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 par Camille Chevallier

— Camille Chevallier est doctorante en histoire de l’art et esthétique. À l’École du Louvre, elle a consacré son mémoire de recherche à La Hune, librairie-galerie parisienne de la seconde moitié du XX^e siècle, puis s’est focalisée sur le rapport de La Hune à l’estampe, pour un mémoire de Master 2 conduit à l’Université Paris IV, sous la direction de Marianne Grivel. Actuellement, elle continue de travailler à la reconstitution du catalogue raisonné des estampes éditées par la librairie-galerie, et cela parallèlement à sa thèse de doctorat, dirigée par Cécilia Hurley-Griener à l’École du Louvre et Leszek Brogowski à l’Université Rennes 2, qui porte sur les librairies comme lieux d’exposition de l’art. —

En juin 1944, Bernard Gheerbrant (1918-2010), alors étudiant en philosophie, ouvrit une librairie baptisée La Hune, au 12 rue Monsieur-le-Prince, dans le sixième arrondissement de Paris. Après la Libération, le local devint trop étroit, tant pour les piles de livres accumulés, que pour les ambitions de Gheerbrant qui, ayant commencé à y organiser des expositions, souhaitait fonder une galerie au sein de sa librairie. Le déménagement au 170 boulevard Saint-Germain, entre le café de Flore et les Deux-Magots, eut ainsi lieu en mai 1949.

La naissance de La Hune s’inséra dans un contexte d’effervescence artistique et littéraire, Paris étant alors, à la fin des années 1940, la capitale culturelle mondiale. Bien que cette position fut remise en question au cours des décennies suivantes et tandis que de nombreuses galeries d’art, et tout autant de librairies, fermaient leurs portes, La Hune perdura et sut développer une identité propre. Sa spécificité résidait non seulement dans le fait qu’il s’agissait d’un lieu amphibie, une librairie et une galerie d’art, mais aussi dans sa spécialisation dans l’estampe contemporaine, dont elle devint un des plus importants lieux d’exposition. Nous souhaitons montrer pourquoi et comment cette librairie a entrepris de soutenir un art qui, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, était encore considéré comme « mineur^[1] ».

Au moment où La Hune devenait un espace dédié à la gravure contemporaine, le livre était encore le lieu de l’estampe. La génération à laquelle appartenait Bernard Gheerbrant découvrit la gravure par les livres, en tant qu’illustration^[2]. Elle assista également à la disparition de la gravure dans les livres courants, entraînée par l’hégémonie de la photographie. L’estampe, perdant son rôle documentaire, gagnait dès lors un rôle artistique et les illustrateurs étaient de moins en moins des graveurs professionnels, mais des peintres-graveurs, des artistes s’emparant des techniques de l’estampe^[3]. Or, depuis la fin du XIX^e siècle, avec notamment la figure de l’écrivain Stéphane Mallarmé, émergeait l’idée que les illustrations gravées ne devaient pas être la traduction ou le commentaire visuel d’un texte mais pouvaient être considérées comme un autre langage^[4]. Cette conception, bien que restée isolée dans les milieux d’avant-garde, ressurgit après la Seconde Guerre mondiale^[5]. Ces transformations du livre et du monde de la gravure accompagnèrent l’établissement d’un dialogue visuel entre l’écriture et le trait gravé, et la considération de l’estampe comme une écriture propre, une poésie à part entière. On peut ainsi envisager le livre illustré en tant qu’espace de monstration primordial pour l’art de l’estampe.

Pendant la première moitié du XX^e siècle, les ateliers d’impression, les graveurs de profession et les marchands spécialisés formaient un petit monde relativement cloisonné, et si des artistes s’essayèrent à l’estampe indépendamment de l’illustration – comme par exemple Pablo Picasso, Jacques Villon, Etienne Cournault ou Roger Vieillard –, à partir de 1931 la crise financière les obligea, faute d’amateurs, à s’en éloigner^[6]. À la Libération, on constatait alors un manque de compréhension et d’intérêt de la part du public pour les techniques de l’estampe.

Un moment décisif conduisit Bernard Gheerbrant à s’engager pour la gravure et à l’exposer à La Hune. À la fin de l’année 1944, la veuve de Louis Marcoussis, Halicka, invita le jeune libraire dans l’atelier du maître cubiste, décédé en 1942, afin de lui montrer les estampes réalisées par son mari, inconnues du public. Bien que ces travaux fussent destinés à être vus en regard d’un texte, Gheerbrant prit conscience du fait qu’ils étaient à étudier comme une œuvre en soi : « Je découvris là l’estampe, art majeur^[7] ». Il voulut faire partager cette expérience personnelle et décida d’organiser la première présentation de l’œuvre gravé de Marcoussis dont le vernissage eut lieu le 12 janvier 1945.

Un espace de monstration pour les artistes graveurs

À l’instar des grands galeristes parisiens de son époque, Bernard Gheerbrant tâcha de réunir une nébuleuse d’artistes autour de sa galerie. Lorsqu’il visita l’atelier de gravure de Louis Marcoussis, il apprit que ce dernier et son voisin, l’éditeur Lacourière, avaient entraîné beaucoup de célébrités à la pratique de l’eau-forte et de la gravure en taille-douce. Cette idée d’impulsion vers l’estampe intéressa Gheerbrant^[8] qui chercha par la suite à provoquer la rencontre entre des artistes et les multiples techniques de l’estampe, avançant comme arguments que celles-ci permettraient d’enrichir leur travail, mais aussi de le diffuser plus largement et plus aisément. Le critique Georges Boudaille énonça cet accomplissement dans son article pour Cimaise en 1966 :

« Autre action décisive de La Hune : encourager des peintres à pratiquer la gravure, les inciter à en découvrir les possibilités et montrer leurs premières épreuves. C’est donc à La Hune que l’on vit les premières gravures de Hartung, de Schneider, de Germaine Richier, de Singier, de Soulages^[9] ».

On y vit également les premiers travaux gravés du peintre Zao Wou-Ki^[10]. Le sculpteur Henri-Georges Adam n’avait pas envisagé de présenter ses burins sur plaques de cuivre découpées à la scie, qu’il utilisait comme cartons pour ses tapisseries, avant que Gheerbrant ne l’en persuade^[11]. Son exposition à La Hune en mai et juin 1952 connut un franc succès et il devint le premier graveur sous contrat avec la librairie-galerie. Dépassant le dialogue professionnel entre marchand et plasticiens, Gheerbrant se positionna en tant que figure médiatrice, incitatrice et donc déterminante dans la construction de l’œuvre d’un artiste.

Le libraire-galeriste voulait démocratiser l’art de l’estampe avec didactisme. Parallèlement à un combat mené par la plume^[12], une place importante dans la programmation de La Hune fut donnée à ceux que Gheerbrant appelait les « éducateurs^[13] », tels Johnny Friedlaender ou Stanley William Hayter. Lorsque ce dernier, peintre et graveur anglais, rentra de New York où il avait déplacé son atelier pendant la guerre, ce fut La Hune qui lui offrit sa première et unique^[14] exposition de gravures en France, en 1950. Par ailleurs, Gheerbrant fit connaissance avec la majeure partie de « ses » artistes par l’intermédiaire de ces enseignants^[15] de la gravure, mais également auprès des imprimeurs, notamment à l’atelier Lacourière et Frélaut. « Découvreur » de graveurs, le directeur de La Hune joua aussi sur l’attraction de la scène artistique parisienne pour accueillir des artistes étrangers, le plus souvent à la demande des intéressés ou de leurs intermédiaires, les frais d’expositions restant à leur charge^[16]. Ainsi, pour l’exposition Quatre graveurs brésiliens, organisée à l’automne 1956, les frais occasionnés furent partagés entre les artistes, les musées de Rio de Janeiro et de São Paulo, et l’État brésilien. L’intermédiaire le plus actif dans l’organisation de l’exposition, le légat du Brésil à Berne, L. Murtinho^[17], décida du nombre et de l’identité des artistes, mais respecta le droit de regard de La Hune quant aux œuvres exposées sur ses cimaises. L’exposition des gravures de Fayga Ostrower, Edith Behring, João Luiz Chaves et Arthur Luiz Piza connut un écho critique dépassant les revues spécialisées et plusieurs épreuves furent achetées par des musées européens. Un tel événement permettait d’asseoir la place de la librairie-galerie comme un lieu de découverte de nouveaux talents, comme Piza, qui lui restera longtemps lié. Bien sûr, parmi les artistes étrangers que Gheerbrant voulut mettre à l’honneur, il y eut aussi des déceptions et certaines expositions ne rencontrèrent pas le succès escompté^[18], comme celle, en 1959, du jeune graveur néerlandais Anton Heyboer, puis celle de l’Allemand Horst Antes, en 1974, pourtant tous deux primés^[19] à la Biennale de Paris. La qualité de « découvreur » de Bernard Gheerbrant se poursuivit jusqu’à la fin de sa carrière – il repéra Jean-Claude Le Floch ou encore Philippe Favier dans les années 1980.

De ces rapports marchands^[20] entre les artistes et La Hune sont aussi nées de véritables amitiés, dont les traces – correspondances et marques d’affection mutuelle – observées dans les archives de La Hune, nous paraissent appuyées par le nombre d’expositions que la librairie-galerie a consacré à des artistes tels que Pierre Alechinsky, Max Ernst, Bertrand Dorny, Alecos Fassianos ou encore Henri Michaux. Piza témoignait en 2014 : « Ce furent de belles années avec La Hune – j’y ai exposé plus de douze fois entre 1953 et 1991 – et une relation de confiance véritable avec son fondateur Bernard Gheerbrant^[21] ». Bien que similaire, dans son fonctionnement, aux galeries d’art contemporaines, La Hune constituait un espace de monstration à part pour les artistes, à la fois unique et complémentaire. Exposer ses gravures à La Hune fut pendant plusieurs décennies une étape notable dans la carrière d’un artiste et l’assurance d’une précieuse visibilité, comme l’attestait S.W. Hayter, en 1962 :

« Grâce à son emplacement à l’un des carrefours les plus importants du Quartier Latin, et à son atmosphère décontractée, presque amateur, une exposition dans cette galerie est probablement plus visitée que dans n’importe quelle autre galerie d’estampes à Paris^[22] ».

Les dispositifs expographiques de La Hune : l’estampe retourne au mur

Le 11 octobre 1949, à la nouvelle Hune tout juste inaugurée librairie-galerie, le sculpteur Anton Prinner donnait une conférence sur la gravure^[23]. Aux murs, des estampes étaient présentées et Gheerbrant s’enthousiasmait : « L’estampe considérée autrefois comme illustration par nos cousins Pons quitte les cartons poussiéreux et les vitrines plates et regagne le mur auquel elle est de par fonction destinée^[24] ». En effet, La Hune rétablissait là une des premières destinations de la gravure qui, dès qu’elle devint populaire au cours du XV^e siècle, était collée à même les parois intérieures des maisons ou accrochée au-dessus des cheminées. L’estampe n’était plus confinée dans le livre et trouvait toute sa place sur le mur d’un lieu d’exposition, à un moment où elle n’en avait quasiment aucun.

Gheerbrant organisant ses expositions au sein de la salle des livres d’art, la librairie et la galerie n’étaient pas deux espaces clairement distincts. Le livre conduisait à l’art. Aussi, comme le rappela en 1972 Françoise Woimant, conservatrice à la Bibliothèque nationale de France, La Hune était « au lendemain de la dernière guerre, la première librairie à amener à la gravure, œuvre d’art originale, le public attiré par les livres et donc curieux d’une approche intellectuelle des œuvres^[25] ». Le visiteur entrait, d’abord attiré par la présentation recherchée des livres dans les vitrines caissons du boulevard, puis au fil de la librairie, découvrait les œuvres offertes par les cimaises. Un nouveau dialogue s’établissait alors, entre l’estampe au mur et les rayonnages en parties basses, et cette monstration – l’exposition simultanée des livres-objets d’art et des gravures – était une traduction visuelle des engagements de Gheerbrant.

La première exposition consacrée aux gravures d’Henri-Georges Adam, qui se tint du 20 mai au 27 juin 1952, exemplifie la manière dont les dispositifs expographiques de La Hune ont pu réhabiliter l’objet présenté [fig. 1]. La galerie accueillit Adam à l’occasion de la sortie des Chimères de Gérard de Nerval, illustrées par ses soins. Quelques planches issues de cet ouvrage étaient alors accompagnées de la série des Mois, des estampes sur cuivre découpé, construites sur des oppositions de vides et de pleins, qu’Adam n’avait jamais montrées. La gravure prenait ici l’ampleur d’une œuvre murale et les épreuves étaient « accrochées » à même les murs recouverts de toile de jute. Sur le meuble-bibliothèque au centre de la pièce, deux sculptures aux formes épurées répondaient aux œuvres gravées. Cette présentation résonne de ce que Gheerbrant disait de l’artiste : « Il fait de ses gravures des tapisseries : il sculpte comme il grave, au monumental^[26] ». Par son accrochage au mur, la gravure affirmait alors son statut d’œuvre d’art. La Hune revendiqua ce changement sémiologique pour les travaux d’Adam, comme pour tous ceux qui l’ont accompagné sur ces cimaises.

Si cette revendication n’allait pas de soi, le libraire-galeriste, en multipliant les expositions, a conduit les visiteurs de La Hune à regarder la gravure avec un œil neuf. En prolongement du livre d’art, l’estampe permettait par son prix modeste de faire entrer l’art contemporain dans les foyers. En effet, dans les années 1950 à La Hune, les prix s’échelonnaient de 4 000 à 50 000 anciens francs^[27], ce dernier prix étant le plus élevé demandé pour les lithographies de Picasso, ce qui était très peu cher^[28] en comparaison avec le marché de la peinture. Le livre d’art et l’estampe, associés dans un même lieu, pouvaient ainsi rendre plus accessible la création contemporaine au public et le détourner des simples reproductions d’œuvres d’art. La présentation de l’estampe au mur a séduit et en 1962 l’historien de l’art Jean Adhémar évoquait ces jeunes décorateurs « qui n’hésitent même pas à [les] coller contre un mur, sur une porte, revenant, inconsciemment, à la pratique du XV^e siècle^[29] ».

Bien que l’on manque de sources concernant les expositions à la première librairie, rue Monsieur-le-Prince, les divers documents conservés dans les archives de La Hune, permettent de reconstituer les métamorphoses de l’agencement de la salle d’exposition et des dispositifs de monstration de la librairie-galerie [fig. 2].

Les murs ont connu plusieurs visages, d’abord tendus de toile de jute foncée, puis peints en blanc au milieu des années 1950, les œuvres y étaient simplement accrochées, parfois même punaisées, avant qu’on y introduise des cimaises. L’espace ne proposait aucune source naturelle de lumière et il est intéressant de remarquer que l’éclairage direct et variable, grâce à des spots mobiles, était utilisé à La Hune dès 1949, donc bien avant d’autres lieux d’exposition parisiens^[30]. L’estampe n’occupait pas que les murs de la salle des livres d’art, on l’y trouvait également dans des cartons à dessins posés sur des tréteaux, six au moins dans les années 1950, généralement placés sous les vitrines intérieures, mais qui pouvaient être facilement déplacés en fonction des expositions. En 1957, l’espace sous les vitrines devant accueillir des rayonnages, ces cartons à estampes furent majoritairement déménagés à l’étage, la mezzanine où Gheerbrant avait son bureau, qui devint dès lors un véritable espace de présentation et de vente [fig. 3]. Ceci est manifeste d’une évolution, non seulement de l’image de La Hune, qui se revendiquait être le lieu parisien de l’estampe contemporaine^[31], mais aussi du marché de l’art dans les années 1960, de moins en moins focalisé sur les peintures et plus ouvert sur les multiples^[32].

Si La Hune refléta certaines des mutations que connurent les galeries d’art des années 1950 aux années 1970, la notion de « respiration » des œuvres, chère au modèle du white cube plébiscité à Paris dès la fin des années 1960, n’était pas respectée avec les expositions de la librairie-galerie. L’espace était plein et les conflits visuels entre les œuvres, et avec les livres et le mobilier, étaient de rigueur. Cela même après les importants travaux à l’été 1969 – imposés par les livres qui manquaient de place – qui modifièrent considérablement l’apparence et les dispositifs de présentation de La Hune. Le bureau d’études Gérard Ifert-Rudolf Meyer parvint à revoir l’ensemble du volume, à concevoir de nouvelles bibliothèques ainsi qu’une nouvelle identité visuelle^[33], mais les expositions furent déplacées à l’étage. Les œuvres étaient alors accrochées sur des panneaux mobiles, les cimaises laissant place à des rayonnages verticaux qui occupaient tous les murs. Les rebords des grandes baies vitrées furent également mis à profit pour présenter des objets et des estampes, visibles, bien que difficilement, depuis l’intérieur comme l’extérieur.

Donnant sur le boulevard Saint-Germain, cet autre espace de monstration qu’étaient les vitrines de La Hune fut en effet sollicité, et ce dès l’ouverture de la librairie-galerie [fig. 4]. Les livres étaient agencés sur les parties basses et sur les côtés du caisson, de manière parfois théâtrale, et très souvent accompagnés d’une ou plusieurs œuvres graphiques. Avant-goût des expositions à l’intérieur, ces vitrines devinrent le reflet de l’actualité éditoriale et artistique, et de la singularité du lieu, du choix de Gheerbrant d’allier les livres et les œuvres d’art. Les estampes investirent donc tout naturellement cet espace. Bertrand Dorny, amené à devenir un des artistes les plus importants associés à La Hune dans les années 1970, se souvint y avoir observé, lycéen, « des gravures modernes curieusement suspendues à des fils par des pinces à linge^[34] ». Au cours des années 1960, les baies vitrées – hauts et larges espaces vitrés au-dessus de la porte d’entrée et des vitrines – furent également envahies par les gravures^[35]. Cette présentation inédite concernait principalement des épreuves gravées issues des éditions^[36] de La Hune, et bien qu’elles fussent simplement affichées, sans cadre ou cimaise, il s’agissait toujours des originaux et non pas de reproductions^[37].

Une politique expographique à La Hune ?

L’accrochage à La Hune faisait l’objet d’une clause dans le contrat que les artistes exposés signaient, qui les enjoignait à « se soumettre aux choix du directeur de la galerie tant en ce qui concern[aient] les emplacements qui leur sont réservés qu’en ce qui concern[aient] le nombre d’œuvres que celui-ci juge[ait] utile d’exposer^[38] ». Bernard Gheerbrant était très attaché autant à la scénographie de ses vitrines qu’aux présentations dans sa galerie, comme en témoignent ses mémoires^[39], et s’il était parfois aidé par son ami et proche collaborateur Pierre Faucheux^[40] dans la mise en place des œuvres, les assistants n’y participaient que de loin. Il revendiquait ainsi son statut de galeriste, de commissaire d’exposition, d’ « auteur » des accrochages, cette tâche considérée comme la plus noble du métier de galeriste, car créatrice et personnelle, et il n’était pas rare, lors des vernissages, de le voir^[41] s’affairer au ré-accrochage d’un mur ou d’une vitrine.

Dans son ouvrage sur les galeries d’art contemporain, Julie Verlaine parlait de « réflexion spatialisée de l’exposition^[42] », à un moment où ces lieux devenaient des « espaces où se mouvoir » et où les marchands d’art commençaient à réfléchir aux moyens de guider les visiteurs, de faciliter leur réception du sens esthétique de l’exposition. S’appuyant sur trois de ces événements de 1952 dont on conserve des indications précises à propos de l’accrochage – celles de Charles Lapicque, de Silvano Bozzolini et de Massimo Campigli –, l’historienne s’est attardée sur la figure de Gheerbrant comme auteur d’un parcours dans La Hune, familiarisant le visiteur avec l’œuvre exposée. Selon son analyse, Gheerbrant reproduisait régulièrement le même schéma [fig. 5], avec des œuvres à la fois peu onéreuses et représentatives de l’ensemble à l’entrée et à la clôture de l’exposition, qui correspondraient au mur du fond et aux vitrines. Les œuvres majeures, par leur prix ou leur monumentalité, occupaient cependant le mur d’angle, surface privilégiée de la galerie par son emplacement au cœur du cheminement et par sa forme, source d’animation. Ce constat, également recevable pour d’autres expositions des années 1950, confirme que La Hune était un espace d’expression pour Gheerbrant, un lieu où il pouvait mettre en action ses préoccupations intellectuelles et artistiques.

De cette « réflexion spatialisée de l’exposition » ressortent évidemment des préoccupations commerciales, le potentiel client achevant sa visite sur des œuvres à prix abordable. Le critique et philosophe Gérard Durozoi raconta qu’un jour, alors qu’il s’étonnait de la modicité d’un prix, Gheerbrant lui avait expliqué que « dans chacun de ses accrochages, il s’arrangeait pour qu’une pièce fût accessible aux “jeunes amateurs”^[43] ». La Hune proposait donc à la fois un lieu où l’on pouvait voir et apprendre à aimer l’art de l’estampe, découvrir un univers et des artistes, tout en remplissant la première exigence d’une galerie d’art, le caractère marchand, s’engageant toutefois pour une démocratisation de l’achat d’œuvres d’art.

Il semblerait que Gheerbrant attendait « le printemps et le début de l’automne, donc le passage des acheteurs étrangers, pour organiser des expositions majeures^[44] ». La Hune pratiquait une alternance entre des expositions plus populaires, plus attendues par son public, avec des auteurs confirmés, et des expositions dites « difficiles », de type documentaire^[45] ou consacrées à de jeunes artistes. Les succès financiers des premières permettaient l’organisation des secondes, ces dernières étant alors considérées comme un luxe^[46] et, de fait, pour la majorité de ses expositions, La Hune ne faisait pas de bénéfices. Ce système contribua à la grande variété des manifestations à la librairie-galerie et permit à Gheerbrant de révéler et de soutenir les artistes de son choix. 

De l’exposition comme démocratisation et légitimation de l’art de l’estampe

Les expositions de La Hune participèrent à la légitimation de l’estampe en tant qu’art contemporain majeur, capable de se réinventer et de s’approprier les évolutions du marché de l’art. L’engouement pour la gravure gagna tout Paris et, à la suite de la librairie-galerie, on assista à l’ouverture d’espaces dédiés à la vente d’estampes dans les galeries d’art^[47]. Ce nouveau marché correspondait aux mutations du monde de l’art qui, à l’aube des années 1960, revendiquait progressivement l’idée de l’œuvre originale multiple. L’effort de démocratisation rapide de l’art trouva en effet son objet symbolique dans l’estampe alors qu’elle prenait place dans les étales des grands magasins^[48] et que les étudiants s’emparaient de la sérigraphie pendant Mai 68^[49].

Si le renouveau, la reconnaissance critique et la valeur sur le marché de l’art de la gravure contemporaine furent le résultat d’un pari ambitieux de la part d’artistes et de marchands, les spécialistes et les institutions semblent avoir pris le mouvement en route. En 1953, Gheerbrant déplorait le « milieu clos, résolument tourné vers le passé^[50] » de l’estampe et, par conséquent, son absence dans les musées d’art moderne, alors que justement on assistait à son renouveau. Au milieu des années 1950, des sociétés de gravure et des Biennales spécialisées virent le jour^[51]. Le Comité national de l’estampe, fondé en 1938 et siégeant au département des estampes de la Bibliothèque nationale de France, ne commença à publier qu’en 1963 Les nouvelles de l’estampe, la revue créée par le conservateur Jean Adhémar. Ce dernier suggéra, en 1967, que la multiplication des expositions de gravures aurait encouragé les institutions muséales à s’intéresser à l’estampe, car elle leur permettait de réunir des témoignages étendus des diverses tendances de l’art actuel, « sans trop s’engager^[52] ».

La librairie-galerie fut un précieux intermédiaire pour l’acquisition d’œuvres gravées par l’État français, comme l’attestent les nombreux doubles de factures adressées au secrétariat d’État de la direction générale des Arts et Lettres (DGAL) trouvés dans les archives de La Hune. Les archives du Centre national des arts plastiques (CNAP) – en charge de nos jours de la conservation des collections du Fonds national d’art contemporain – témoignent d’un « repérage » des œuvres, par des représentants de la DGAL, lors des expositions en galeries^[53]. À La Hune, un des premiers exemples fut l’achat^[54], début 1958, de trois œuvres d’Henri-Georges Adam, éditées et exposées en 1957 : Anse de la Torche, Forêt Domaniale et Dalles, Sable et Eau n° 6.

L’exposition à La Hune a mené à la présence de nombreuses estampes dans les musées français, mais également étrangers. Par exemple, lors de l’exposition précédemment mentionnée Quatre graveurs brésiliens, en 1956, plusieurs épreuves furent achetées par des musées européens, parmi lesquelles deux gravures de Fayga Ostrower acquises par le Stedelijk Museum d’Amsterdam. Bernard Gheerbrant établit même une stratégie commerciale aux États-Unis, avec une présentation itinérante de ses éditions, qu’il évoquait ainsi en 1962 :

« Je viens de terminer la préparation d’une exposition circulante, d’une quarantaine de gravures, qui va faire le tour des États-Unis, où une équipe de trois représentants exclusifs visite constamment les musées et les galeries^[55] ».

La notion d’exposition hors les murs semble ici se fondre avec l’activité même de vente, et confirme la politique de promotion par la monstration que le libraire-galeriste mit en place au sein de La Hune.

Les livres prirent de plus en plus de place et évacuèrent l’estampe de la librairie-galerie alors que celle-ci se scindait en deux, en 1975, entre une librairie très vite rachetée par Flammarion et une galerie d’estampes tenue par Bernard Gheerbrant jusqu’au début des années 1990, au 14 rue de l’Abbaye. En février 1987, le galeriste faisait don au Musée national d’art moderne (Mnam) de 224 épreuves de gravures et lithographies éditées par La Hune entre 1949 et 1974. L’acquisition d’estampes par l’institution était chose rare et, le musée ne collectionnant pas les œuvres éditées, cette donation fit figure d’exception car elle constituait, selon le directeur du Mnam Dominique Bozo, le « témoignage exceptionnel d’un défenseur convaincu de l’estampe originale^[56] ». Certaines de ces pièces sont actuellement exposées dans les salles des collections permanentes du musée. En participant à cette institutionnalisation, Bernard Gheerbrant espérait que l’art gravé influence de nouvelles générations d’artistes.

Conclusion

L’estampe fut longtemps considérée comme un art mineur, non seulement par son utilisation illustrative dans les livres, mais surtout par son appartenance à la famille des multiples, alors que le principe d’unicité conditionnait encore, avant la fin des années 1960, ce qu’on appelait « Art ». Ces préjugés à son égard étaient portés autant par le public, la critique que les artistes, même si de grands noms s’étaient intéressés aux techniques de l’estampe dans la première moitié du XX^e siècle. Dans la lignée d’un marchand et éditeur comme Ambroise Vollard, Bernard Gheerbrant souhaita se placer comme médiateur et, bien que l’édition d’estampes tint une place importante dans la vie de La Hune, ce fut par l’exposition qu’il défendit d’abord cet art, l’aménagement singulier de sa galerie contribuant à son appropriation par tous les visiteurs. La monstration de la gravure fit autant pour le monde de l’estampe que pour la librairie-galerie elle-même, Gheerbrant ayant inscrit le nom de La Hune dans l’histoire de l’art.

Notes

^[1] Gheerbrant B., Cécile Reims. Graveur, Paris, Cercle d’art, 2000, p. 157 : « On peut aujourd’hui reconnaître que dès le début des années 50 [la gravure], considérée jusque-là comme un art mineur, accède au statut d’œuvre d’art originale et connaît une renaissance durable ».

^[2] Coron A., Le livre et l’artiste : tendances du livre illustré français, cat. exp., Paris, Bibliothèque nationale, 1977, p. 7-8.

^[3] Le marchand et éditeur Ambroise Vollard invita ainsi ses peintres – Degas, Bonnard, Braque ou Picasso – à s’essayer à l’estampe afin d’illustrer des textes de Verlaine, Pierre Louÿs ou encore Balzac et Flaubert.

^[4] Adhémar J., La gravure originale au XX^e siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 148-192. Dans les années 1920, des peintres-graveurs tels qu’Henri Matisse ou André Jacquemin proposaient de ne pas suivre le texte « à la lettre », pour ne pas « tuer » l’imagination du lecteur.

^[5] Coron A., 50 livres illustrés depuis 1947, cat. exp., Paris, Bibliothèque nationale, 1988, n. p. En effet, on assista après la Libération à un renouveau des livres de peintres, grâce à des éditeurs comme Skira, Tériade ou Iliazd.

^[6] Adhémar J., La gravure originale au XX^e siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 171-179.

^[7] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 21.

^[8] Ibid., p. 20-21.

^[9] Boudaille G., « La Hune », Cimaise, n° 78, 1966, p. 38-50.

^[10] La Hune exposa ses premières lithographies en juin-juillet 1950, alors que l’artiste venait d’arriver à Paris et étudiait ce médium dans l’atelier de Johnny Friedlaender.

^[11] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 132.

^[12] Outre les nombreux textes qu’il signa dans les catalogues d’expositions de La Hune, Bernard Gheerbrant fut l’auteur d’articles sur l’estampe et ses artistes, au sein de revues d’art. Par exemple : « L’estampe contemporaine », Premier bilan de l’art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, n° 3-4, 1953, p. 144-148 ; « L’estampe est à la mode », XX^e siècle, n° 10, 1958, p. 53-60 ; il rédigea une série d’articles dans Galerie des arts, du n° 42 au n° 45 (1967) et collabora à plusieurs reprises aux Nouvelles de l’estampe.

^[13] Cahn I., « Entretien avec Bernard Gheerbrant », Friedlaender, le graveur dans son temps, 1912-1992, cat. exp., Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2008, p. 33.

^[14] Hayter S. W., About Prints, Londres, Oxford University Press, 1962, p. 153-154. Outre l’exposition Stanley Hayter et l’Atelier 17 au musée des Beaux-arts de Caen en 1981, les expositions personnelles de Hayter graveur, eurent principalement lieu aux États-Unis.

^[15] S.W. Hayter fonda l’Atelier 17 en 1927 à Montparnasse, émigra pendant la guerre aux États-Unis avant de réouvrir en 1950 l’atelier parisien que fréquentèrent, parmi tant d’autres, Max Ernst, Maria Helena Vieira da Silva ou Anton Prinner.

L’atelier de l’Hermitage fut fondé en 1950 par l’imprimeur Georges Leblanc et les graveurs Johnny Friedlaender et Albert Flocon. Friedlaender fut accueilli une quinzaine de fois à La Hune, de 1949 à 1978, et certaines de ces manifestations furent consacrées aux « travaux de l’atelier Friedlaender ». Certains de ses élèves y connurent plusieurs expositions personnelles, comme Arthur Luiz Piza ou Barbara Kwasniewska.

^[16] Cette pratique, alors très courante chez les galeristes parisiens, était même très avantageuse puisqu’il était ici préalablement convenu que La Hune garderait 40% du prix en cas de vente.

^[17] Correspondance entre Bernard Gheerbrant et L. Murtinho, août 1956 : boîte Galhune 4, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

^[18] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 76.

^[19] Anton Heyboer reçut le prix UMAM lors de la première édition de la Biennale de Paris en 1959, et le Prix des Jeunes Artistes fut décerné à Horst Antes en 1961.

^[20] À ses débuts, Bernard Gheerbrant pratiquait le compte ouvert, c’est-à-dire que les pourcentages revenant à l’artiste sur les ventes étaient en partie conservés dans une cagnotte affectée aux frais d’organisation de la prochaine exposition. Puis, très vite, la majeure partie des graveurs exposés furent sous contrat.

^[21] Lemoine M.-S., « Entretien avec Piza », Mattos Araujo M., Lemoine M.-S., Arthur Luiz Piza, Neuchâtel, Éd. du Griffon, 2014, p. 32.

^[22] Hayter S. W., About Prints, Londres, Oxford University Press, 1962, p. 153-154 : « Owing to its situation at one of the main crossroads of the Latin Quarter, and its relaxed, even slightly amateur atmosphere, an exhibition in this gallery is probably seen by more people than in almost any other print gallery in Paris ».

^[23] Cette conférence, dont le texte fut reproduit dans le n° 3 de la revue Art d’aujourd’hui, la même année 1949, revenait sur l’expérience de Prinner à l’Atelier 17 de Hayter et fut organisée en l’honneur du retour du graveur anglais en France.

^[24] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 133.

^[25] Woimant F., « Répertoire des éditeurs français d’estampes », Nouvelles de l’estampe, n° 6, 1972, p. 28.

^[26] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 135.

^[27] Après 1960 et le passage aux nouveaux francs, les prix étaient compris entre 150 et 1500 francs.

^[28] Prix des années 1950 équivalant aujourd’hui à 80 et 1000 euros.

^[29] Adhémar J., La gravure originale au XX^e siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 182.

^[30] Verlaine J., « Soirs de vernissage. Pratiques et publics autour de l’art contemporain à Paris, de la Libération à la fin des années soixante », Hypothèses 2008, n° 1, 2009, p. 290.

^[31] Ce que traduisent de nombreuses publicités pour La Hune, dans des revues, avec des accroches comme « L’École de Paris en estampes » que l’on trouve sur la quatrième de couverture de Premier bilan de l’art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, n° 3-4, 1953.

^[32] On appelle « multiples » des œuvres originales reproduites à plusieurs dizaines ou centaines d’exemplaires, telles que les estampes mais aussi de petites sculptures. Après les Éditions MAT de Daniel Spoerri, première initiative française, en 1959, les éditions connurent un développement important au milieu des années 1960 et les multiples envahirent le marché de l’art.

^[33] Les livres prirent place dans des rayonnages en acier blanc, tout en courbes et l’enseigne connut une transformation graphique avec un lettrage gras orangé à la rondeur seventies.

^[34] Arnaud J.-P., « Trente ans de gravure », Bertrand Dorny, catalogue raisonné de l’œuvre gravé, 1962-1991, Angers, Présence de l’art contemporain, 2002, p. 14.

^[35] Auparavant on avait pu y voir, posées sur le rebord supérieur des vitrines, des sculptures d’André Bloc en 1949-1950, d’Anton Prinner dans les années 1950, mais également les vases Madoura de Picasso, à partir de décembre 1952.

^[36] Entre 1950 et les années 1990, Gheerbrant édita plus de 400 œuvres de plus de 80 artistes.

^[37] Entretien avec le fils du libraire-galeriste, Denis Gheerbrant, printemps 2014.

^[38] Article 4 du contrat dont certains exemplaires sont conservés dans les dossiers d’artistes : boîtes Galhune 1 à Galhune 15, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

^[39] Gheerbrant B., À La Hune. Histoire d’une librairie-galerie à Saint-Germain-des-Prés, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Éd. du Centre Pompidou, 1988, p. 45 : « Durant ces années fécondes, où nous avions encore la place de nous exprimer, ce fut presque tous les mois une atmosphère de création joyeuse qui nous empoignait, nous faisant passer parfois la nuit entière derrière les grilles fermées à mettre en place nos précieux objets ! ».

^[40] Le graphiste et architecte Pierre Faucheux contribua à la création de La Hune et en dessina le mobilier, notamment le meuble-bibliothèque au centre de l’espace galerie et les « casiers basculants » pour ranger les estampes. Voir Faucheux P., Écrire l’espace, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 128-129.

^[41] En attestent plusieurs photographies de vernissages : par exemple, MAG 1966 Ph1 8576 LH, boîte Galhune 10 (exposition Magritte, 7 janvier 1966), fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky ; ou DEL 1971 Ph1 8576 LH, boîte Galhune 6 (exposition Sonia Delaunay, 16 novembre 1971), fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

^[42] Verlaine J., Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 168.

^[43] Durozoi G., « À La Hune », La Hune : 1999, Paris, Galerie Pixi, 1999, n. p.

^[44] Verlaine J., Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 98.

^[45] Si l’art gravé prédominait à La Hune, celle-ci fut également renommée pour des manifestations à caractère historique, littéraire et documentaire (Hommage à James Joyce, octobre 1949), des expositions d’art primitif (Dogons : art du Soudan, tribus dogons, avril 1955) ou encore de photographie (Cinq photographes : Boubat, Brassaï, Doisneau, Izis, Facchetti, février 1951).

^[46] Verlaine J., Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 124. Cette solution était par ailleurs souvent retenue par d’autres galeristes contemporains, afin d’équilibrer leurs finances.

^[47] Par exemple, en 1950, la galerie des Deux-Îles ouvrit un « cabinet d’estampes » abstraites. Au cours des années 1960, certains s’y consacrèrent exclusivement tels les galeries et éditeurs Denise René Rive Gauche, La Nouvelle Gravure ou La Pochade.

^[48] L’éditeur Jacques Putman lança en octobre 1967 la première suite Prisunic, douze gravures originales d’artistes contemporains tels qu’Alechinsky, Bram Van Velde, Dewasne ou Tal Coat. Ces estampes étaient tirées à 300 exemplaires et vendues 100 francs l’épreuve dans les magasins Prisunic, c’est-à-dire cinq à six fois moins cher qu’en galerie.

^[49] Les cimaises et vitrines de La Hune accueillirent alors des travaux au stencil exécutés par des graveurs de La Hune, en soutien à la révolte étudiante.

^[50] Gheerbrant B., « L’estampe contemporaine », Premier bilan de l’art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, n° 3-4, 1953, p. 144-148.

^[51] L’exposition internationale de gravure Xylon, créée en 1953 à Genève, au musée d’Art et d’Histoire, montra la voie à plusieurs villes internationales qui fondèrent à leur tour des biennales de l’estampe : Ljubljana en 1955, Tokyo en 1957, Paris en 1968 ou encore Épinal en 1971.

^[52] Adhémar J., La gravure originale au XX^e siècle, Paris, Aimery Somogy Éd., 1967, p. 187.

^[53] Verlaine J., « Enrichir les collections nationales par l’achat et la commande : le bureau des Travaux d’art et les acteurs du monde de l’art (1945-1965) », Hottin C., Roullier C. (dir.), Un art d’État ? Commandes publiques aux artistes plasticiens, 1945-1965, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 30-49.

^[54] Correspondance et facture : ADA D5 8576 LH, boîte Galhune 1, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.
Les estampes acquises par l’État par le biais de La Hune sont désormais conservées, soit dans les réserves internes du CNAP, soit en dépôt dans des musées et dans les divers consulats et ambassades de France à l’étranger, les bureaux étatiques parisiens et ceux des mairies françaises. Les trois épreuves d’Adam achetées en 1958 à La Hune furent déposées en 1960 au musée-maison de la Culture du Havre, actuel MuMA.

^[55] Lettre de Bernard Gheerbrant à Mario Prassinos, 8 juin 1962 : boîte Galhune 15, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.

^[56] Lettre de Dominique Bozo à Bernard Gheerbrant, 28 janvier 1985 : boîte Galhune 52, fonds La Hune, Paris, bibliothèque Kandinsky.