur est moindre que celle de la tranche du châssis ; le tout est disposé dans une caisse blanche vitrée en ménageant un assez large espace entre la toile et ses baguettes, et les rebords de la caisse. Ce dispositif d’accrochage ne semble pas aller dans le sens d’une prolongation des lignes vers le mur – l’effet visé peine, à cause de l’accrochage protecteur, à advenir.

Nous avons jusqu’ici replacé le polyptyque 60-T-45 dans un ensemble de propositions picturales du XXe siècle qui ont cherché à jouer avec la définition planaire du tableau, voire à la détourner ou à la subvertir.

Buren, Toroni ou Viallat renoncent à la toile montée sur châssis pour privilégier des supports non-conventionnels, comme le mur ou des tissus d’objets manufacturés. Rutault et Lacalmontie jouent de l’envahissement et du va-et-vient entre la forme-tableau et le mur d’exposition, qui devient partie intégrante de l’œuvre (Lacalmontie disait : « Les yeux rencontrent l’œuvre, puis la passent. Il y a limite et obligation de la franchir[18]. »). Barré et, bien avant lui, Mondrian, expérimentent l’expansion latérale potentielle de la peinture hors du support dédié.

On pourra aussi convoquer Rothko (Untitled. Black, Red over Black on Red, 1964) et Kelly (Dark Blue Panel, 1985), mais aussi Klein (IKB 3. Monochrome bleu, 1960) qui, sans renoncer non plus aux châssis, comptaient sur le grand format englobant des toiles et sur le jeu réglé de l’intensité des plages de couleur pour provoquer une appréhension dynamique de la peinture, qui sort également du support désigné, sans qu’il soit plus question ici de lignes comme c’était le cas chez Barré et Mondrian.

Ces rapprochements n’ont pas d’autre vocation que de cerner la place qu’occupe 60-T-45 parmi les réponses proposées par les peintres contemporains aux questions du fond, de la surface et de la planéité.

Épaisseurs du plan

En proposant l’idée d’une « ouverture en profondeur », nous entrouvrions la problématique de l’épaisseur de la surface picturale. On s’autorisera donc à convoquer deux artistes, Simon Hantaï et François Rouan, qui apportent une réponse tout à fait différente à cette question qu’ils partagent avec Martin Barré, pour mieux souligner le parti-pris de ce dernier de demeurer au plus près de (l’impossible) deuxième dimension, quand d’autres faisaient le choix de recourir à l’épaisseur de la surface, épaisseur qui tend vers la troisième dimension. Les techniques du pliage et du tressage choisies par ces deux artistes s’opposent, nous allons le voir, au travail de Martin Barré qui consiste, en écartant les toiles, à les décoller, les déployer.

François Rouan, peintre né en 1943 et toujours en activité, décrit ainsi son travail :

« Je peins dans la rhétorique du tableau, c’est-à-dire sur une toile tendue sur un châssis ; je suis confronté à un objet déceptif qui appelle une autre toile de mêmes dimensions, que je vais tenter d’appareiller ensemble. Je m’emploie à les mettre en bandes, verticales pour l’une, horizontales pour l’autre et c’est seulement là que commence l’expérience du dessus-dessous, dedans-dehors, pour le regard. Dans la durée du travail, l’œil est soumis à un basculement des postures, pas d’assignation stable[19] ! »

Le tressage de toiles peintes et découpées en bandes est ainsi un moyen pour Rouan de ne pas quitter le tableau, tout en ouvrant sa surface à un jeu de dessus-dessous.

Simon Hantaï avait, lui, élaboré au tournant des années 1960 le « pliage comme méthode », qui consiste à nouer à intervalles réguliers ou non l’envers d’une toile qui forme dès lors des plis ; le passage de la couleur sur la toile pliée, et le dépliage final de la toile, font apparaître des empreintes de couleur, dont l’épaisseur et la distribution, aléatoires, ont été obtenues à l’aveugle. Georges Didi-Huberman notait dans L’étoilement, livre qu’il a élaboré à la suite de ses rencontres avec l’artiste :

« Hantaï a peint pour briser des états de faits – le tableau comme surface éternellement plane, la toile comme surface de projection d’une image, la couleur comme séparée du dessin, etc. – et pour produire, aux endroits de fêlure, ce que je nommerai, par hypothèse, des marques critiques, des étoilements[20] ».

Hantaï et Rouan travaillent donc l’épaisseur réelle du plan, ce que l’historien de l’art Hubert Damisch, collègue de Louis Marin à l’École des hautes études en sciences sociales (Paris), avait relevé lorsqu’il rapprochait leur œuvre dans La ruse du tableau :

« Avec pour effet que, loin d’être contenue plus longtemps dans les deux dimensions de la surface à laquelle entendait la réduire le dogme moderniste, la peinture soit appelée, dans l’un et l’autre cas, à opérer dans ce même intervalle entre deux et trois dimensions où jouent plis, tresses et nœuds, que les topologues ne craignent pas de nommer l’épaisseur du plan[21]. »

Travailler l’intervalle entre la deuxième et la troisième dimension, comme le font Hantaï et Rouan, permet de couper court à toute visée imageante, but qu’ils partagent avec Martin Barré ou Piet Mondrian. Mais, là où Barré se distingue de ses collègues engagés dans les mêmes questionnements picturaux, c’est dans le choix résolu qu’il a fait de demeurer au plus près de (l’impossible) deuxième dimension, de ne pas recourir à l’épaisseur du plan (qui tend vers la troisième dimension) que supposent le pliage de Hantaï et le tressage de Rouan. Martin Barré est resté fidèle à son programme : « Je voulais que tout soit ensemble, l’un avec l’autre. Supprimer tous les “dessus-dessous[22]”. » À cette ambition planaire reconnue comme inaccessible, 60-T-45 offre une solution dérivée : le déploiement des toiles les unes par rapport aux autres dans l’accrochage, et la convocation du mur. La ligne peinte existe moins comme une forme sur un fond, que comme l’élément logique qui permet d’instaurer un vide permettant de faire tenir les toiles les unes par les autres. Martin Barré avait dû admettre que la planéité était impossible ; le mur d’accrochage comme fond actif venait apporter une nouvelle piste pour explorer cette impureté constitutive du tableau de chevalet.

Remise en cause du tableau de chevalet : mise en évidence du leurre du sujet

Le polyptyque 60-T-45, ainsi que les autres œuvres que nous avons convoquées pour mieux cerner son fonctionnement tensif, travaillent en effet à torpiller la norme du tableau de chevalet. Clement Greenberg comme Hubert Damisch ont reconnu dans le tableau de chevalet, défini comme support peint déplaçable sur un mur, une production singulière de l’art occidental. Pour Greenberg, répétons-le, c’est avant tout la peinture « all over » qui a remis en cause la survie du tableau de chevalet (« La crise du tableau de chevalet », 1948). En nous attachant tout particulièrement à deux de ces stratégies de remise en cause du tableau de chevalet, le « all over » de Pollock et l’accrochage en tension du quadriptyque de Barré, nous essaierons ici de montrer les conséquences, pour l’expérience du sujet regardeur, de ce bouleversement de la norme « tableau » intervenu dans la peinture du XXe siècle. C’est par ces stratégies contemporaines qu’on pourra éclairer rétrospectivement ce qui se jouait dans l’expérience du sujet face à un tableau de chevalet classique.

Les quatre toiles de 60-T-45, de formats différents, sont accrochées au mur avec un décalage qui désaxe notre regard. Et la ligne accentue encore ce déséquilibre. Certes, elle sert à contenir les hachures et à lier visuellement les toiles entre elles. Mais elle se trouve en même temps débordée par la double ouverture que nous avons décrite plus haut (l’ouverture latérale de la surface dans l’entre-toiles et l’ouverture en profondeur de cette surface vers le mur comme espace de projection). Le regard ne trouve pas de point ou de plan auquel s’amarrer, il ne peut s’attacher à la ligne sans être tout de suite renvoyé vers l’entre-toiles et vers l’extra-toiles.

Nous n’avons pas non plus de place assignée devant un tableau « all over » de Pollock, défini par Greenberg, nous l’avons dit plus haut, comme surface « tissée d’éléments identiques qui se répètent sans variation marquée d’un bord à l’autre[23] ». Chacun des points des toiles de Pollock nous regarde, au sens où, selon le psychanalyste Jacques Lacan dans le séminaire Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (tenu en 1964), le sujet est « pris, manœuvré, capté dans le champ de la vision[24] » : « dans chaque tableau que ce soit, c’est précisément à chercher le regard en chacun de ses points que vous le verrez disparaître[25] ». Il en va de même dans les déplis de Hantaï, et dans les tressages de Rouan : ils relèvent eux aussi d’une indécision du cadrage de la toile (il n’y a là non plus ni commencement, ni milieu, ni fin) et d’un entrelacs (une profondeur dans la surface, une surface creusée et à couches multiples, qui dit le temps de son élaboration).

Dans le cas de 60-T-45, ce qui nous regarde, plutôt que chacun des points d’une peinture en « all over », ce serait peut-être le mur d’accrochage – en tant que fond actif, il se fait insistant à la fois dans l’interstice entre les toiles et dans l’entour de ces dernières. Nous demeurons dans une position inconfortable de spectateurs dévoyés à la fois latéralement et en profondeur, tout en étant maintenus en place, a minima, par la courbe qui enserre les hachures centrales.

En renonçant à donner une assise au spectateur, et en parvenant à ce renoncement justement par une remise en cause du tableau, le polyptyque 60-T-45 reconfigure la relation entre le spectateur et le tableau, telle qu’elle avait été formulée par le dispositif perspectif. Cette relation entre le tableau et le spectateur a été posée dès l’émergence du tableau, intrinsèquement lié qu’il était au dispositif perspectif linéaire, dispositif dont l’efficacité repose sur l’assignation d’un point de vue depuis lequel les proportions entre les objets tridimensionnels projetés sur un plan bidimensionnel semblent pareilles à celles qui ont cours dans la vision.

La perspective a parfois été associée à la naissance du sujet moderne et de la science moderne, qui chercheraient à avoir un regard dominateur sur la nature – le point de vue, sommet de la pyramide visuelle, assumerait ici la fonction du point depuis lequel le sujet a une maîtrise sur le monde. Lors d’un colloque consacré en 2001 à Jacques Lacan, Hubert Damisch avait évoqué, pour mieux s’en démarquer, la tentation anachronique de l’entraînement « qui aura conduit en leur temps des historiens de l’art de la trempe d’Erwin Panofsky ou de Pierre Francastel, à reconnaître dans le nouveau lieu scénique ouvert dès le XVe siècle par la perspectiva artificialis l’équivalent de l’espace homogène, continu et infini qui sera celui de la science moderne[26] ».

C’est dans L’origine de la perspective (1987)[27] qu’Hubert Damisch avait nuancé cette conception d’un sujet institué en position de maîtrise par le dispositif perspectif, en s’appuyant justement sur les chapitres consacrés par Lacan dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse au sujet institué par le dispositif perspectif. Damisch glose, dans son ouvrage, l’expérience de Filippo Brunelleschi face au baptistère de Florence dans les années 1420, considérée comme « fondatrice » de la perspective artificielle : l’architecte peint le baptistère San Giovanni sur un panneau de la taille d’une main, aujourd’hui perdu, et en échangeant la droite et la gauche. Il fait un trou dans le panneau au niveau de la porte du baptistère. Il se place ensuite face au baptistère, au niveau du portail central de la cathédrale. Là, il retourne le panneau et applique son œil sur le trou. Il tient un miroir qui reflète le panneau retourné ; le reflet du baptistère peint prend alors la place du véritable baptistère, sans déformation. Cette expérience a pour but de démontrer l’interdépendance du point de vue, extérieur au tableau, et du point de fuite, intérieur au tableau. Le point de vue, défini comme le lieu où se place le spectateur pour que le reflet du baptistère peint prenne la place du baptistère réel (lieu que la peinture seule suffirait à nous indiquer), est indissociable du point de fuite, intérieur au tableau, qui organise la convergence des lignes de construction. D’après Damisch, le point fondamental à retenir de cette expérience est que le point de vue est précédé par le point du sujet, si bien nommé le point de fuite. Il faut que le sujet, pour se voir assigner une place au point de vue, passe par cette médiation qu’est le point du sujet dans le tableau. C’est pour cela qu’on doit bien voir la position de maîtrise qu’est le point de vue comme un leurre.

Dans un autre contexte, Hubert Damisch relève la façon dont les compositions de Piet Mondrian égarent le sujet en lui refusant même le point de fuite (interne au tableau) qui devait lui permettre de prendre ensuite sa place au point de vue. Dans La ruse du tableau, Damisch écrit :

« Le “mode d’emploi” dont s’accompagnent certaines des compositions de Mondrian, faites qu’elles étaient selon lui pour être considérées à une hauteur et une distance données, n’est pas sans rappeler le principe auquel obéissait le dispositif perspectif : à ceci près que là où un tableau construit en perspective demandait, au moins en théorie, à être considéré d’un point situé au droit du point dit de fuite, les grilles orthogonales conçues par Mondrian ont pour effet – un effet d’abord optique – d’égarer l’œil, de le dévoyer, et avec lui le “sujet” qui prétendait faire ici sa rentrée, au risque de passer à la trappe. Si un tableau est bien cette fonction que disait Lacan, où il appartiendrait audit “sujet” de se repérer comme tel[28], le paradigme perspectif n’y est de toute évidence pas étranger, dont l’avènement aura préludé de façon spectaculaire à celui du “sujet” qui devait être celui – par essence moderne – de la science[29] ».

L’abandon de la perspective aurait alors pour corollaire un sujet dérouté, parce que confronté de manière directe au leurre de l’ancrage du sujet dans et par le tableau. Nous devons préciser ici que, dans le dispositif perspectif, ce leurre n’avait rien de complet pour le spectateur, ce qui fait tout l’intérêt de son expérience devant le tableau ; et ceci, en particulier, parce que la perspective s’est constituée comme un modèle régulateur et non déterminant, les peintres perspectifs ayant dès le Quattrocento joué avec la dissémination du point de fuite et du point de vue.

Ainsi, en disposant en tension avec le mur les quatre toiles de 60-T-45, sans point qui puisse assurer une prise du sujet dans le tableau, Martin Barré révèle quelque chose du leurre du sujet qui joue dans tout tableau : il explicite le leurre de l’instauration du sujet, leurre qui n’était qu’implicite dans les tableaux construits en perspective qui obligeaient le regardeur à passer par la médiation du point de fuite intérieur au tableau pour se voir assigner un point de vue face à lui. Le dévoiement du sujet qui joue chez Barré est une manière de révéler que la maîtrise que le sujet croyait avoir face au tableau construit en perspective n’était elle-même qu’un leurre.

Le polyptyque de Martin Barré, et son accrochage tensif qui ménage une ouverture en profondeur aussi bien qu’une ouverture latérale, permet donc de jeter un éclairage sur l’expérience du spectateur face à la peinture. Avec la défection du dispositif perspectif telle qu’elle apparaît à la fin du XIXe siècle chez quelques impressionnistes tel que Claude Monet, il devenait difficile de maintenir en place le tableau de chevalet qui était historiquement né avec le dispositif perspectif. Le tableau de chevalet a alors été chahuté en tous sens, que ce soit en amenant la peinture directement sur le mur (Buren, Toroni) ou sur des objets (Viallat), ou en subvertissant par divers moyens la planéité de la peinture, reconnue à la fois comme essentielle et impossible : à la voie de la tridimensionnalité de la surface choisie par Hantaï et Rouan, s’oppose la résolution d’en rester coûte que coûte dans l’impossible bidimensionnalité. Dans cet effort, certains ont cherché la puissance de la couleur portée sur un grand format (Klein, Rothko, Kelly) ; d’autres comme Mondrian ont cherché l’expansion latérale pour que la surface sorte des limites de l’objet-tableau. Martin Barré y a ajouté, avec 60-T-45, l’expansion en profondeur : le mur intervient comme cet espace suspect depuis lequel se déploient les toiles, et vers lequel le spectateur projette les parties manquantes de la ligne, sans tout à fait pouvoir accrocher son regard sur cet « arrière-plan » bouleversé par l’activité qu’il se voit conférer.

Ainsi, certaines propositions picturales du XXe siècle, et en particulier des années 1950-1970, ont en quelque sorte explicité les dévoiements et l’élision auxquels le sujet était soumis face aux tableaux construits en perspective, et soumis sans trop le savoir puisqu’il se trouvait pris dans le leurre de l’assignation d’une place (au point de vue) par le tableau. L’effet qu’aurait produit sur le spectateur l’accrochage de 60-T-45 dans quatre lieux d’exposition différents, comme l’avait envisagé Martin Barré, ne pourra jamais être connu ; même sans cela, l’accrochage de cette œuvre expose le sujet spectateur à un dévoiement formellement organisé par l’inclusion du mur dans le fonctionnement tensif des quatre toiles.

 

Notes

[1]   Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 20.

[2]   Hindry A., « Le ravissement du sujet », La peinture après l’abstraction (1955-1975. Martin Barré, Jean Degottex, Raymond Hains, Simon Hantaï, Jacques Villeglé), cat. exp., Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999, p. 121-122.

[3]   Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 10.

[4]   Vincent Bioulès, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, André Valensi et Claude Viallat exposent sous ce label en 1970, à l’A.R.C. – musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

[5]   « Manifestation 1 – Peinture acrylique sur tissu rayé », 3 janvier 1967, 18e Salon de la Jeune Peinture, Manifestation 1, musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

[6]   Sans contenu sémantique, les bandes répétitives de Buren déjouent l’attente des milieux de l’art d’œuvres pérennes, différenciées et entrant dans le champ de l’interprétation.

[7]   Clay J., « La peinture en séton », Martin Barré, cat. exp., Paris, ARC – musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1979, p. 11.

[8]   Marin L., « Le blanc ou l’espacement du présent », Jean-François Lacalmontie, cat. exp., Nantes, musée des Beaux-Arts, 1992, p. 27-30.

[9]   Millet C., « Entretien avec Martin Barré », art press, n°12, juin-août 1974, p. 6.

[10] Ibid.

[11] Marin L., « Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures », Cahiers du musée national d’Art moderne, n°24, 1988, p. 65.

[12] Greenberg C., « Modernist Painting » (1961), Art & Literature, n°4, été 1965, p. 193-201.

[13] Terme forgé par Clement Greenberg en 1964 à l’occasion d’une exposition dont il fut le commissaire au Los Angeles County Museum of Art.

[14] Greenberg C., « La crise du tableau de chevalet » (1948), Greenberg C., Art et culture : essais critiques, Paris, Macula, 1988, p. 172.

[15] Greenberg C., « Modernist Painting » (1961), Art & Literature, n° 4, été 1965, p. 197 : « The first mark made on a surface destroys its virtual flatness, and the configurations of a Mondrian still suggest a kind of illusion of a kind of third dimension ».

[16] Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 10.

[17] Damisch H., « Prologue. Sous le tableau, la table », Damisch H., La ruse du tableau. La peinture ou ce qu’il en reste, Paris, Le Seuil, 2016, p. 13.

[18] Lacalmontie J.-F., cité dans Marin L., « Le blanc ou l’espacement du présent », Jean-François Lacalmontie, cat. exp., Nantes, musée des Beaux-Arts, 1992, p. 32.

[19] « Entretien à Laversine avec François Rouan, par Philippe Béra et Juan Pablo Lucchelli (transcrit à partir d’un enregistrement audio de mars 2015) », Objet, n°1, 2015, p. 125.

[20] Didi-Huberman G., L’étoilement. Conversation avec Hantaï, Paris, Éd. de Minuit, 1998, p. 16.

[21] Damisch H., La ruse du tableau. La peinture ou ce qu’il en reste, Paris, Le Seuil, 2016, p. 195.

[22] Millet C., « Entretien avec Martin Barré », art press, n°12, juin-août 1974, p. 6.

[23] Greenberg C., « La crise du tableau de chevalet » (1948), Greenberg C., Art et culture : essais critiques, Paris, Macula, 1988, p. 172.

[24] Lacan J., Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (séminaire XI, 1964), Paris, Le Seuil, 2014 (1973), p. 107.

[25] Ibid., p. 102-103.

[26] Damisch H., « Qu’est-ce qu’un tableau ? », 2001, Lacan dans le siècle, actes du colloque (Cerisy-la-Salle, Forums du champ lacanien, 2001), Paris, Éd. du champ lacanien, 2002, p. 209.

[27] Damisch H., L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987.

[28] Lacan J., Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (séminaire XI, 1964), Paris, Le Seuil, 1973, p. 93.

[29] Damisch H., La ruse du tableau. La peinture ou ce qu’il en reste, Paris, Le Seuil, 2016, p. 13.

Pour citer cet article : Claire Salles, "Le polyptyque 60-T-45 de Martin Barré : convoquer le mur d’accrochage pour dévoyer le sujet", exPosition, 23 septembre 2017, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/salles-60-t-45-martin-barre-mur/%20. Consulté le 21 novembre 2024.