— Inès Chiab est doctorante en histoire de l’art contemporain sous la double direction d’Hélène Trespeuch et d’Érik Verhagen. Son sujet de thèse est le suivant : « L’influence de l’art conceptuel sur la peinture abstraite française de la fin des années 1960 jusqu’aux années 1980 ». Elle s’intéresse aux relations qu’entretiennent la peinture et l’art conceptuel deux topos de l’histoire de l’art trop souvent perçus dans la littérature scientifique comme étant antagonistes. Sous la direction d’Hélène Trespeuch, maître de conférence à l’université Paul-Valéry de Montpellier, elle a rédigé ses deux mémoires de recherche sur la figure de Martin Barré, le premier soutenu en 2018 et ayant pour titre « Les peintures à la bombe de Martin Barré (1963-1967) : “Moins c’est plus” », le second soutenu en 2019 et étant titré « Martin Barré 1969-1970 : parenthèse conceptuelle ». —
Du 9 octobre 2019 au 2 février 2020, le musée d’Art moderne et contemporain de Genève (Mamco) accueillait la deuxième rétrospective de l’œuvre de Martin Barré, peintre abstrait français de la seconde moitié du XXe siècle à l’œuvre radical, sans concession et fondamentalement éthique. Cette nouvelle manifestation enrichit une liste d’expositions personnelles déjà prestigieuse[1] et est la première rétrospective à l’étranger, la première depuis la disparition de l’artiste en 1993. Cette occurrence a ceci d’important : Clément Dirié, critique d’art et commissaire d’exposition indépendant, endossait alors le rôle de chef d’orchestre de l’événement, il lui revenait donc de présenter de l’œuvre du peintre, une entreprise synonyme de discipline, une rigueur rappelée par le critique d’art Xavier Girard qui, dans un article de la revue art press de 1982, renouvelait la célèbre formule de Maurice Denis en ces mots :
« Une exposition de Martin Barré, avant d’être un casse-tête chinois, ou une leçon de formalisme, c’est avant tout un certain nombre de tableaux en un certain ordre assemblés[2] ».
Cette déclaration laisse entendre qu’il y aurait un ordre exact à respecter, comme si chaque toile était le maillon bien précis d’une chaîne dont la cohérence assurerait la solidité. Il faut avoir en tête l’exigence qu’était celle de Martin Barré vis-à-vis des accrochages de ses peintures ; en 1990 l’artiste se confiait à Catherine Lawless pour Lescahiers du musée national d’Art moderne :
« Dans le cadre d’une exposition personnelle, je n’aime pas que quelqu’un fasse l’accrochage à ma place, d’abord parce que j’aime beaucoup le faire – je pense que je le fais bien, que c’est comme ça qu’il fallait faire et pas autrement – et puis parce que c’est vraiment une “installation[3]” ».
Ainsi, l’accrochage serait une installation, un terme savamment choisi qui renvoie à l’idée selon laquelle il y aurait un sens bien particulier « pour que le tout fonctionne », une certaine façon de faire. Alors comment concevoir ces revendications : simples caprices ou véritable nécessité ? Dès 1960 Martin Barré annonçait à Michel Ragon :
« Mes intentions sont plus dynamiques que contemplatives. […] Je veux […] que ma peinture fasse sortir de lui-même celui qui la regarde ou celui qui vit avec elle ; et l’incite à, je dirais presque, refaire le monde et d’abord l’espace lui-même où il vit[4] ».
Les mots sont posés : la peinture de Martin Barré doit amener le regardeur à refaire l’espace, une ambition qui pointe comme le fil directeur de l’œuvre et qui explique le fait qu’elle soit synonyme de recherches plurielles. Plurielles, car en plus des recherches et du travail plastique, les diverses restructurations spatiales posent entre autres la question du tableau, objet qui, en tant que lieu pictural se définit comme espace dans un espace. Le dossier de presse relatif à l’événement rappelle que :
« L’entreprise picturale de Martin Barré […] l’a conduit à continûment expérimenter les possibilités sensibles, mentales, chromatiques, et physiques de la forme du tableau, envisageant la peinture comme un terrain de jeux conceptuels et visuels, un lieu où penser et mettre en forme cette pensée[5] ».
En outre, cette rétrospective engage une véritable entreprise curatoriale, une entreprise qui se doit de penser chaque œuvre dans son rapport à l’espace d’exposition ainsi que dans son rapport aux autres productions. L’exercice se veut donc délicat et précis, c’est dire si la responsabilité est grande et les enjeux importants. Car bien que la manifestation du Mamco ne soit pas la première exposition posthume de Martin Barré à l’international, il n’en demeure pas moins qu’elle reste la première rétrospective présentée au sein d’une institution muséale lui conférant ainsi un caractère officiel indéniable. Alors, la manifestation suisse organisée par Clément Dirié a-t-elle rendu justice aux ambitions du peintre ? Comment ? Le présent compte rendu se propose de répondre aux questions posées tout en analysant la production de Martin Barré afin de rendre compte de la potentielle efficience des divers phénomènes plastiques que suppose l’œuvre donnée.
La chronologie dessine le parcours décidé par Clément Dirié qui, à travers le cartel introductif, prend le soin d’énumérer les différentes périodes qui caractérisent l’œuvre de Martin Barré. Cette énumération sert la justification du parti pris chronologique en ce sens qu’elle dévoile la nature linéaire de l’œuvre, ses étapes réflexives et ses diverses expérimentations plastiques, louant au passage son « extrême cohérence[6] ». En revanche, sur les influences et l’entourage artistique du peintre le commissaire reste muet, pas un mot n’est écrit. Pourtant, de Frans Hals à Mies van Der Rohe, en passant bien-sûr par Malevitch et Mondrian mais aussi par des figures contemporaines telles que Jean Degottex, ces dernières s’avèrent nombreuses et porteuses de sens. Aussi, bien que l’œuvre de Martin Barré ne réponde d’aucune définition labellisée de l’histoire de l’art du XXe siècle, quelques lignes la replaçant dans l’histoire de l’histoire de l’art auraient été appréciables car après tout, il s’agit d’un récit dont elle fait incontestablement partie.
Fig : 1 : (de gauche à droite) – Martin Barré, Grenam, 1957, Huile sur toile, 81 x 116 cm, Collection privée, Paris, Courtesy Applicat-Prazan, Paris. Martin Barré, Peinture, 1956, Huile sur toile, 65 x 81 cm, Collection privée, Paris. Martin Barré, 57-50-B, 1957, Huile sur toile, 89 x 116 cm, Fondation Grandur pour l’Art, Genève. (Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)
L’exposition s’ouvre avec trois œuvres caractéristiques du milieu et de la fin des années 1950 passant ainsi sous silence plus d’une décennie de pratique de la peinture (Fig. 1). Est-ce à dire que ce silence est synonyme de carence ? Loin s’en faut. Pour cette exposition, la représentativité prime sur l’exhaustivité, il n’y en a ni trop, ni pas assez, juste ce qu’il faut[7].
La première salle donne le ton : le vocabulaire se veut résolument abstrait, une abstraction caractéristique – pour ne pas dire classique – du milieu du XXe siècle, celle qui, de Nicolas de Staël à Serge Poliakoff donne à voir et enjoint l’examen des notions de plan, d’espace et de couleur, d’espace par la couleur. Le spectateur est embrassé par les compositions accrochées à hauteur d’homme, une sur chaque mur. Ensemble, ces trois toiles exposent un premier bilan, une première strate d’expérimentations plastiques. Leur petit nombre confère une clarté de lecture appréciable et leur accrochage distancié s’avère judicieux à plus d’un titre. D’abord, parce qu’il enjoint le spectateur à envisager la toile dans un espace qu’est la paroi murale, ensuite parce qu’il initie la relation particulière que peut entretenir une toile et son mur d’exposition, cette disposition fait germer le futur dialogue des deux protagonistes.
Fig. 2 : (de gauche à droite) Martin Barré, 59-116×97-A, 1959, Huile sur toile, 116 x 97 cm, Kunsthandel Wolfgang Werner, Brême/Berlin. Martin Barré, 59-120×110-C, 1959, Huile sur toile, 120 x 110 cm, Musée d’art contemporain, Marseille. Martin Barré, 59-80×75-C, 1959, Huile sur toile, 80 x 75 cm, Collection privée, Genève. (Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)
Cette relation particulière se fait jour quelques pas plus loin dans la salle réservée aux œuvres du début des années 1960 (Fig. 2). Assurément, cet espace d’exposition rend parfaitement compte de la nature expérimentale des œuvres présentées, des réflexions engagées par Martin Barré. Toiles uniques, diptyques et polyptyques sont exposés afin de donner à voir au spectateur comment le peintre pousse le medium pictural dans ses retranchements et comment les toiles peuvent devenir des composants de laboratoire ; Clément Dirié écrit sur le cartel faisant office de préambule que : « Les œuvres réunies dans cette salle et le cabinet attenant donnent la mesure des expérimentations menées par Martin Barré au tournant des années 1960 ».
Ces expérimentations font directement écho au rapport qu’entretiennent les toiles à leur environnement, elles sont relatives aux blancs des fonds ainsi qu’à l’expansion de la peinture dans l’espace d’exposition. Alors que certaines œuvres demeurent encore partiellement crues, la majeure partie d’entre elles sont désormais parées d’un fond blanc dit cassé soigneusement travaillé par Martin Barré. Dès lors, une luminosité particulière émane de la salle : tandis que les fonds blancs donnent l’impression de se fondre dans l’espace blanc des parois murales, la lumière blanche se cramponne aux surfaces claires pour s’y réfléchir créant ainsi un milieu où la lumière apparaît comme une donnée visuelle, un élément plastique présent partout, aussi bien sur les toiles que dans l’ensemble de l’espace d’exposition.
Les toiles exposées rendent compte du travail de recherche du peintre, de ses avancées pas à pas. Car avant d’être définie comme une donnée immuable de l’œuvre, le blanc fut maintes fois essayé et ses divers essais se découvrent à travers l’exposition. D’abord apposé avec parcimonie, le blanc devient de plus en plus présent, le spectateur se fait le témoin de son affirmation progressive sur les surfaces picturales jusqu’à sa totale invasion, comme si le mur déteignait sur la toile pour pleinement s’y épancher.
Agissant comme de véritables miroirs, les œuvres sélectionnées reflètent une à une les étapes consécutives de la formation du style de Martin Barré et permettent l’assimilation aisée du spectateur qui appréhende à présent le blanc comme un dénominateur commun liant la toile au mur, faisant que cette dernière s’y fonde pour s’y confondre. Désormais acquise, cette fusion sert aussitôt un nouveau propos : celui de la propagation de la peinture dans l’espace d’exposition. Car face aux toiles qui tissent l’importance du blanc, le regardeur est mis en présence de peintures aux panneaux multiples qui semblent se jouer des frontières que leurs supports leur vouent (Fig. 3). Parmi elles, un imposant polyptyque composé de quatre panneaux de tailles variables agrippe l’œil de celui qui le regarde le temps d’un cheminement. Savamment distanciés sur le mur d’exposition, les panneaux de 60-T-45 n’en demeurent pas moins reliés, rattachés les uns aux autres par un tracé que les frontières de chacun d’eux peinent à retenir. La disposition des quatre toiles est telle que les extrémités du trait coïncident point par point, il passe de toile en toile en traversant le mur, outrepassant l’écart existant. Auteure d’un article consacré à cette œuvre dans la revue exPosition, Claire Salles écrit :
« On doit avant tout relever le fait que l’écart entre les toiles, invite l’œil à compléter la ligne, à la « projeter » contre le mur d’accrochage et à inscrire donc une partie de l’œuvre dans l’espace vide[8] ».
Fig. 3 : (gauche à droite) Martin Barré, 60-T-45, 1960, Huile sur toile, 192 x 253 cm (quadriptyque, un panneau : 90 x 96 cm, un panneau 102 x 110 cm, deux panneaux : 80 x 86 cm), Centre Pompidou, Musée national d’art moderne de la ville de Paris, Paris ; achat de l’État, 1978, attribution, 1981. Martin Barré, 60-T-47, 1960, Huile sur toile, 73 x 120 cm (diptyque), Dépôt de la Centre Pompidou Foundation au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne de la ville de Paris, Paris, 2016 (Promesse de don de Thea Westreich Wagner et Ethan Wagner à la Centre Pompidou Foundation, 2016). Martin Barré, 60-T-20, 1960, Huile sur toile, 140 x 130 cm, Kunsthandel Wolfgang Werner, Brême/Berlin. (Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)
L’œil du spectateur est donc initié à « combler les vides », à envisager la peinture en dehors des frontières matérielles imposées par la toile et, par voie de conséquence, dans l’espace d’exposition. Tout pédagogue qu’il est, le parcours tient le regardeur par la main afin que, d’œuvre en œuvre, il embrasse les avancées des recherches plastiques de Martin Barré. Le tout se veut fluide et facile, bien loin du « casse-tête chinois » annoncé par Xavier Girard sans doute parce que les tableaux sont (très) bien assemblés.
C’est avec 60-T-45 que s’achève l’itinéraire des œuvres du début des années 1960. Présenter ce polyptique à ce moment de l’exposition est un choix curatorial sensé et ce pour deux raisons. La première est la plus évidente : 60-T-45 réunit l’ensemble des investigations picturales du peintre qui, du blanc des fonds aux prolongements tacites de la peinture dans le hors-champ représentent déjà une somme non négligeable. La seconde se murmure : puisque ce polyptyque est l’œuvre qui témoigne le mieux de l’ambition de la diffusion de la peinture au mur d’exposition, il sert l’introduction de la prochaine salle.
Ce nouveau chapitre de l’histoire de la peinture de Martin Barré entendu entre 1963 et 1967 laisse apparoir de saisissantes métamorphoses, il faut l’écrire : d’un point de vue visuel, les toiles incluses dans leur milieu détonnent. Il y a la radicale économie du langage plastique : tracés, traits, cercles et flèches illustrent un essentiel pictural. Il y a aussi l’éradication de la couleur qui jusqu’alors subsistait sur les surfaces picturales, elle est ostracisée pour un temps, suppléée par l’ascétisme du noir et blanc sur blanc. Enfin, il y a la bombe aérosol ce nouvel outil substitut du pinceau et du couteau à palette associé dans les années 1960 aux tags vandales peuplant les murs du métro parisien que Martin Barré présentait à Catherine Lawless comme « ustensile aussi commun qu’un insecticide qui était à la fois le pinceau, la peinture et le récipient qui la contient[9] ».
Fig. 4 : (de gauche à droite) Martin Barré, 67-A-Z-3, 1967, Peinture glycérophtalique et acrylique sur toile, 113 x 105 cm, Collection privée. Martin Barré, 67-Z-7, 1967, Peinture glycérophtalique et acrylique sur toile, 70 x 65 cm, Collection privée, Paris. Martin Barré, 67-Z-18-43×40, 1967, Peinture glycérophtalique et acrylique sur toile, 43 x 40 cm, Collection privée, Verviers. Martin Barré, 67-Z-19-43×40, 1967, Peinture glycérophtalique et acrylique sur toile, 43 x 40 cm, Collection privée, Paris. Martin Barré, 67-Z-3-81×54, 1967, Peinture glycérophtalique et acrylique sur toile, 81 x 54 cm, Collection privée, Paris. (Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)
Happé peut être le spectateur dans cette salle où « l’œil écoute[10] » et l’ouïe scrute, où l’immensité silencieuse des blancs contraste avec les bourdonnements insonores des pulvérisations de bombe aérosol qui font crépiter l’espace d’exposition et vibrer les surfaces picturales (Fig. 4). Clément Dirié l’écrit sans détour : « la toile […] devient un espace vibratile ». Bruits chimériques et réelles sensations prévalent dans cette salle et s’amplifient à la manière d’un crescendo de tableau en tableau. Sans l’ombre d’un doute, la réunion de plusieurs peintures à la bombe aérosol dans une même salle décuple les sensations et participe à la formation d’un environnement pictural. Car bien que les limites physiques des toiles sectionnent la plupart des tracés et autres flèches à l’instar d’une amputation forcée, le spectateur exercé à perpétuer la peinture au mur renouvelle l’exercice de façon naturelle, puisque comme le rappelle l’exégète du peintre Yve-Alain Bois dans une monographie de 1993 lui étant consacrée : « Très rares sont les tableaux où un tracé ne se prolonge pas dans le hors-cadre ou ne semblent pas en provenir[11] ».
Le caractère naturel et spontané de l’entreprise se doit entièrement à la pédagogie du parcours, à la présentation au bon moment de l’exposition du polyptyque 60-T-45 qui enseigne au spectateur la manière de faire et par-là même déverrouille les mécanismes de lecture des œuvres. De fait, la peinture se déploie partout sur la paroi murale parce qu’à la différence de la prolongation virtuelle fortement suggérée pour le polyptyque, le trajet à tracer n’est pas indiqué, il dépend ainsi pleinement de l’imagination de celui qui voudra ou pas le faire exister. Voilà comment l’expression d’environnement pictural prend tout son sens et comment se comprend l’effusion du médium peinture dans l’ensemble de l’espace d’exposition.
Rassembler plusieurs zèbres de formats hétérogènes sur un même mur s’avère être une idée séduisante en ce sens qu’elle rend les déploiements imaginaires multiples et hétérogènes. L’habile zigzag de l’accrochage laisse chaque toile agir individuellement sur la paroi et se répandre à sa guise tout en rythmant leur lecture d’un tempo que l’irrégularité des intervalles rend irrégulier. Ce parti pris s’oppose à la linéarité qui fut privilégiée par Martin Barré lors de l’exposition de ses toiles bombées à l’ARC en 1979. Qu’importe ? En tout état de cause, force est d’admettre que l’alchimie opère, les pulvérisations de peinture marquent l’espace d’exposition de leurs empreintes et l’imprègnent des interrogations qu’elles soulèvent : jusqu’où la peinture existe-t-elle ? Quelles sont ses limites spatiales ? Comment est-il possible de faire perdurer la peinture dans l’espace et par extension dans le temps ? Car de toute évidence, le rapport que ces œuvres entretiennent à la temporalité est et restera équivoque. Pour s’en convaincre, la confrontation des données est nécessaire : à la pesanteur du blanc s’oppose l’immédiateté furtive de l’inscription qui s’oppose à son tour à la profondeur infinie car indéfinie des toiles. Rendue par le truchement de jeux de transparences, la profondeur des toiles n’est en rien quantifiable, tout comme l’expansion de la peinture dans l’espace, les palimpsestes plongent le spectateur dans l’indétermination.
Derechef, la sélection de Clément Dirié est à saluer, sa précision rend justement les différentes facettes de l’œuvre qui ne sont pas forcément offertes sur l’ensemble des compositions : toutes ne jouissent pas d’effets de transparence et toutes ne présentent pas l’expansion de la peinture avec la même vigueur. En outre, la sélection des toiles provenant davantage de collections privées que d’institutions muséales témoigne du sérieux de l’entreprise curatoriale tant elle prouve le long travail de recherche effectué en amont, faut-il encore préciser qu’il n’existe aucun catalogue raisonné de l’œuvre de Martin Barré. Gage de solides connaissances, le corpus exprime explicitement la manière dont Martin Barré teste les limites physiques et conceptuelles du tableau.
Alors que jusqu’aux peintures à la bombe aérosol le parcours se profilait en une succession de pièces en enfilade après elles, tel n’est plus le cas. Les historiens de l’art et les critiques se prêtant au jeu de l’analyse pourraient y comprendre un indice de rupture, ils auraient raison. Dans le catalogue de la précédente rétrospective du peintre, Ann Hindry explique qu’ « on arrive là, avec les tableaux à la bombe – traits uniques, « zèbres » et « Flèches » – à une somme, au sommet d’une recherche picturale rigoureuse et sans concessions » sans oublier de préciser que « tout sommet est aussi un aboutissement », ce pourquoi « Martin Barré décide d’orienter un moment sa vision vers d’autres modes[12] ».
Fig. 5 : Martin Barré, Archives des expositions Objets-décrochés (1969) et Calendrier (1970), Archives de l’Association des amis de Martin Barré. (Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)
En l’occurrence ces autres modes sont : la photographie et l’art conceptuel (Fig. 5). Concevable peut être la surprise du spectateur qui s’attendait à visiter une exposition purement picturale et qui se trouve nez-à-nez avec deux photographies en noir et blanc, chacune surplombant une vitrine. Un spot d’éclairage et une photographie montrant ce même cliché exposé en face de l’objet qu’il représente ; le sensible cède sa place au prosaïque, la rupture se veut radicale.
D’un côté de la première vitrine, d’autres photographies réitèrent ce petit jeu avec un coin de mur, un livre d’or d’exposition, un bec de cane et un pilier ; ces objets sont tous des éléments constitutifs de la première galerie parisienne de Daniel Templon. À ces photographies se joint un carton d’invitation à une exposition de Martin Barré titrée « Objets-décrochés » sur lequel figure un texte introductif signé Tzetan Todorov célèbre historien des idées, sémiologue, essayiste et critique littéraire. De l’autre côté, une nouvelle série de photographies en noir et blanc montre une exposition d’agrandissements de pages d’un calendrier éphéméride ; accrochées à intervalles réguliers ces reproductions de dates réverbèrent une ligne du temps à la fois réelle et illusoire.
La seconde vitrine rassemble un courrier rédigé par la plume du critique Pierre Restany et envoyé à Martin Barré en vue de sa potentielle participation à l’exposition new-yorkaise Art concept from Europ, le projet d’exposition ainsi que deux schémas qui convoquent le globe comme support : ce sont les ultimes travaux conceptuels de l’artiste.
L’incompréhension est compréhensible, et les interrogations en tout genre peuvent pulluler à satiété : Où est l’art ? Pourquoi de la photographie ? Que présentent-elles ?… À l’accoutumée, l’exposition éduque le spectateur, le cartel vient à sa rescousse afin de dispenser quelques prérequis indispensables. C’est ainsi que le visiteur comprend que rien de ce qui est présenté ne fait art, qu’il s’agit plutôt de souvenirs d’événements passés. La notice révèle en effet qu’en 1969 et 1970, Martin Barré élabora deux « œuvres-exposition » conceptuelles respectivement titrées « Objets-décrochés » (1969) et « Calendrier » (1970). En outre, excepté la photographie du spot d’éclairage, l’ensemble des clichés sont des vues d’exposition destinées à laisser des traces des manifestations passées, leur nature intrinsèque est donc documentaire, ce qui explique par ailleurs qu’elles soient empreintes de tous les codes de ce style artistique.
Ces œuvres-expositions qu’Yve-Alain Bois définit comme des « ensembles temporaires[13] » offraient des expériences de l’espace, du temps, de l’espace-temps et critiquaient plus d’une convention[14]. Étant donné que ces photographies ne sont pas des œuvres d’art, leur présentation sous vitrine est on ne peut plus appropriée car elle force le spectateur à considérer ces images aux qualités plastiques indéniables comme des documents et rien de plus. En revanche, la stratégie d’accrochage des photographies présentées au mur peut quant à elle être discutée, surtout si on évoque l’ambiguïté de la nature de la photographie du spot d’éclairage qui se distingue davantage comme un vestige que comme un souvenir. En témoigne la vue d’exposition à ses côtés, la photographie du spot d’éclairage était originellement placée en miroir de l’objet duquel elle résulte, autrement dit de son référent. Il n’y a que dans cette confrontation que les Objets-décrochés faisaient sens, un des desseins de l’exposition passée étant de faire dialoguer un objet et sa reproduction photographique afin de dénoncer les écarts existants entre un référent et son indice, et sonner le glas de la légendaire vérité photographique. Séparée du spot de l’ancienne galerie Templon, la photographie est déchue de son intérêt et efficience raison pour laquelle elle peut être pensée comme un vestige. Par conséquent, il est possible de se poser la question de la pertinence de son exposition au mur, place ordinairement réservée aux œuvres d’art. Pourquoi ? Parce que ce choix pourrait bien fausser la compréhension du spectateur pour qui cette photographie reste le produit d’un artiste et qui pourrait la considérer comme une œuvre d’art à part entière. Ce raisonnement se rapporte pareillement à la vue d’exposition d’un format plus important que ses semblables, qui est de surcroît encadrée. En regard de la singularité de l’épisode conceptuel de Martin Barré, il ne s’agit nullement de blâmer les choix curatoriaux de Clément Dirié, juste de les discuter. Car il faut bien reconnaître l’audace du commissaire d’exposition d’avoir pris le parti d’exposer ces travaux qui, en raison de leur caractère éphémère, pâtissent d’un manque certain de visibilité, manque qui contribue à les obscurcir injustement. D’ailleurs, ces derniers sont, soit dit en passant, les grands absents de la rétrospective de 1989. Dans le catalogue publié à son occasion, l’historien de l’art Marcel-André Stalter donnait pour seul commentaire :
« Sépare ces moments [les moments dédiés à la pratique de la peinture] un intervalle de près de cinq ans, durant lequel l’espace et le temps furent interrogés par d’autres voies[15] ».
Heureusement, Ann Hindry rectifie le tir en prenant la peine de leur consacrer quelques lignes[16], tant mieux pour ces travaux et tant mieux pour l’œuvre de Martin Barré dont la vérité de l’unité est ainsi légitimement rendue. Probité oblige, il faut bien reconnaître que, pour un spectateur pas plus initié que cela, tout peut ne pas forcément poindre comme une évidence, la faute à la complexité de l’entreprise qui requiert une médiation particulièrement prenante qui pourrait perdre celui qui la suit. Quoi qu’il en soit, l’initiative mérite une nouvelle fois d’être saluée.
Passé cet épisode conceptuel, quelques pas suffisent pour retrouver le chemin des toiles tendues sur un châssis. Une nouvelle salle pour une nouvelle donne picturale : dorénavant, la peinture se veut strictement sérielle, c’est donc série par série que Clément Dirié expose les œuvres. Pour chacune d’elles un petit nombre de tableaux est présenté, des condensés qui suffisent à saisir comment chaque toile est une pièce constitutive d’un ensemble plus vaste, existant pour elle-même tout en étant un maillon essentiel d’un tout, étant différente et pourtant tellement familière (Fig. 6). Qui dit nouvelle donne dit nouveaux aspects : les séries de la décennie 1970 plongent le visiteur dans la rigueur de l’abstraction dite froide, des quadrillages tracés à la règle et au crayon de bois, des hachurés rectilignes de peinture colorés. Les tableaux ont des airs d’énoncés mathématiques voire de démonstrations géométriques, le spectateur s’aperçoit qu’ils sont liés entre eux grâce à des codes visuels répétés différemment selon les toiles d’une même série, la tendance est à l’analyse des toiles entre elles et dans l’espace d’exposition, bref au casse-tête chinois ! Sans jamais s’éloigner de sa ligne de conduite curatoriale, Clément Dirié présente sous une vitrine d’une salle annexe un document publié en 1977 dans le deuxième numéro de la revue Macula[17]. Ce dernier met au jour des schémas de systèmes établis par Martin Barré et sert directement la médiation des toiles exposées : le visiteur comprend que les systèmes sont posés en base de la création et qu’ils définissent les figures des toiles directement rattachées entre elles par des grilles qui émergent comme les fondements de chacun d’eux. Il suffit d’un retour dans la salle où sont exposées les toiles pour que tout devienne limpide, pour que le spectateur qui s’est imprégné des trames retranscrive mentalement les systèmes de toile en toile tout en les calquant virtuellement dans l’ensemble de l’espace d’exposition. La peinture dépend d’une méthode, d’ « une règle du jeu » pour reprendre les mots de Martin Barré cités dans un des cartels. Peut-être abstraite au moment où le spectateur rencontre ces peintures, la notion de jeu devient peu à peu appréhendable pour celui qui s’investit et retrouve les réflexes de lecture qui prévalaient jadis. Car bien que métamorphosée, la peinture de Martin Barré reste empreinte de son propre héritage, comme le rappelait Marcel-André Stalter dans le catalogue de sa première rétrospective :
« Plusieurs fois nous avons pu signaler les emprunts de Martin Barré à Martin Barré, ou plus exactement les retours féconds d’un style bien formé sur lui-même, puisant à sa propre histoire, la réactivant[18] ».
Fig. 6 : (de gauche à droite) Martin Barré, 74-75-A-113×105, 1974-1975, Acrylique sur toile, 113 x 105 cm, Collection privée, Rennes. Martin Barré, 74-75-B-139×129, 1974-1975, Acrylique sur toile, 139 x 129 cm, Collection Pierre Brochet, Paris. (Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)
Toutes les conditions plastiques sont à nouveau réunies pour que le spectateur puisse aisément se plaire à propager la peinture dans l’espace d’exposition ; dans le même catalogue, Ann Hindry écrit :
« Tout l’espace doit être compris comme espace pictural ; les grilles ne peuvent être perçues que comme fragments, souvent décadrés, et le blanc trouble du fond (trouble comme une eau vivante dont on peut apercevoir fugitivement les secrets immergés), comme un seul blanc, immense et continu[19] ».
Fig. 7 : (de gauche à droite) Martin Barré, 72-73-B-130×120, 1972-1973, Acrylique sur toile, 130 x 120 cm, Collection privée. Martin Barré, 72×73-B-108×100, 1972-1973, Acrylique sur toile, 108 x 100 cm, Collection privée, Paris. Martin Barré, 72×73-E-108×100, 1972-1973, Acrylique sur toile, 108 x 100 cm, Collection privée. Martin Barré, 73×74-B-149×139, 1973-1974, Acrylique sur toile, 149 x 139 cm, Collection privée, Paris. (Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)
Les phénomènes opèrent pareillement sans pour autant rendre les mêmes impressions et pour cause : il ne suffit plus de perpétuer des pulvérisations de peinture, mais bien l’ensemble d’un système composé d’une grille sous-jacente qualifiée par Jean Clay de « treillis continu[20] » et d’un code pictural arbitraire, ainsi que des jeux de transparences qui font se chevaucher plusieurs strates du système (Fig. 7), rendant la donne indéfinissable et faisant écrire à Yve-Alain Bois :
« Le grand vide, la grande réduction des procédures indicielles sont soudain remplacés par un trop-plein, par une surdétermination qui phagocyte le spectateur et le conduit à déposer les armes de son regard, à reconnaître que bien que toutes les pièces et minutes du procès lui soient données, il ne saura jamais, il sera toujours débordé, il finira toujours par s’égarer quelque part dans le labyrinthe de la peinture [21] ».
Se sentir égaré(e) quelque part dans le labyrinthe de la peinture, telle est la sensation qui domine le spectateur à ce moment de l’exposition. Il faut s’imaginer être pris dans un réseau d’une multitude de lignes imaginaires obsédantes par l’insolence de leur ambivalence qui oscille entre présence et absence. D’autant que rien ne garantit que les toiles d’une même série soient convenablement ordonnées, les séries n’étant pas complètes, rien ne permet d’assurer le rattachement physique des toiles entre elles, déroutant toujours un peu plus la rétine et l’esprit du visiteur, les contrariant peut-être. En 1979, le peintre confiait à la critique Anne Tronche : « J’utilise une règle, une règle du jeu ; je la transgresse quand la peinture l’impose[22] ». Évidemment, la peinture impose la transgression lorsque le jeu s’avère trop facile, lorsque le spectateur peut rattacher la grille sans mal et déjouer les mille et un méandres que l’entreprise permet car c’est ainsi que le spectateur manque de refaire l’espace mille et une fois. Parce que là est tout l’intérêt du jeu et que c’est aussi son seul gain, il faut prendre du plaisir à se perdre, s’appliquer à se laisser submerger par les tracés tous-azimut pour se rendre compte de la rareté de l’expérience proposée et rejouer la partie afin de renouveler l’espace autant que faire se peut. Il est d’ailleurs intéressant de constater qu’en réunissant parfois plusieurs séries dans une même salle, l’exposition du Mamco déconcerte encore un peu plus le visiteur qui peut être tenté de faire fusionner les systèmes entre eux et façonner un enchevêtrement infini de formes et de couleurs virtuelles.
Comme une coutume, l’exposition épouse les postulats picturaux de l’œuvre et s’attache à les rendre tout aussi visibles qu’intelligibles. Clément Dirié adapte sa médiation : lorsqu’une savante sélection d’œuvres accrochées selon un ordre bien précis afin d’exposer un phénomène allant en s’affirmant et/ou primordial à la compréhension de l’œuvre s’avère inopérante, le commissaire présente des documents qui ont une valeur d’archive et soigne la rédaction des cartels en insufflant des notions clés de l’œuvre au visiteur. Exhiber les schémas des systèmes est une idée aussi éclairée qu’efficace car en plus de participer de la pénétration des toiles répondant d’une nouvelle donne picturale, elle favorise la médiation des œuvres. Ces schémas s’apparentent à des modes d’emplois qui livrent les instructions du regard et le mettent en condition pour la suite de l’exposition.
Fig. 8 : (de gauche à droite) Martin Barré, 82-84-104×101, 1982-1984, Acrylique sur toile, 104 x 101 cm, Courtesy Galerie Nathalie Obadia, Paris/Bruxelles. Martin Barré, 82-84-128×124, 1982-1984, Acrylique sur toile, 128 x 124 cm, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne de la ville de Paris, Paris. Martin Barré, 82-84-108×104, 1982-1984, Acrylique sur toile, 108 x 104 cm, Collection privée, Paris. (Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)
Substituée au profit de formes géométriques colorées à partir des années 1980, la grille s’évanouit des surfaces (Fig. 8). Cette disparition ne rend pas pour autant la notion de système pictural caduque, chacune des séries s’en tient à ses motifs pour encoder l’espace d’exposition. De par leur simplicité et la gaité que leur confèrent leurs différentes couleurs, ces formes amusent l’œil du spectateur et parviennent à rendre ludique la nature analytique des entreprises tout en faisant oublier que système il y a ; occurrence qui rend à la peinture son autonomie.
Bien que visuellement différentes, les séries présentées portent l’ADN des productions passées : elles gardent une nature conceptuelle intrinsèque en se lisant et se pensant entre elles ainsi que dans l’espace d’exposition qui leur est imparti. Il s’agit toujours d’essayer de déchiffrer les règles des jeux et leurs dérogations, automatismes de l’œil et de l’esprit que l’exposition configure et auxquels le regardeur s’accroche pour raccrocher les toiles entre elles tant que cela lui est permis.
En outre, les réflexions engagées – et parfaitement rendues – par la pratique sérielle de Martin Barré témoignent de l’essence conceptuelle de sa pratique picturale, l’œuvre et l’exposition offrent au spectateur l’expérience d’une peinture conceptuelle qui pose des questions dont les réponses sont propres à chacun. Quelles qu’elles soient, ces questions restent relatives à l’espace des surfaces picturales et de l’exposition. Car gagnant en autonomie, la peinture se libère des postulats systématiques et aspire à envahir l’espace d’exposition selon l’unique bon vouloir de l’esprit du spectateur qui peut spontanément animer les différentes formes géométriques sans se soucier des règles.
Fig. 9 : (de gauche à droite) Martin Barré, 91-72×288-A, 1991, Acrylique sur toile, 72 x 288 cm, Courtesy Galerie Nathalie Obadia, Paris/Bruxelles. Martin Barré, 91-120×160-A, 1991, Acrylique sur toile, 120 x 160 cm, Courtesy Galerie Nathalie Obadia, Paris/Bruxelles. (Crédit photo : Annik Wetter – MAMCO)
Marchant sur les traces de Martin Barré et sûrement parce que « c’est comme ça qu’il fallait faire et pas autrement[23] », c’est en hauteur que Clément Dirié accroche les œuvres des séries des années 1989, 1990 et 1991[24] (Fig. 9). Le visiteur se doit donc de lever la tête, fait qui participe de l’élargissement de son champ visuel et le force à englober la peinture dans l’espace. Sans nul doute, cet accrochage est à comprendre comme un énième moyen d’intégrer la peinture dans son milieu afin que peinture et espace d’exposition forment un tout unitaire ; comme s’il fallait le dire une nouvelle fois, une fois pour toute.
La rétrospective suisse de Martin Barré au Mamco livre un émouvant hommage à son œuvre, l’une des plus enivrantes qu’ait connue l’histoire de l’art occidental du XXe siècle. Certes complexe, la production de l’artiste bénéficie d’une médiation minutieuse, le commissaire d’exposition la rend accessible à celui qui se prendra au jeu. Les soins tout particuliers de Clément Dirié choient le visiteur qui n’a qu’à se laisser guider et suivre un parcours savamment orchestré qui expose toute la cohérence de l’œuvre : tandis que les enjeux de chaque décennie sont clairement compréhensibles, les développements picturaux s’affirmant progressivement se lisent sur les surfaces des toiles doctement sélectionnées. La progression de salle en salle permet de pénétrer le processus de mûrissement de l’œuvre, des recherches et expériences des années 1950-1960 jusqu’à la pleine maturité à partir de la décennie 1970, lorsque le peintre renoue avec le pinceau.
Le terme d’hommage n’est pas uniquement employé pour évoquer la présentation du travail de l’artiste au sein d’une institution prestigieuse mais sert également la qualification de l’entreprise curatoriale de Clément Dirié, d’une pertinence égale à l’œuvre, l’ensemble des alchimies opère si bien que l’on pourrait croire que les accrochages et la scénographie sont signés Martin Barré, c’est dire la qualité du travail accompli. Car il y a vraiment une manière d’exposer et de présenter le travail de Martin Barré et cela, le commissaire l’a bien compris. Depuis les peintures à la bombe aérosol, chaque nouvelle série relance les dés et une nouvelle partie peut commencer, faut-il encore que le visiteur se soit imprégné des règles ou qu’il se soit façonné les siennes – sempiternelle et inlassable rengaine qui cadence le parcours.
L’œuvre et l’exposition ont en commun une haute éthique qui ne facilite ni la tâche du commissaire, ni l’appréhension du visiteur mais qu’à cela ne tienne, Clément Dirié fait honneur à l’œuvre sans jamais s’arranger avec l’histoire et présente l’œuvre conceptuelle de Martin Barré, ce à quoi peu se sont risqués. Quand bien même cette salle de l’exposition laisse le regardeur perplexe et que ce dernier ne saisit pas l’ensemble des nuances de ces travaux, cette présentation permet d’éduquer en vue d’une mutation voire d’une métamorphose en passant d’une peinture que l’on regarde à une peinture que l’on pense.
Cette manifestation internationale est le signe d’un regain d’intérêt d’envergure pour un œuvre et une figure de l’histoire de l’art majeurs, tout comme l’est la rétrospective-événement du Centre Georges Pompidou (14 octobre 2020 – 4 janvier 2021). Il ne reste plus qu’à espérer que les institutions s’engouffrent nombreuses dans cette brèche.
Notes
[1] La première exposition personnelle de Martin Barré eut lieu du 19 janvier au 20 février 1955 à la galerie parisienne La Roue. S’en suit une longue liste d’expositions en galerie parmi lesquelles se trouvent des expositions présentées au sein d’institutions nationales et internationales : dès 1965 au museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro ; la même année au centre culturel Haus am Lützowplatz de Berlin ; en 1979 à l’ARC, musée d’Art moderne de la ville de Paris ainsi qu’au Henie-Onstad Kunstsenter d’Oslo ; en 1982 à l’école des Beaux-Arts de Nantes ; en 1983 au Porin taidemuseo et au Helsingin taidemuseo en Finlande, puis à Malmö ; en 1989 au musée des Beaux-Arts de Nantes, de Tourcoing ; et enfin, en 1993 à la galerie nationale du Jeu de Paume à Paris.
[2] Girard X., « Martin Barré, une légèreté sans nom », art press, n° 55, janvier 1982, p. 12.
[3] Barré M., Lawless C., « Entretien avec Martin Barré à propos de 65-H-L-78 x 74 et de 67-Z-26-70 x 53 », Les cahiers du musée national d’Art moderne, n° 31, mai 1990, p. 121.
[4] Ragon M., Martin Barré et la poétique de l’espace, Paris, Galerie Arnaud, 1960, p. 39.
[7] Tout de même, il convient de rappeler que la pratique picturale de Martin Barré ne s’est pas immédiatement inscrite dans une pratique abstraite. L’artiste a aussi peint quelques natures mortes académiques et d’autres toiles aux motifs figuratifs. Seulement, ces toiles datant d’avant 1949 – date des premières compositions abstraites – sont si peu représentatives de l’œuvre que leur absence ne détonne pas. Aussi, la majeure partie des toiles anciennes, même abstraites, se font rares en raison de leur dispersion, dans une monographie consacrée au peintre, son exégète Yve-Alain Bois note que les premières peintures conservées datent de 1954. Bois Y.‑A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 8.
[9] Barré M., Lawless C., « Entretien avec Martin Barré à propos de 65-H-L-78 x 74 et de 67-Z-26-70 x 53 », Les cahiers du musée national d’Art moderne, n° 31, mai 1990, p. 117.
[10] Cette formule est empruntée à Jacques-Louis Thibault qui l’employa pour évoquer la peinture de Martin Barré dans : « Martin Barré », Cimaise, n° 3, janvier-février 1957, p. 29.
[11] Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 41.
[12] Hindry A., « L’espace et le temps de la peinture, 1960-1977 », Martin Barré, cat. exp., Nantes, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Nice, Galerie des Ponchettes et d’Art contemporain des musées de Nice, 1989-1990, p. 51.
[13] Propos recueillis lors d’un échange par courriers électroniques avec l’historien de l’art.
[14] Pour une plus ample analyse des expériences offertes par ces œuvres-expositions, voir : Chiab I., Martin Barré 1969-1970 : parenthèse conceptuelle, mémoire de Master 2 en histoire de l’art- sous la dir. d’Hélène Trespeuch, Université Paul – Valéry Montpellier 3, juin 2019, vol.1.
[15] Stalter M.-A., « Martin Barré : 1954 – 1987 : Approches », Martin Barré, cat. exp., Nantes, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Nice, Galerie des Ponchettes et d’Art contemporain des musées de Nice, 1989-1990, p. 9.
[16] Hindry A., « L’espace et le temps de la peinture, 1960-1977 », Martin Barré, cat. exp., Nantes, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Nice, Galerie des Ponchettes et d’Art contemporain des musées de Nice, 1989-1990, p. 51-52.
[17] Clay J., « Convergence des formats et des tracés dans la peinture de Martin Barré », Macula, n° 2, 1977, p. 77-78.
[18] Stalter M.-A., « Martin Barré : 1954 – 1987 : Approches », Martin Barré, cat. exp., Nantes, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Nice, Galerie des Ponchettes et d’Art contemporain des musées de Nice, 1989-1990, p. 24.
[19] Hindry A., « L’espace et le temps de la peinture », Martin Barré, cat. exp., Nantes, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Musée des Beaux-Arts, 1989 ; Nice, Galerie des Ponchettes et d’Art contemporain des musées de Nice, 1989-1990, p. 53.
[20] Clay J., « Le dispositif Martin Barré : l’œil onglé », Macula, n° 2, 1977, p. 76.
[21] Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 72.
[22] Barré M. dans Tronche A., « Martin Barré », Opus International, n° 74, automne 1979, p. 52-53.
[23] Ce sont les mots de Martin Barré, cités en introduction à ce compte rendu.
[24] Lors de la présentation de ces peintures à l’occasion de l’exposition monographique du peintre à la galerie nationale du Jeu de Paume en 1993 à Paris, c’est ainsi que Martin Barré les exposa.
— Maki Cappe est doctorante en Philosophie de l’art à Paris IV, sous la direction de Marianne Massin, et rattachée au Centre Victor Basch. Ses recherches portent sur la pratique de l’installation et, plus particulièrement sur la manière dont cette pratique met à l’épreuve la notion d’œuvre, ou ce que désigne et circonscrit cette notion en regard à l’installation qui n’est plus assimilable à un objet posé devant soi/ extérieur à soi – le titre de sa thèse est : « La question de l’œuvre à l’épreuve des installations contemporaines ». Par ailleurs, elle est enseignante-intervenante en TD Philosophie de l’art à Paris 1 et en prépa beaux-arts privée. Depuis 2019, elle est co-curatrice, avec Mailys Lamotte-Paulet, artiste, d’un cycle d’expositions qui ont lieu au Laboratoire de la Création et dont le principe consiste à inviter un artiste à exposer une œuvre qui ne sera visible qu’un soir (le temps du vernissage) et qui sera accompagnée d’un texte écrit par ses soins à la suite de discussions avec l’artiste, tentant d’explorer les enjeux de cette œuvre au sein de cette temporalité particulière. —
L’exposition de l’art contemporain : vers une poïetique de l’ex-poser
Étymologiquement composé du préfixe ex- qui entend le mouvement d’extraction, d’être « à l’extérieur », « hors », et du radical ponere lequel signifie « poser », « mettre », le verbe exposer se conçoit comme l’action de poser à l’extérieur. Un extérieur que l’on peut, par usage, admettre comme « à la vue d’un public » et hors des murs de l’espace intime que serait, par opposition, l’atelier. L’exposition, résultat et accomplissement du geste d’ex-poser des œuvres, apparaît ainsi aujourd’hui comme un moyen pour le spectateur d’avoir accès aux œuvres et comme moyen pour l’artiste de « montrer », en rendant public, son travail.
Ainsi, si exposer est le fait de poser à l’extérieur, comment envisager le radical, la racine de cet acte qu’est, plus simplement, celui de poser ? Quels passages s’opèrent en effet de l’action de poser ou de disposer dans l’espace intime de l’atelier à celle d’exposer, de « rendre public » ? Quels enjeux sont associés à ce geste ou à cette succession de gestes et de moments construisant l’ex-position d’une œuvre pour un artiste ? Doit-on ou peut-on, à ce propos, considérer que l’œuvre est la version publique de ce qui, posé dans l’espace intime de l’atelier, serait susceptible de ne rester qu’au stade de simple « objet » ? Son exposition au public est-elle sinon déjà une forme de réexposition si l’on envisage le mouvement premier de renverser l’acte poïetique en réception esthétique, autrement dit, que l’artiste en est le premier spectateur et l’atelier le premier espace de dialogue ?
Au Grand Palais, du 18 juillet au 23 août 2020, la nef s’exposait en atelier évoluant jour après jour[1] sous les élaborations plastiques (construction, déconstruction, exposition) de l’artiste Franck Scurti. Un lieu d’exposition devenu atelier ou un atelier exposé, non à la manière d’une reconstitution comme l’atelier de Brancusi, annexe du Centre Georges Pompidou, mais dans son activité créatrice vivante, comme espace proprement poïetique, espace de création « en cours ». Cette proposition artistico-institutionnelle venait questionner de plein fouet le geste d’ex-poser. L’installation de l’atelier et celle des œuvres cohabitaient et coexistaient dans un même espace-temps, faisant littéralement fusionner l’intime et le public dans une dynamique non binaire, non dichotomique et non hiérarchisée.
Sous les yeux des spectateurs aguerris, les objets sont posés au sol, sur une table, à plat, exposés sur des cimaises, composés entre eux, puis déplacés par l’artiste ou ses assistants sans que l’on ne sache à quel moment ils se stabilisent dans un état conceptuellement clair et saisissable. Où s’arrête le geste de poser, où commence celui d’exposer ? Ce déplacement dans l’espace, métaphoriquement intime de l’atelier sous la nef, se meut et se mue en véritable performance artistique sous les yeux du public. Marcher, faire ou poser, deviennent, sous les projecteurs de l’art, les gestes chorégraphiques d’une exposition en constante évolution. Il n’est plus question de chercher la bonne place pour les œuvres, il s’agit de performer le verbe « ex-poser ». L’exposition apparaît ainsi comme une finalité sans fin. Elle a lieu en se constituant comme telle, elle se réalise au double sens de s’opérer et de s’accomplir.
Seule et unique œuvre exposée au spectateur sous une modalité classique, c’est-à-dire installée en dehors de la délimitation bornée de l’espace d’atelier et de ses aléas, De la maison au Studio, débutée en 2012, vient rejouer par son dispositif et son propos, l’appréhension d’un état de l’œuvre non stabilisé, en constante compo/expo-sition. Un fil de 45 mètres de lacets attachés entre eux et parsemés de nombreux déchets et objets divers trouvés tout au long des déplacements quotidiens de l’artiste entre son atelier et son domicile est accroché sous la coupole de la nef. Nourri et agrandi aux dimensions du lieu pour l’occasion de son exposition, le fil apparaît donc comme une œuvre-trace qui pourtant n’a pas pu et ne pourra jamais être réexposée telle qu’elle. En effet, celui-ci sera dorénavant trop long pour pouvoir pendre aux dimensions exactes d’un plafond d’une dizaine de mètres seulement. Son identité est à présent inextricablement augmentée des dimensions de son exposition au Grand Palais. Plus que de porter la trace de son exposition comme état transitoire, sa constante alimentation vient nouer ensemble l’intime et le public à deux niveaux : du domicile à l’atelier, et de l’atelier au musée.
L’exemple caractéristique de cette exposition nous permet ainsi d’envisager d’ores et déjà une conception contemporaine plus communément admise de l’exposition pensée comme une finalité sans fin, comme une manière d’advenir en états temporaires, introduisant le mouvement et le temps au sein d’une conception qui prenait pour acquis l’exclusion mutuelle des espaces et les dichotomies du poïetique (création) et de l’esthétique (réception), mais aussi de l’art (expérience esthétique) et de la vie (expérience quotidienne).
Depuis la fin du XXe siècle, l’art a subi simultanément de profondes mutations du point de vue des formes et des contours des œuvres qui le composent. Le cadre du tableau ou le socle de la sculpture, qui permirent longtemps de délimiter l’espace de l’expérience esthétique d’avec celui de l’espace environnant, se sont ouverts à l’espace et au temps du spectateur. Le white cube en est ainsi devenu le représentant canonique, garant d’une tension artistique ambiante[2]. Fantasmé comme une pure instance de délimitation physique, le cadre est devenu, à partir entre autres du minimalisme, l’opérateur métaphorique et conceptuel qu’il a toujours été. L’expérience des œuvres débordant l’objet pour se nourrir du cartel et de l’ « immatériel » qui l’environne, qu’il s’agisse du contexte artistique, de la disposition spatiale, du concept, etc.
Arrêtons-nous un peu plus longuement sur ce point tournant qu’a été le minimalisme. En rendant l’œuvre indissociable de son contexte d’installation et, par voie de conséquence, de l’expérience qu’en fait le spectateur, le minimalisme donne à repenser historiquement le passage à l’ex-position. Pour Donald Judd, artiste-théoricien et pionnier du mouvement, la réduction de l’œuvre à des formes tridimensionnelles très basiques, ce qu’il appelle ses objets spécifiques (référence à l’article du même nom : Specific Objects publié en 1965), sert à révéler, en quittant le mur où régnaient des tableaux de plus en plus vidés de configurations signifiantes, l’espace environnant auquel le spectateur est forcé de se confronter. Chez Carl Andre, des éléments alignés au plancher forcent le spectateur à une déambulation entravée et s’attaquent simultanément à la spécificité du médium sculpture et aux particularités physiques du lieu d’exposition. Dans son travail, la sculpture s’horizontalise tout en s’aplanissant. L’appréhension du médium se renouvelle par le biais du corps et de la marche à côté, autour ou sur, une sculpture fatalement désacralisée qui redéfinit ses axes et ses limites d’objet. Il s’agit pour Carl Andre d’envisager une sculpture qui ne soit plus reliée inconsciemment à la verticalité, à l’édifice, à l’architectural.
Ainsi le minimalisme cristallise, dans la diversité des stratégies et des pratiques qui le circonscrivent, avec une certaine évidence, les relations complexes que l’objet artistique exposé entretient avec son espace de monstration.
L’œuvre minimaliste, en essentialisant le rapport à l’espace réel, abolit, d’une certaine manière, son autonomie d’objet, voire son indépendance. Plusieurs questions sur le statut de cet objet apparaissent alors légitimes. Si ce dernier devient un simple « révélateur » de l’espace environnant, que reste-t-il de sa tradition de médium (peinture ou sculpture), de son histoire et de sa capacité à réclamer une expérience spécifique ? Ce que demande le minimalisme, c’est la considération d’une œuvre ici et maintenant, d’une œuvre qui est installée dans l’espace/temps réel et qui, pour reprendre la célèbre critique du minimalisme que Michael Fried effectue dans Art and Objecthood, intensifie théâtralement la durée[3] et s’affirme dans la littéralité de son objectité[4] : « L’œuvre littéraliste dépend du spectateur[5]» écrit-il.
Loin de récuser l’accusation, Donald Judd insiste sur cette particularité de sa production :
« L’installation de mon travail et de celui d’autres artistes coexiste avec sa création même. L’œuvre n’est pas spatialement, socialement, temporellement désincarnée, comme dans la plupart des musées. L’environnement joue un rôle essentiel dans mon travail : l’installation suscite autant de réflexion que l’œuvre elle-même[6]. »
Introduisant ainsi l’importance de la présentation des œuvres, Donald Judd va même jusqu’à envisager un statut pérenne des installations :
« Il faut qu’il existe quelque part un endroit où l’installation soit bien faite et permanente. […] J’ai toujours eu besoin de voir mon travail dans mon propre espace pour le comprendre et pour pouvoir concevoir d’autres œuvres […] Il est urgent de protéger mon œuvre de façon à ce qu’elle puisse durer dans les conditions qui furent celles de sa création[7]. »
Les propos de Donald Judd semblent en effet réclamer une sorte d’espace axiomatique avec lequel dialoguerait l’œuvre, une œuvre programmatiquement insituée c’est-à-dire indissociablement attachée au lieu pour lequel elle a été imaginée et dans lequel elle a été créée. C’est probablement dans cette optique que fut mise sur pied en 1971 la Judd Foundation dans la ville de Marfa. Aujourd’hui considéré comme un lieu d’exposition incontournable en plein milieu du Texas rural, cet espace fut investi par l’artiste pionnier du minimalisme en réaction aux institutions muséales qu’il estimait impropres à exposer correctement les œuvres minimalistes[8]. En partenariat avec la Dia Art Foundation qui rachètera la base militaire pour en faire le principal lieu de stockage et de présentation des collections, Judd a ainsi pu acquérir un certain nombre de bâtiments (supermarché, banque, hôtel) laissés à l’abandon pour en faire, de façon durable, des installations monumentales spécifiques au site[9] comme pour y installer ses œuvres et celles de ses congénères (Carl Andre, John Chamberlain, Dan Flavin, etc.). On subodore déjà qu’une telle orientation va poser un problème de taille à toute entreprise de réexposition, laquelle n’aurait d’autres enjeux que des intérêts économico-culturels : faire circuler des biens célèbres appartenant à l’histoire de l’art contemporain et susceptibles d’attirer un grand public en les amputant des liens invisibles qui conditionnent pourtant profondément leur expérience esthétique.
Ainsi l’œuvre minimaliste, par le biais de l’ancrage au site, introduit-elle une pensée de l’œuvre comme une « œuvre-lieu[10] ».
Les relations complexes entre l’œuvre et le site (ou le lieu) n’ont fait que s’accentuer avec l’arrivée de nouvelles pratiques comme l’installation ou la performance. L’œuvre, plus que de s’étendre à l’espace du spectateur, se fait environnement artistique dans l’installation et événement avec la performance. Plus les contours de l’œuvre englobent l’expérience du spectateur et plus les espace/temps poïetique (création) et esthétique (réception) s’associent. Pamela Bianchi, dans son étude consacrée à ces passages significatifs de l’espace contenant à l’espace-œuvre, écrit que :
« dans cette perspective, l’espace de l’art se présente avec une double nature : il est à la fois un composant de l’œuvre et un paramètre (dispositif) du récit expographique. Il s’agit d’une sorte de processus évolutif en chaîne (sorte de syllogisme) où, d’abord l’œuvre se fait exposition, ensuite, l’espace se fait œuvre et, enfin, l’espace se fait exposition[11] ».
Or, quand nous en arrivons à ce dernier stade, nous comprenons aisément qu’une réexposition est impensable car insensée. Dès lors que l’espace se fait exposition, chaque réitération d’une œuvre, traversant les différents maillons de la chaîne dont parle Pamela Bianchi, adopte nécessairement toujours une nouvelle identité ; il s’agit d’une exposition unique à part entière, car irréductible à d’autres espaces.
Dans le champ des pratiques contemporaines, la performance rencontre les mêmes obstacles à une réexposition que l’installation. Pensons par exemple à l’environnement performatif créé par l’artiste Tino Sehgal à l’occasion de la carte blanche qui lui a été confiée au Palais de Tokyo à la fin de l’année 2016. L’artiste explique comment ses performances sont indissociablement liées à leur lieu d’occurrence :
« Je mets mon travail en liaison avec ce temple de l’objet qu’est le musée et je remplace l’objet par un autre type de produit, plutôt immatériel, comme des situations, des expériences[12] ».
Nous pourrions pour évoquer ce type de production emprunter le terme parlant et imagé d’ « exp’œuvre[13] » qu’utilise Pamela Bianchi pour parler de la présentation de la performance. L’œuvre, loin de l’objet traditionnel, devient en effet elle-même l’exposition. Si ex-poser correspond bien originairement à l’idée de poser à l’extérieur, nous devons concéder que les mutations de l’œuvre d’art et de ses formes viennent redéfinir l’exposition comme acte profondément poïetique. Tirant son étymologie du latin opera, l’œuvre est bien également ce qui est à l’œuvre. Elle se manifeste à la fois, et simultanément, à elle-même et au public. Son essence d’œuvre n’est alors plus à situer en deçà ni au-delà de son exposition mais elle fusionne avec ce moment pour en faire une sorte d’ « événement » où elle s’affirme comme extériorité.
De l’exp’œuvre aux problématiques de la réexposition ; expériences et identité(s) de l’œuvre en question
Si nous souhaitions ainsi repenser le passage allant du geste de poser à celui d’exposer (créer l’œuvre puis la présenter) à l’aune de l’histoire de l’art et des perturbations qu’y ont créées les pratiques contemporaines, c’est parce que nous comprenons fatalement que l’œuvre, débordant les contours de l’objet vers l’immatériel enveloppant et le in situ, pose le problème de sa réexposition. Pamela Bianchi remarque ainsi que, aujourd’hui :
« l’espace d’exposition (alternatif, non ordinaire, institutionnel, etc.) participe activement à la définition statutaire de la proposition artistique temporaire (in-situ ou non) qu’il accueille. En ce sens, les modes d’occupations spatiales peuvent modifier temporairement la nature de l’espace investi[14] ».
Est-il donc encore possible de réexposer une œuvre aujourd’hui eu égard au fait que le concept même d’œuvre est devenu inséparable de son ex-position ? Et, si nous pouvons bien encore envisager une réexposition en ces termes alors, qu’advient-il de l’œuvre, de son identité, quand chaque exposition semble en redéfinir de nouveaux contours, voire quand chaque exposition est la pleine manifestation de l’œuvre ? « Que reste-t-il d’une œuvre d’art, une fois qu’on l’a exposée des dizaines de fois, une fois que l’on a pris conscience de toutes les transformations dont elle était l’objet lors de ses expositions[15] ? » demande fort à propos Jérôme Glicenstein.
Existe-t-il encore un cadre qui puisse retenir l’essence de l’œuvre et lui permettre d’être réexposée, d’être toujours la même ? Que risque l’œuvre soumise à plusieurs expositions ? Nous tenterons d’appréhender ces questions à partir cette fois d’un cas plus pratique de curation d’expositions.
Lorsque nous[16] avons initié le projet des expositions avec Le Laboratoire de la Création[17], l’idée directrice était de proposer aux artistes d’exposer une œuvre qui ne serait visible qu’un soir et qui serait accompagnée d’un texte censé rendre compte des enjeux de l’œuvre et de sa monstration au sein de ce dispositif temporellement particulier. Des vernissages il ne reste que l’écrit, publié sur le site mais aucune image ne l’accompagne car nous avons favorisé l’intensité d’une rencontre ponctuelle en durée limitée au sein d’un dispositif confrontant : le face à face avec une seule œuvre, quelle que soit sa dimension ou son procédé. Nous ne sommes ni commissaires, ni galeristes. Les expositions n’ont aucune thématique, le lieu lui-même n’est ni un cube blanc ni un lieu fortement atypique (du moins de l’intérieur car il s’agit de l’ancien château d’eau du Palais Royal). À l’origine, le concept de la réexposition n’était pas au cœur de nos considérations pour ce projet. Mais il est apparu rapidement assez central puisque les paramètres imposés, notamment le temps court de présentation et l’absence de traces photographiques de l’œuvre, ont porté tous les artistes, jusqu’à présent, à réexposer une pièce telle quelle ou à en proposer une nouvelle version. Les œuvres sont mises à l’épreuve de ce dispositif de médiation particulier dont l’intensification temporelle a fait surgir une série de réflexions et ouvert de nouvelles perspectives sur la réexposition.
Tout d’abord, revenons un instant sur la problématique de l’in situ révélée par le renouvellement du contexte. Julia Gault, exposée en novembre 2019, Jean-François Leroy, en décembre 2019 et Vera Kox en février 2020, ont tous les trois proposé des pièces qui obligent une remobilisation de cette expression introduite avec le minimalisme et que nous pouvons ici penser à nouveaux frais. Expression qui recouvre, selon l’acception admise précédemment dans son usage courant, le lien inextricable de l’œuvre à son espace d’ex-position, le sous-entendu de ce terme étant alors que l’œuvre aurait bien été faite pour cet espace particulier, que l’espace d’exposition (le site) en serait tout à la fois l’origine et la finalité. Or, pour chacun de ces artistes, le rapport au lieu, s’il est évidemment revendiqué à l’origine de la pièce, ne l’est pas pour les mêmes raisons ni de la même manière. Dès lors que le « site » en question renvoie aux particularités d’un espace topographique, le terme n’est plus toujours assumé. Il semble donc important non seulement de le repenser, mais également d’envisager que, ce qu’il dessine en creux d’une œuvre, est peut-être moins relié à l’espace du spectateur qu’à sa temporalité. Jean-Marc Poinsot est sans doute l’auteur qui a le plus œuvré à redynamiser en profondeur les problématiques de l’in situ en affirmant que le rapport œuvre/lieu ou la notion d’œuvre-lieu souffrait d’un contresens. Ainsi écrit-il dans Les cahiers du musée national d’Art moderne :
« Il faut en finir avec l’idée selon laquelle le site, le cadre d’implantation, voire le contexte contiendraient l’œuvre. C’est bien au contraire l’œuvre qui contient les traits ou fragments du site dans lequel elle est implantée. […] En effet, le réel (entendu ici comme cadre ou lieu précis) est tout à fait interchangeable, si tous les traits ou fragments que l’œuvre in situ avait intégrés lors de sa première apparition sont toujours maintenus dans la nouvelle mise en vue[18]. »
En réalité, cette question de l’in situ s’avère bien plus complexe qu’il n’y paraît. À partir du moment où les contours de l’œuvre se dissolvent dans l’espace réel du spectateur, il apparaît difficile d’affirmer que cette dernière reste parfaitement autonome. Car l’œuvre n’est plus simplement l’objet, elle s’hybride dans la subjectivité de l’expérience sensible. Il faut alors, avec Jean-Marc Poinsot, distinguer les conditions de l’in situ du point de vue de la création, des répercussions et des échos se manifestant du côté de la réception car, comme il en propose le constat suivant :
« Pour certains artistes l’exposition sera dissociée en une première occurrence par laquelle l’œuvre advient et prend une forme qui, malgré les variables ultérieures dues aux particularités des contextes successifs d’exposition, restera en quelque sorte garante du sens et de l’effet à produire. […] D’autres gèrent l’espace de réitération comme l’espace de leur propre discours. Ils se donnent la possibilité de ne jamais tenir le même discours[19]. »
Cette différence de conception et d’interprétation de l’in-situ, avec les conséquences qu’elle peut avoir sur la réexposition, nous pouvons la retrouver en comparant par exemple les propositions de Julia Gault et de Jean-François Leroy. Julia Gault avait proposé, sous le titre La constance de l’eau, une sculpture-performative : un sac en plastique transparent rempli d’eau et finement percé laissait un mince filet désagréger la grille faite de boudins de terre crue qui la recouvrait. La pièce avait émergé pour la première fois quelques mois auparavant, en bord de Seine et en extérieur pour son exposition à ThunderCage[20]. Ici, le in situ tirait parti du hasard heureux d’un lieu associé (historiquement) à l’eau. Une fois libérée de son premier contexte d’occurrence, l’œuvre acquiert une forme d’autonomie lui permettant de mettre l’emphase sur son statut temporel d’événement. Car c’est en effet le temps plus que l’espace qui l’active. Ce qui caractérise cette œuvre n’est pas la résonance première au lieu, c’est la situation et la durée de son délitement ainsi intensifié.
Jean-François Leroy présentait pour sa part une pièce intitulée Punctum réactivé. Originairement créée in situ pour une chapelle en 2012 (à l’occasion de l’événement L’art dans les chapelles), la première occurrence en portait simplement le titre unique de Punctum. Un morceau de lino coloré revêtait le sol et les murs du lieu en un prosaïque drapé qui dialoguait pudiquement avec la charge symbolique du lieu sacré. Exposée une seconde fois dans une galerie, la pièce avait cette fois-ci été faite par les galeristes eux-mêmes. Faute d’avoir pu se rendre sur place, l’artiste n’avait contrôlé de son œuvre exposée que le dessin résumant dans les grandes lignes une « manière » d’habiter l’espace. Sous un même titre (Punctum), l’œuvre avait, en deux expositions, changé d’apparence (le lino noir ayant remplacé le précédent coloré) et été augmentée d’un protocole (dessiner schématiquement une « manière d’occuper l’espace » et confier son ex-position). Pour sa troisième exposition, au Laboratoire de la Création, l’œuvre Punctum avait troqué le lino pour de la moquette. À cette occasion, le protocole d’installation avait, finalement et au dernier moment, été réalisé par l’artiste lui-même. Le texte exposé en regard de l’œuvre au moment de l’exposition posait une analogie avec le bateau mythique de Thésée dont les pièces avaient toutes été changées au fil de la traversée. Nous arrivons au cœur de la question de la réexposition : s’agissait-il du même bateau ? Jusqu’où le titre de l’œuvre lui permettait-il de conserver la même identité ? Qu’est-ce qui constituait l’essence de cette œuvre ? Cette exposition était, en outre, l’occasion de sensibiliser le spectateur à la question identitaire de l’œuvre et de ses mutations.
Pour Julia Gault, la réexposition était donc une manière de rejouer la temporalité de la pièce éphémère dans un cadre autre et des circonstances différentes. L’isolement de l’œuvre et la durée brève de sa monstration imposés par le dispositif intensifiaient en effet l’attention portée au processus de destruction de la terre par l’eau. De surcroît, d’une exposition à l’autre, seule diffère la manière dont le processus de délitement de la matière a lieu. Le sol peint de la galerie a empêché l’eau et la terre crue de se mélanger naturellement en une flaque de boue, comme l’y conduisait irréversiblement l’intentionnalité entropique de la pièce. Le phénomène avait réussi la première fois pour l’exposition en extérieur et sur revêtement de bitume. Si cette œuvre existe ainsi principalement par son caractère conceptuel entropique (l’appréhension de son essence temporelle précaire par le spectateur), force est de constater que la réexposition met en exergue des expériences de l’œuvre variées ou différentes et plus ou moins satisfaisantes pour l’artiste.
Jean-François Leroy nous invitait plutôt à questionner l’identité même de l’œuvre puisqu’il semble tout à fait contradictoire de parler de ré-exposition quand chaque présentation en propose une version différente. Nous parlerions bien plus volontiers de nouvelles occurrences d’une œuvre qui allonge ainsi son « pedigree » tout en demeurant toujours nouvelle et (re)découverte, par l’artiste comme par le spectateur, au moment de chaque exposition. L’expérience de l’œuvre ne se modifie pas comme c’est le cas pour Julia Gault, elle est inévitablement renouvelée simultanément aux occurrences supplémentaires d’expositions de l’œuvre. C’est probablement dans l’ajout à la fois innocent et joueur du Punctum réactivé pour l’occasion du Laboratoire de la Création que se joue cette conception particulière de la réexposition. L’artiste parlant volontiers plutôt d’ « occupation de l’espace » que d’ « installation » pour cette pièce, nous pourrions considérer alors que l’exposition réactive la fonction œuvre, qu’elle réactive la pièce comme Punctum tout en la réinventant presque totalement (matériaux, agencement, concept). L’occupation matérielle de l’espace se fait œuvre quand l’exposition en est l’avènement, presque plus que l’événement.
Dépassant les particularités de chaque exposition, dans un cas comme dans l’autre, l’œuvre n’existe en tant que telle qu’au moment de son ex-position. En dehors de la monstration, il n’y a que des matériaux (une moquette roulée, des blocs de terre crue, des sacs plastiques). Bernard Guelton, dans son ouvrage L’exposition : interprétation et réinterprétation, part de l’expérience concrète de reproduction et de réexposition d’œuvres contemporaines in situ pour dégager les traits et les enjeux propres à ce type d’œuvre. Ainsi écrit-il que :
« [L]a matérialisation n’est pas la rematérialisation d’une même œuvre, mais la mise en œuvre d’un principe qui se réalise dans le contexte de l’exposition. Comme souvent, la théâtralité n’est pas produite à partir du principe d’une reproductibilité complète d’une œuvre, mais sur la base de la reprise ou du ré-agencement de certains éléments antérieurs. Elle est présente avant tout comme une manifestation forte d’une condition de la représentation[21]. »
Cette idée de « matérialisation » d’une même œuvre était également visible chez Vera Kox qui présentait sous le titre On the spot ce que l’on pourrait appeler un « assemblage sculptural ». Une composition déjà exposée dans une galerie mais agrémentée cette fois de nouveaux éléments. Chez Vera Kox comme pour les autres artistes exposés si ce n’est davantage, l’atelier est un espace de production d’éléments autonomes qui seront assemblés à la manière d’une composition picturale dans le lieu d’exposition. Aucune œuvre n’est constituée physiquement en dehors de son espace d’exposition. « Présentifiée matériellement », si l’on peut dire, par des coulées de plâtre qui soudent temporairement les éléments qui la composent, chaque sculpture offre un assemblage unique accordé au lieu de présentation. Elle ne pourra pas être répétée à l’identique, le plâtre devant à chaque fois être détruit. À nouveau, la réflexion sur la notion de réexposition est ici subtilisée pour être envisagée du côté d’un dialogue, d’une composition de matériaux spécifique « qui a déjà eu lieu » auparavant, pour des expositions antérieures. Pour autant, certains éléments comme la coulée de plâtre ancrant l’installation sculpturale en un état ici et maintenant ou les billes de silicate qui, disposées sur le plâtre de façon à absorber son humidité, intensifiaient la temporalité par un lent changement de couleur, manifestent le caractère indubitablement éphémère et inédit de l’œuvre. Pareillement à Jean-François Leroy, le titre vient ici indiquer la conception d’une œuvre in situ élargie sous l’éclairage ponctuel des spots (métaphore des lieux d’expositions) qui vient acter l’assemblage en œuvre dans la brièveté d’un état évolutif.
Dans les expositions du Laboratoire de la Création, le temps court alloué aux présentations permet de saisir et d’exploiter un « état intermédiaire » assumé. L’œuvre exposée est à la fois entièrement présente et pourtant – comme le révèlent les textes qui l’accompagnent – également ailleurs, c’est-à-dire, dans ses autres formes et états passés ou futurs. En ce sens, interroger ce qui fait œuvre ou ce qu’est l’œuvre ici et maintenant permet de mettre en évidence les constituants et les forces qui la sous-tendent, sans que cela l’amoindrisse dans sa présente itération. Du côté des artistes, le type de présentation imposé par Le Laboratoire de la Création a parfois permis de mettre à l’épreuve la résilience identitaire d’une œuvre. Ce fut le cas pour Cyril Zarcone dont la pièce Assemblage en arche apparaissait plus conventionnelle dans notre contexte : il s’agissait d’un élément sculpté, complètement achevé en atelier, sans que ne semble être envisagé, comme ce fut le cas pour les autres, le caractère insitué de l’œuvre. Toutefois, si le spectateur avait face à lui une sculpture, celle-ci était en réalité une composante d’une installation comprenant six autres éléments semblables, un ensemble conçu en vue d’une présentation ultérieure à la Galerie Éric Mouchet à Paris[22]. Pour l’artiste, l’enjeu de la participation aux expositions du Laboratoire de la Création était de voir si cet élément sculptural pouvait soutenir son état d’isolement. Percevrait-on une carence formelle, liée à l’absence des six autres composantes avec lesquelles elle devait former un tout signifiant ? Percevrait-on les références au monde du jardin, à l’architecture antique ou au kitsch, qui animaient la création de cette série et constituaient la thématique de son exposition Côté Jardin à la Galerie Éric Mouchet ? Quelques semaines après le passage au Laboratoire de la Création, la pièce était à nouveau réexposée seule, l’artiste ayant réalisé qu’elle pouvait survivre formellement et conceptuellement à cette situation d’isolement : l’ex-poser l’avait (re)définie comme œuvre. De façon générale, nos discussions avec les artistes à la suite des expositions ont révélé qu’ils avaient de leurs œuvres une conception ouverte et en (trans)formation perpétuelle. Et ce sont ces transformations des regards à l’œuvre, sur l’œuvre ici et maintenant, comme sur son appréhension en tant que concept, que nous souhaitons donner à voir et à penser avec le projet des expositions au Laboratoire de la Création.
De l’unité multiple d’une œuvre à ses multiples identités d’œuvre, la question de la réexposition s’avère véritablement féconde aujourd’hui. Nous avons ainsi tenté de montrer que les propositions artistiques, rabattant l’espace-temps de la création sur celui de l’exposition, permettaient d’appréhender une exposition comme un événement. Ainsi que l’écrit Fabien Faure : « le lieu de l’œuvre que l’esthétique contemporaine a parallèlement pensé, avec ses outils et ses visées propres, comme une ontologie de l’acte créateur » permet de mettre au jour « cette propriété fondamentale de la création, qui est de donner lieu[23] ».
Les concepts d’exp’œuvre (Pamela Bianchi) ou d’œuvre-lieu (Fabien Faure), s’ils introduisent un éclairage pertinent pour penser la problématique d’une réexposition, eu égard aux enjeux de la création contemporaine et de ses productions, s’avèrent probablement trop spécifiques et restrictifs pour notre réflexion. En effet, l’hétérogénéité des conceptions introduites par le biais des expositions du Laboratoire de la Création nous permet, à défaut d’adopter un nouveau concept de substitution à la notion d’œuvre ainsi qu’un nouveau paradigme d’appréhension, de rebattre les cartes de la distinction initialement organisée dans le temps et dans l’espace que composent ces trois gestes établis en prélude : poser, exposer, réexposer.
Si l’art, pour le dire un peu schématiquement, a traditionnellement été du côté de la formation et de l’information (donner une forme à la matière), nous pourrions peut-être davantage le penser, à la suite de notre exposé, du côté de la trans-formation. Transformation(s) d’une œuvre dont les réitérations donnent lieu à de multiples expériences ou mutations identitaires à travers le concept d’une œuvre qui « a lieu » (pour reprendre le titre de l’ouvrage de Jean-Marc Poinsot) plus qu’elle n’ « est ». Il apparaît nécessaire de changer de regard sur l’œuvre et de l’envisager entourée d’une membrane flexible, sans pour autant abandonner cette notion qui, dans sa visée ontologique, nous permet de penser plus profondément certains enjeux de l’art contemporain, de son exposition et de ses réexpositions aujourd’hui.
Notes
[1]Au jour le jour : titre donné à l’événement. L’installation de l’atelier et des œuvres était cependant ouverte au public uniquement les week-ends.
[2] « Le cube blanc […] est l’ “en puissance” de l’art. C’est cette dimension inchoative qui lui confère son caractère “sacramentel” : il “artifie” » écrit Patricia Falguières dans la préface de O’Doherty B., White Cube. L’espace de la galerie et de son idéologie, Zurich, JRP Ringier, 2008, p. 8.
[3] Fried M., Contre la théâtralité, Paris, Gallimard, 2007, p. 139 : Fried oppose ainsi une « présenteté continue et entière » qui caractérise l’expérience temporelle des œuvres picturales modernistes avec les œuvres minimalistes qui instaurent quant à elles une expérience qui « persiste dans le temps, et cette composante de l’interminable, qui est au cœur de l’art et de la théorie littéralistes, est essentiellement une donnée du caractère interminable et infini de la durée ». C’est ce caractère interminable et infini de la durée qui en introduit pour l’auteur la théâtralité.
[4]Ibid., p. 119 : « Cette “condition du non-art” est ce que j’appelle, dans le contexte, “objectité”. Tout se passe comme si l’objectité était seule à même, dans les circonstances présentes, d’exprimer l’identité d’une chose, de la définir sinon comme non art, du moins comme n’étant ni peinture, ni sculpture ; ou comme si une œuvre d’art – une peinture ou une sculpture moderniste, pour être précis – n’était pas essentiellement un objet ».
[8] On retrouve les critiques de Donald Judd à l’encontre des institutions muséales dans ses Écrits 1963-1990.
[9] Nous n’avons pas ici clairement évoqué la distinction entre in situ et site-specificity. Ce dernier terme étant apparu pour parler, par exemple, des œuvres du land art de R. Smithson ou de R. Serra implantées dans un site extra-institutionnel (Spiral Jetty au Great Salt Lake, aux États-Unis, en 1970) et rendues visibles au public essentiellement par le moyen de la photographie. Nous préfèrerons utiliser le terme générique « in situ » qui englobe davantage de problématiques quant à la qualité et à la notion « spécifique » du lieu.
[10] Terme utilisé par Fabien Faure pour parler du travail de Richard Serra (Spin Out 1972-1973), Faure F., Richard Serra : ma réponse à Kyoto, Lyon, Éd. Fage, 2008, p. 54.
[11] Bianchi P., Espaces de l’œuvre, espaces de l’exposition. De nouvelles formes d’expérience dans l’art contemporain, Saint-Denis, Connaissances et Savoirs, 2016, p. 18.
[13] Bianchi P., « Exposer la performance : une nouvelle interface spatiale », Les chantiers de la création, n° 8, 2015, en ligne : http://journals.openedition.org/lcc/1055 (consulté en janvier 2019) : « Dans une exp’œuvre se produit une fusion entre des réalités diverses, entre l’œuvre, l’espace d’exposition, libéré de la logique traditionnelle et le corps du public qui donne vie à une sorte d’exposition in situ ».
[14] Bianchi P., Espaces de l’œuvre, espaces de l’exposition. De nouvelles formes d’expérience dans l’art contemporain, Paris, Connaissances et Savoirs, 2016, p. 16.
[15] Glicenstein J., L’art : une histoire d’expositions, Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 216.
[16] Maïlys Lamotte-Paulet, artiste diplômée des Beaux-arts et moi-même, doctorante en philosophie de l’art à la Sorbonne Paris IV.
[17] Le Laboratoire de la Création attribue des espaces de travail, des résidences artistiques et organise des expositions depuis 2002. Maïlys Lamotte-Paulet et moi-même avons entrepris ce projet d’expositions (un artiste, une œuvre, un soir, un texte) en décembre 2019 dans la galerie du Laboratoire de la Création au 111 rue Saint-Honoré 75001. Liste des expositions sur le site du Laboratoire de la Création (www.laboratoiredelacreation.org).
[18] Poinsot J.-M., « L’in situ et la circonstance de sa mise en vue », Les cahiersdu musée national d’Art moderne, n° 27, printemps 1989, p. 72.
[19] Poinsot J.-M., Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, Dijon, Les presses du réel, 2008, p. 38.
[20] Espace d’exposition public situé à Aubervilliers. Le principe des expositions consiste à inviter deux artistes à investir « en duel » un carré de bitume en extérieur situé sous une passerelle, en bord de rive, et dont les œuvres seront visibles pour les spectateurs-promeneurs urbains. Julia Gault y exposait en septembre 2019.
[21] Guelton B., L’exposition : interprétation et réinterprétation, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 51.
[22] Exposition personnelle de l’artiste : Côté Jardin, exp., Paris, Galerie Éric Mouchet, 2019.
[23] Faure F., Richard Serra : ma réponse à Kyoto, Lyon, Éd. Fage, 2008, p. 157.
— Ayant complété son doctorat (Ph.D.) à l’Université de Montréal, Karine Bouchard est historienne de l’art et commissaire indépendante. Elle occupe le poste de directrice artistique de la revue Le Sabord et elle enseigne les enjeux historiques et théoriques des arts modernes, contemporains et actuels à l’Université du Québec à Trois-Rivières (UQTR). Ses travaux théoriques concernent l’apport actuel des éléments du sonore et de la musique dans les expositions du musée d’art et, plus précisément, l’évaluation de son impact sur les pratiques d’écoute du visiteur par le biais de questionnements phénoménologiques et sociopolitiques. Karine Bouchard a notamment publié dans Marges, revue d’art contemporain (France), dans l’ARSC Journal (États-Unis), dans Circuit – Musiques contemporaines et collabore en tant que critique d’art à différentes revues culturelles. —
Les installations sonores prennent considérablement part aux expositions et font partie intégrante de la programmation de musées d’art. Il est devenu fréquent de faire l’expérience de pratiques artistiques qui consistent précisément à spatialiser le son par un système de haut-parleurs diffusant des compositions sonores et musicales préalablement enregistrées et remixées. Toutefois, l’architecture du lieu est rarement prise en compte dans la conception et la diffusion de ces œuvres, et ce, ni par les commissaires, ni par les artistes, ni par les visiteurs. Pourtant, une attention portée à l’écoute d’une telle installation sonore démontre que sa finalité est entièrement tributaire de la structure bâtie dans laquelle elle est présentée. Le lieu active le sens de l’œuvre, ses enjeux culturels, historiques et sociopolitiques, entre autres. L’écoute se façonne et se transforme au gré des salles qui l’accueillent et qui modifient sa perception et sa compréhension.
Cet article propose de réévaluer notre approche de ces formes d’œuvres sonores de manière à considérer le résultat de leur diffusion dans un espace d’exposition donné, en portant une attention particulière à l’acoustique du lieu, à ses qualités physiques, ce qui devrait assurer une adéquation entre la source et la réverbération du son. Il s’agit de réfléchir le lieu à partir de l’expérience d’écoute des possibilités sonores – plutôt que visuelles – d’un tel espace, dont la démarche renvoie au concept d’architecture aurale qui a été défini par les auteurs Barry Blesser et Linda-Ruth Salter[1]. Selon eux, dans la mesure où un son émane d’une source, il devient d’emblée indissociable de l’écho et de la réverbération du lieu dans lequel il résonne. La perception d’un son relève ainsi d’une attention qui n’est pas uniquement portée sur l’objet dont il émane, que ce soit un son naturel ou enregistré, mais de tout un système de renvoi des occurrences sonores au sein duquel l’écoutant, au centre des échanges, est en mesure d’orienter son expérience, par la sélection singulière qu’il fait des bruits, des timbres et des fréquences de l’environnement. L’acoustique de chaque lieu communique donc, par l’organisation physique et performative de la structure architecturale, selon sa nature, une sensibilité esthétique particulière. L’architecture aurale se distingue de l’architecture acoustique dans la mesure où cette dernière prend en compte uniquement les propriétés du lieu régies par un langage de lois de la physique et par le type de diffusion des ondes sonores qu’elles permettent dans l’espace. L’architecture aurale s’intéresse, quant à elle, à la manière dont les auditeurs font l’expérience intelligible et sensible de cette spatialité.
À la suite de ce postulat, il s’agit d’analyser le potentiel de l’architecture aurale dans l’expérience d’exposition de l’œuvre sonore. À partir d’une attention portée précisément à l’écoute des sons artistiques lorsqu’ils dialoguent avec l’acoustique de l’espace, il s’agit d’étudier la manière dont s’opèrent les transformations de sens de l’installation sonore lorsqu’elle est transposée d’un lieu à un autre. Il s’agira notamment de comprendre comment l’architecture aurale d’une salle spécifique d’exposition, par sa singularité, peut affecter sa diffusion et moduler la signification de l’œuvre à différents niveaux : historiques, culturels ou sociopolitiques. Pour ce faire, j’examinerai comment s’active la réverbération dans un espace muséal ou expositionnel donné pour saisir la manière dont l’architecture ouvre à la compréhension de l’œuvre. À partir d’une description des comportements des sons diffusés dans chaque lieu, j’interrogerai les décalages, les glissements, les pertes et les mutations du message de l’installation sonore lorsqu’elle est reçue par le visiteur écoutant.
L’analyse procède à partir de deux cas d’étude, soit les installations sonores à canaux multiples, Study for Strings (2012) de Susan Philipsz et Forty-Part Motet (2001) de Janet Cardiff. Présentées, entre autres, à New York en 2013, un moment déterminant pour la reconnaissance de l’art sonore par l’institution muséale, ces œuvres, qui consistent visuellement en la disposition de haut-parleurs spatialisés, diffusent chacune des enregistrements sonores altérés ou déconstruits de pièces musicales qui renvoient à des réflexions sur l’histoire, la mémoire ou la perte[2].
En souhaitant apporter une contribution théorique aux champs de la muséologie et de l’histoire de l’art par l’intégration du concept d’architecture aurale et sa mise en pratique dans un contexte expositionnel, le présent examen s’appuie sur la réception critique de ces cas d’étude. Pour interroger la manière dont l’architecture aurale apparaît au critique d’art, j’analyserai l’expérience de l’exposition en fonction de diverses sources d’opinion, qui n’excluent pas les plateformes de grande diffusion comme les blogues, pour saisir le plus directement possible la réaction des visiteurs[3].
L’architecture aurale : de la salle de concert au musée d’art
Fig. 1 : Soundings: A Contemporary Score, 2013, The Museum of Modern Art. Vue de l’exposition et de l’installation de Susan Philipsz, Study for Strings, 2012. Photo : Jonathan Musikar. Courtoisie de l’artiste, Tanya Bonakdar Gallery, Galerie Isabella Bortolozzi et The Museum of Modern Art/SCALA/Art Resource.
L’œuvre Study for Strings est un enregistrement à canaux multiples de la pièce pour orchestre de Pavel Haas, qui a été composée lorsque l’artiste était prisonnier au camp de concentration de Theresienstadt, pendant la Seconde Guerre mondiale, en 1943[4] (Fig. 1). La pièce musicale originale fut jouée une seule fois par des musiciens incarcérés et un enregistrement filmique de cette performance a, par la suite, été utilisé à des fins de propagande nazie. La composition fut réarrangée par Philipsz et réenregistrée pour être diffusée dans un espace d’exposition. L’artiste a récupéré uniquement les parties de l’alto et du violoncelle de l’œuvre originale, lesquelles conversent à partir de huit pistes diffusées par le biais de haut-parleurs de manière à faire comprendre le sentiment d’absence et de perte qui a présidé sa conception.
Fig. 2 : Janet Cardiff: The Forty-Parts Motet, 2013, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters: Fuentidueña Chapel, galerie 002. Photo : The Metropolitan Museum of Art. Courtoisie de l’artiste, Musée des beaux-arts du Canada et The Metropolitan Museum of Art/Art Resource.
Contrairement à l’œuvre de Philipsz, celle de Janet Cardiff possède une structure visuelle installative fixe pour la diffusion en salle. Elle est composée de 40 haut-parleurs haute-fidélité disposés de manière elliptique, à égale distance l’un de l’autre, au milieu de la salle d’exposition. Haussés sur des tiges de métal à environ 2 m du sol, les haut-parleurs présentent un aspect anthropomorphique qui confronte le spectateur. Ils diffusent en boucle des extraits du motet Spem in alium numquam habui (vers 1556-1573) de Thomas Tallis (vers 1505-1585), un compositeur anglais de l’époque des Tudor[5] (Fig. 2). La version de cette pièce musicale polyphonique utilisée par Cardiff, véritable exercice contrapuntique pour 40 voix indépendantes, regroupées en huit ensembles de cinq voix, qui chantent a capella, a été enregistrée par la Salisbury Cathedral Choir. Chaque dispositif émet le timbre d’une des voix – basse, baryton, ténor, alto et soprano – de manière à fragmenter la composition monolithique pour en déplier les différentes fréquences dans l’espace[6]. Les qualités immersives de l’œuvre offrent aux visiteurs la possibilité de vivre une expérience d’écoute intense.
Les enregistrements de Study for Strings et de Forty-Part Motet se définissent a priori comme des pièces musicales qui suggèrent une performance devant un public donné. Toutefois, elles causent un paradoxe dans la mesure où ce type de diffusion s’effectue généralement dans une salle de concert. Les spectateurs sont assis devant une scène, face aux musiciens, pour écouter à l’unisson. Alors que les œuvres sonores exigent cette même expérience en temps réel, une différence majeure s’impose puisque les mélodies et les rythmes ne sont pas destinés à être joués en direct, mais en différé, par le biais de dispositifs-relais que sont les haut-parleurs. Contrairement à son déploiement en concert, la source sonore des enregistrements de Philipsz ou Cardiff n’a jamais été produite et enregistrée pour et dans le lieu de diffusion. L’espace que l’on entend est « virtuel », créé par une ingénierie de mixage et manipulé par des synthétiseurs et des logiciels à partir d’ordinateurs[7] : son lieu d’exécution est le studio de son ou d’enregistrement, un espace privé qui est généralement occupé par les producteurs, les artistes et les mixeurs.
D’un point de vue acoustique, l’architecture muséale ne répond pas aux mêmes critères qu’une salle de concert. Selon Blesser et Salter, les espaces musicaux possèdent une architecture aurale singulière qui diffère des autres espaces religieux, sociaux ou politiques. Certaines règles façonnent les propriétés de la réverbération (équilibre, niveau de délai et de limitation) de manière à ce que cette architecture soit au service de la pièce musicale et de l’artiste. De ce point de vue, l’espace physique qui accueille exclusivement de la musique peut être envisagé comme une extension de l’instrument, de manière à entretenir une interdépendance intrinsèque avec l’architecture aurale pour ne former qu’un seul et unique tout sonore[8]. Ayant une flexibilité limitée de la structure bâtie, l’espace traditionnellement dédié à la musique a développé ses normes et constitué son public à partir d’un répertoire majoritairement consacré à la musique classique occidentale, du XVIIe au XIXe siècle. La salle de concert a ainsi favorisé une réception qui s’organise selon l’ouïe, tout en contribuant à discipliner et à éduquer l’oreille par la musique présentée[9].
En étant accueillies dans un lieu dédié à la monstration d’objets comme le sont traditionnellement les musées, Study for Strings et Forty-Part Motet ne rejoignent pas ce genre de communauté. Elles ciblent le public muséal qui possède plutôt une sensibilité visuelle. Si ce rapport à la matérialité, à la fixité de l’œuvre bidimensionnelle et optique s’est renouvelé et diversifié à la fin du XXe siècle[10], il demeure que l’institutionnalisation du visiteur muséal s’est historiquement forgée par les codes scénographiques conçus pour disséminer le savoir par la vue. Les expositions ont construit un regard spatialisé émanant d’un visiteur en position verticale qui se déplace de salle en salle. De telles mises en espace exacerbent l’individualité et l’autonomie, chacun créant sa propre expérience singulière. Le lieu muséal lui-même répond à des règles architecturales visuelles tributaires de ces présentations.
Study for Strings et Forty-Part Motet doivent composer avec ces règles et ces codes muséaux. Leur exposition se traduit par un effort particulier de spatialiser le son à partir de technologies de diffusion. Les artistes sont ainsi amenés à sculpter le paysage sonore en manipulant la provenance des sources occupant le lieu. De cette manière, ces œuvres incitent l’espace à s’hybrider : une réminiscence subtile de l’expérience de concert y dialogue étrangement avec une présentation associée aux arts visuels. C’est principalement l’usage de sons amplifiés par les haut-parleurs qui crée cette défamiliarisation.
Dans les deux cas, les haut-parleurs modifient le rapport entre le son enregistré et la résonance. Le son apparaît ainsi plus présent, plus ample, que ce qu’il devrait être s’il était seulement généré par l’acoustique du lieu. Il s’agit de créer l’illusion d’un son plus intense, plus près de l’oreille que ce qu’il est réellement, l’amplification augmente l’effet de proximité. En somme, les œuvres exposées de Philipsz et de Cardiff combinent une acoustique active qui renvoie à un espace virtuel, l’espace de l’enregistrement d’instruments de musique ou de chants liturgiques, dans le studio de son, et un espace augmenté, amplifié, qui participe à la réverbération dans le lieu d’exposition.
L’écoute de la perte et de l’absence dans Study for Strings
Lors de sa présentation dans l’une des salles du Museum of Modern Art à New York (MoMA) dédiée à l’exposition Soundings: A Contemporary Score (2013) qui a mené à la consécration de l’art sonore, l’installation de Susan Philipsz diffusait la composition musicale par le biais d’un dispositif visuel minimal où huit haut-parleurs étaient placés à hauteur d’œil, au milieu de la cimaise tout au fond d’une salle sombre (Fig. 1). Selon la critique Jessica Feldman, le son atteignait frontalement le visiteur qui entendait les notes de manière isolée[11]. Barbara London, la commissaire de l’exposition Soundings: A Contemporary Score décrit dans le catalogue d’exposition le rythme de la pièce et l’émotion qui s’en dégage :
« Philipsz évoque la tristesse de la présentation originale de Study for Strings de même que les horreurs qui ont suivi. L’intégralité de la partition est exécutée par seulement deux musiciens qui jouent uniquement leur propre partie de l’œuvre orchestrale. C’est comme s’ils sont engagés dans une conversation sérieuse qui se déploie lentement, emplie de pauses, chacun attendant poliment que l’autre complète sa pensée. Les silences retentissent à partir de l’absence de musique et font apparaître la mémoire des disparus[12]. »
L’installation est perçue comme un dialogue douloureux, intimiste, ponctué sporadiquement de silences. Ce sont ces silences qui activent l’idée de l’absence et de la perte, celle des disparus du camp qui a inspiré la création de Study for Strings. Loin d’être une absence de son, ces silences résonnent, ils s’affirment comme un choix réfléchi de l’artiste.
Une analyse du dossier critique démontre toutefois que l’installation sonore exposée au MoMA ne réussissait pas à faire ressentir au visiteur l’idée de la perte. L’autrice Jessica Feldman remarque par exemple qu’en situation muséale la signification de l’œuvre reposait d’abord sur la disposition visuelle des haut-parleurs, ce qui laissait le visiteur démuni. Sans la lecture du cartel, l’intention de la pièce demeurait inintelligible :
« Toutes les relations qui auraient pu naître de l’imagination de l’auditeur quant à la composition et à l’interprétation originales sont effacées et conceptualisées. Dans cette installation, nous pensons à la perte, mais nous ne la ressentons pas vraiment[13]. »
D’autres auteurs ont quand même cru percevoir la manifestation de l’absence dans la scénographie visuelle. Pour le blogueur John Haber, cette dernière apparaissait dans l’ombre d’un cercle noir se dessinant autour des haut-parleurs adossés au mur d’une salle vide[14]. Selon Haber, la vision des haut-parleurs avait en quelque sorte subsumé la compréhension de l’installation à partir de la musique.
Fig. 3 : Soundings: A Contemporary Score, 2013, The Museum of Modern Art. Vue de l’exposition et de l’installation de Susan Philipsz, Study for Strings, 2012. Photo : The Museum of Modern Art. Courtoisie de l’artiste, Tanya Bonakdar Gallery, Galerie Isabella Bortolozzi et The Museum of Modern Art/SCALA/Art Resource.
Si l’on constate une certaine inaptitude de la critique à appréhender par l’écoute une œuvre comme Study for Strings, un sujet qui mériterait que l’on s’y attarde dans une analyse future, je souhaite plutôt interroger la manière dont l’acoustique a apparemment échoué à porter l’attention de l’auditeur vers l’architecture aurale ; cet échec, me semble-t-il, pourrait être la cause de ce détournement d’intérêt de l’expérience sonore vers la représentation visuelle. Les haut-parleurs étant positionnés sur une seule cimaise ; ils rappelaient un ensemble à cordes jouant devant un public, à la différence près qu’il n’y avait pas de scène ni de corps d’instrumentistes en mouvement, ni assez de sièges pour s’asseoir face à l’œuvre (Fig. 3). Ainsi, ces transmetteurs apparaissaient-ils dans leur fixité, tel un tableau bidimensionnel accroché à la cimaise où il occupe un espace restreint entouré de vide. Selon Feldman, les haut-parleurs étaient si près l’un de l’autre que le son se figeait. Les occurrences sonores semblaient prises au piège. Une fois entrées dans l’espace d’exposition, elles se résorbaient dans leur support matériel :
« Dans ce cas, nous pouvons littéralement observer les façons dont le déplacement dans un espace de musée peut amener une pièce à commencer à se transformer progressivement en objet. La puissance de cette œuvre résidait dans sa dispersion et la saisie de cette dispersion exigée des auditeurs, en raison des vides qu’elle articulait : dans le temps, l’espace, les groupes et les communautés[15]. »
Par ces choix scénographiques, le MoMA avait donc concentré le son temporellement et spatialement pour créer dans l’architecture aurale une acoustique locale réduisant le potentiel d’immersion nécessaire à l’œuvre. Le plafond bas ainsi que la moquette au sol assourdissaient les occurrences sonores et annihilaient toute réverbération. Le son était plutôt clair et distinct, mais il n’habitait pas l’espace architectural comme ce serait le cas dans une salle de concert où les murs et le plafond agissent comme réflecteurs et amplificateurs de la source sonore. Plutôt que le son ne se rapproche de l’oreille du visiteur par son ampleur, l’acoustique du lieu d’exposition, au contraire, « rétrécissait » le son et isolait les fréquences de manière à ce que s’établisse un rapport intimiste avec chaque haut-parleur. Par le fait que l’écho était atténué, l’espace ne pouvait pas répondre aux sources sonores. Cet espace ne créait pas non plus son propre bruit par le mixage des sons artistiques avec des occurrences non voulues, occurrences de l’ordre du fonctionnel ou celles émanant d’un public captif pour une période relativement longue (chuchotements, raclements de gorge, toux, etc.). L’acoustique, par l’étouffement des sons, laissait entièrement place aux sons artistiques qui formaient l’unique présence sonore. L’architecture aurale perdant son dynamisme, elle se neutralisait. Le potentiel sonore de l’espace était donc limité et ne pouvait pas rendre la pleine expressivité de l’œuvre, ayant pour conséquence de réduire l’affect qu’elle produisait chez les visiteurs.
Fig. 4 : dOCUMENTA (13), 2012, Kassel Hauptbahnhof. Vue de l’exposition et de l’installation de Susan Philipsz, Study for Strings, 2012. Photo : Eoghan McTigue. Courtoisie de l’artist, Tanya Bonakdar Gallery et Galerie Isabella Bortolozzi.
Lorsque Study for Strings a été présentée une année plus tôt à la dOCUMENTA (13) de Kassel, en Allemagne, les haut-parleurs, plus imposants, installés dans la gare de la ville, se fondaient dans un paysage visuel et sonore extérieur. Alors que certains étaient disposés près des rails, sur des tiges de métal, à une hauteur considérable, d’autres étaient accrochés directement à des éléments fonctionnels comme les pylônes électriques transportant les lignes d’alimentation du train[16]. Cette disposition, guidée par la volonté de spatialiser les sources sonores, nécessitait un déplacement important de la part du visiteur incapable de saisir simultanément toutes les occurrences sonores (Fig. 4). Des critiques, dont Feldman, ont jugé qu’une telle dispersion était susceptible de faire ressentir au visiteur-auditeur le sentiment de perte ayant inspiré la création de l’œuvre.
L’aire de départ et d’arrivée des trains étant un espace ouvert sans paroi ni obstacle majeurs pour s’opposer à sa diffusion et à sa résonance, le son de l’œuvre « se perd » littéralement dans un environnement sans limites et sans points de repère. Le visiteur ne peut plus façonner par l’écoute les limites du lieu ni imaginer le volume de l’espace[17]. Les sonorités musicales se fondent ainsi dans les sons de la ville, comme les cloches qui sonnent, ou dans les sons naturels, comme les chants d’oiseaux. C’est ce paysage sonore contextuel omniprésent qui amène le visiteur à ressentir le caractère illimité de l’espace. L’architecture aurale lui fait prendre conscience des horizons acoustiques, c’est-à-dire de la distance maximale qui peut exister entre lui-même et les sources les plus éloignées des sons à l’écoute.
Au sein de cette acoustique composée d’occurrences sonores hétéroclites, le son « cible[18] », ou visé par l’écoute, doit être généralement plus fort que le son contextuel, celui du paysage sonore qui évolue en trame de fond. Toutefois, ce son visé disparaît sporadiquement au moment où le train passe : s’opèrent ainsi des changements de points d’écoute ainsi que de sons cibles et, par conséquent, une modification de l’attention que le visiteur accorde à un son donné. Une métaphore de l’expérience de la perte se vit réellement lorsque l’on n’entend plus, pendant un certain temps, le son des instruments à cordes qui est submergé par le crissement des roues métalliques sur les rails, jusqu’à l’arrêt complet du train ou jusqu’à son redémarrage. Autrement dit, un paysage sonore apparaît lorsqu’un autre s’estompe. Ces champs sonores rivalisant entre eux demandent aux visiteurs de réévaluer régulièrement, par l’écoute, les nouvelles frontières de l’espace qui surgissent aléatoirement. En somme, l’architecture aurale démasque symboliquement la véritable nature d’une gare : un lieu de passage qui peut s’interpréter et se vivre comme une perte, où chacun s’y trouve pour une courte durée avant de le quitter pour d’autres endroits.
L’écoute de la mémoire et de l’histoire dans Forty-Part Motet de Janet Cardiff
En 2013, lors de sa présentation dans l’église Saint-Martin de Fuentidueña du Met Cloisters Museum, une extension du Metropolitan Museum of Art (MET) (Fig. 2), l’installation Forty-Part Motet voulait respecter les intentions de sa conceptrice, Janet Cardiff[19]. La présentation réussissait en effet à fournir au spectateur une expérience d’écoute singulière. Pour reprendre l’idée de Cardiff, la position stratégique du dispositif des haut-parleurs en ovale avait pour but de réinventer la réception d’un concert : elle permettait aux visiteurs d’expérimenter en marchant le point d’écoute des choristes. En s’approchant des haut-parleurs, chaque individu entrait en contact avec les voix de manière intime et façonnait son propre mixage des sons qu’il entendait grâce à ce jeu de proximité et d’éloignement des sources sonores. Cardiff souhaitait que la pièce musicale soit perçue comme une « construction changeante[20] » où chacun décidait de son parcours, physique comme virtuel. Le choix de spatialiser les haut-parleurs visait à révéler l’architectonique de l’œuvre de Tallis.
Cette planification de l’expérience du spectateur par Cardiff a été très bien comprise par la critique qui a expliqué l’installation selon les occurrences sonores entendues. Le témoignage de Marie-Claude Mirandette manifeste à cet effet une dynamique d’écoute attentive : « en se rapprochant de l’un des haut-parleurs, on entend distinctement chacune des 40 voix de ce chœur contrapuntique[21] ». On peut également découvrir Forty-Part Motet « dans sa plénitude en se plaçant au centre de l’espace[22] ».
Toutefois, si la compréhension de l’œuvre est une réussite, c’est principalement grâce au fait que l’expérience est entièrement tributaire de la structure physique du lieu de présentation, une église riche en références historiques et culturelles. D’ailleurs, les qualités acoustiques de Saint-Martin de Fuentidueña sont régulièrement exploitées par le musée qui y accueille plusieurs récitals de musique ancienne de l’époque de Tallis[23]. La réminiscence d’une telle expérience de concert transparaît dans la critique, comme le note Jim Dwyer :
« Extraite du familier, la sonorité propre à la musique ancienne et à l’espace de l’église arrive aux oreilles et aux yeux modernes comme rien d’autre : ni comme le fait d’entendre un chœur d’église, ni comme écouter de la musique à partir d’un excellent système de son[24] ».
La manière dont l’espace habite l’œuvre exacerbe l’écoute de manière à induire dans le visiteur un sentiment de transcendance. Pour la blogueuse Michelle Aldredge, l’installation est une rareté, une révélation[25], tandis que pour Marie-Claude Mirandette, « la perception du visiteur est ainsi affectée, modifiée, quasiment sanctifiée par l’œuvre, dans l’espace de la chapelle[26] ». L’architecture aurale qui fait vivre ces émotions aux individus accroît aussi leur sentiment d’appartenance à une collectivité, celle qui fait l’expérience de l’œuvre. Plusieurs témoignages, dont celui de Michelle Aldredge, relèvent cet effet de socialité qui se développe par l’écoute : « Un certain nombre d’auditeurs ont essuyé des larmes et beaucoup ont souri à des amis, à des étrangers ou à eux-mêmes[27] ». L’architecture aurale favorise l’idée de cohésion entre les visiteurs par l’écoute en groupe. Autrement dit, l’espace s’ouvre à un partage de l’expérience à partir de l’ouïe.
Plus concrètement, les voix enregistrées du motet se trouvaient aussi modifiées par les matériaux de l’architecture, des murs en pierre et un toit en bois[28], dont les grandes qualités de résonance ont également été soulignées par la critique[29]. Les chœurs se répondaient dans un jeu de renvois et amenaient un changement constant du son cible. L’espace était donc constitué de l’écho continu de ces sons. Les paroles mêmes du motet qui arrivaient aux oreilles des spectateurs étaient le résultat d’une accumulation de la réverbération de plusieurs syllabes dont chacune, avec sa sonorité et sa fréquence singulières, entrait différemment en collision avec les murs étroits et sobres de la nef sans transept ou se perdait dans la hauteur du plafond. Une telle architecture est susceptible de créer un délai qui fait correspondre dans un même espace des syllabes émanant de temporalités différentes : certaines qui existaient depuis quelques secondes se mélangeaient à la syllabe qui s’échappait des haut-parleurs, soit le son cible que l’on devrait entendre. Cette superposition temporelle amplifie le volume sonore, elle affecte les dimensions et la surface de l’espace ressenti. La réverbération exacerbée du lieu l’illumine, en quelque sorte, d’une manière sonore.
L’importance parfois trop grande de la résonance ne permettait pas de saisir les paroles issues des voix chantées et d’en comprendre le discours sous-jacent. L’installation réussissait à faire vivre un moment de transcendance au spectateur non pas grâce à l’intelligibilité du discours, mais grâce aux différents timbres des voix réverbérantes relayés par les haut-parleurs anthropomorphes formant une texture spatiale que le critique Jim Dwyer nomme de « tapisserie[30] ». À cet effet, les visiteurs sont conscients que la « couleur » de l’œuvre est indissociable de la nature du lieu de diffusion, car sans elle, le son enregistré serait entièrement aminci. Selon le visiteur et compositeur, Norman Yamada, dont les propos ont été rapportés par le critique Jim Dwyer :
« En enregistrant chaque chanteur avec un microphone à proximité de la source sonore, le son est très sec […] Lorsque vous le diffusez dans cet espace, il en prend la coloration[31] ».
Cette coloration de l’espace que mentionne Norman Yamada est propice au recueillement et à la méditation. Elle induit un sentiment de sacré en accord avec les motets de l’époque de Tallis[32]. Mais surtout, elle se réfère à la nature historique du lieu, une église romane du XIIe siècle de la région de Ségovie en Espagne achetée et reconstituée par le MET[33]. L’œuvre nous plonge dans l’Espagne médiévale en faisant apparaître certaines qualités structurelles du bâti roman par les pierres de l’abside originale de l’église et par la reconstitution fidèle de la nef et de la charpente. L’écoute des sons semble activer la sensibilité des visiteurs quant aux propriétés historiques du musée, ce qui a été remarqué par la critique Allison Meier :
« [I]l y a quelque chose dans le fait d’avoir accès non seulement à la chapelle Fuentidueña dans le cloître où elle est installée dans le but d’entrer en dialoguer avec ce dernier, mais de toute la série d’œuvres d’art et d’architecture du Moyen Âge disséminée à travers le musée[34] ».
L’installation dans cette chapelle semble d’autre part subsumer le temps historique des motets eux-mêmes – puisqu’ils datent de la Renaissance – pour les ramener au temps historique symbolisé par le lieu architectural. En somme, l’église du Met Cloisters active une expérience d’écoute complexe de Forty-Part Motet en misant sur la mémoire collective et culturelle de pratiques émanant d’un passé lointain.
Si l’église du Met Cloisters présentait une personnalité aurale forte liée aux particularités de l’architecture sacrée, on peut affirmer que l’acoustique du Cleveland Museum of Art semblait restreindre l’expérience d’écoute par le fait que le lieu muséal repliait l’œuvre sur elle-même. L’intégration de l’espace environnant dans la description qu’en ont faite les critiques se limitait d’ailleurs à signaler que la salle abritait des peintures de la Renaissance. Aucun compte rendu n’a analysé l’effet de l’architecture sur l’œuvre, ni le rapport à l’histoire qui fait correspondre le temps des objets exposés à l’Art’s Reid Gallery avec le temps de la création du motet Spem in alium numquam habui. Est-ce parce que l’espace rectangulaire se montrait hostile aux résonances ? L’écho semblait en effet réduit en étant absorbé par la dizaine de tableaux accrochés aux cimaises ou en se répercutant irrégulièrement sur les deux bustes sculptés et placés sur des socles derrière les haut-parleurs. En outre, l’entrée de l’Art’s Reid Gallery, scandée de deux colonnades en marbre, menait à une autre salle qui, acoustiquement, entravait les renvois d’écho, les sons se perdant et ne revenant pas vers l’oreille du visiteur (Fig. 5). Autrement dit, la structure et les matériaux conduisaient peut-être à un jeu d’écho irrégulier qui rendait diffuses, plus qu’il ne coordonnait, les correspondances entre le son cible et sa réverbération dans l’espace.
Fig. 5 : Janet Cardiff: The Forty-Parts Motet, 2013, Cleveland Museum of Art. Photo : Cleveland Museum of Art. Courtoisie de l’artiste, Musée des beaux-arts du Canada et Cleveland Museum of Art.
En l’absence d’un dialogue fort entre Forty-Part Motet et son espace d’insertion, il n’est pas étonnant que la critique se soit plutôt tournée vers une analyse des éléments textuels de l’œuvre, comme l’intitulé même du motet, Spem in Alium, dont la traduction à partir du latin peut se lire comme suit : « Mon espoir, je ne l’ai jamais mis en aucun autre que Toi ». Pour la critique Rebecca Dimling Cochran, le sujet de l’œuvre renverrait ainsi à deux vertus chrétiennes, la foi et l’espérance[35]. Il en résulte que l’expérience d’immersion et de sacré telle que souhaitée par Cardiff et exprimée par le titre de l’œuvre ne semble pas pleinement exploitée au musée.
Dans le cas de l’installation au Cleveland Museum, l’architecture aurale se construisait paradoxalement par un retrait de l’attention accordée à l’espace au profit d’une concentration sur la source des sons. La critique Brooke Kamin Rappaport attribue cette réduction à l’effet du white cube : « une salle blanche et propre est devenue un décor qui disparaît[36] ». De fait, dans un tel lieu qui commande d’emblée un silence propice à l’écoute et malgré une régularité du bâti suggérant une bonne capacité à contrôler l’audition, il demeure que les matériaux assèchent le son et que le timbre de la réverbération n’est pas aussi englobant que celui d’une église. L’expérience de l’ordre du sacré laisse place, dans une visée autoréférentielle, aux qualités mêmes du motet, accentuées par effet de contraste avec l’architecture froide, comme le souligne le commissaire Michael Rooks[37].
La culture de l’écoute comme expérience pour le visiteur
À la suite de ces analyses, il conviendra de reconnaître l’importance de l’architecture aurale pour que les œuvres mobilisant l’écoute répondent à l’intention de l’artiste qui l’a créée ou du commissaire qui la présente. De là émergent trois constats. Dans un premier temps, l’écoute d’une installation sonore est efficace lorsque le son s’inscrit dans un contexte architectural qui permet de lui donner un sens ou qui active ses propriétés culturelles, sociales et politiques. Sinon, malgré un dispositif et une spatialisation opérationnels, la réception du message de l’œuvre risque d’être partielle ou détournée. Deuxièmement, chaque architecture aurale inclut une prise en compte de la réverbération du lieu, qui devient l’un des matériaux de l’installation sonore elle-même et qui est une composante essentielle de la réussite de l’expérience. L’étude a cependant révélé que les espaces d’exposition s’apparentant au white cube renvoient généralement le son vers l’œuvre même et permettent moins un dialogue fluide entre la source sonore et les propriétés architecturales. Ces espaces diminuent l’efficacité de l’immersion et de la spatialisation sonore. Le niveau d’amplification du son n’est toutefois pas fixe ou normé : il ne s’agit pas d’atteindre une puissance spécifique pour que l’intention de l’œuvre soit comprise. Au contraire, la réverbération est malléable et est ajustée selon les timbres et l’écho des composantes architecturales du lieu ainsi que selon le type de sources sonores et de spatialisation. Par exemple, Study for Strings ne nécessite pas de réverbération des sons artistiques si l’on veut saisir le sens de la perte et de l’absence. En revanche, Forty-Part Motet demande une réverbération accrue de manière à amplifier tous les sons musicaux pour que l’écoute induise un sentiment de transcendance. Dans un troisième temps, l’architecture aurale joue un rôle de conscientisation des agirs du visiteur. Elle organise son attention et, par conséquent, son corps dans l’espace ainsi que ses comportements face à l’œuvre. L’architecture aurale pourrait fournir des pistes de réflexion et des outils pour comprendre et favoriser, dans une visée collective, tel que le suggère la nature même du son, un partage de l’expérience d’écoute lors de l’exposition.
Notes
[1] Le professeur du Massachussetts Institute of Technology, Barry Blesser, étudie les relations entre l’audio, l’acoustique, la perception et la cognition alors que le travail de la chercheure indépendante Linda-Ruth Salter interroge les relations interdisciplinaires entre l’art, l’espace, la culture et la technologie. Se référer à Blesser, B., Salter L.-R., Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture, Cambridge, MIT Press, 2007.
[2] L’étude comparative de ces deux œuvres s’appuie sur les textes des critiques qui ont commenté les expositions à New York à l’été 2013. Consulter Mirandette M.-C., « Le mur du son », ETC MEDIA, n° 101, 2014, p. 66-71.
[3] Le blogue révèle l’expérience de l’exposition sous plusieurs angles perceptifs selon le savoir de l’auteur, ses présupposés culturels et sociaux, d’où l’importance de cette source dans notre recherche.
[9]Ibid., chap. 4. Ce lien étroit entre le produit musical et l’architecture aurale relève du fait que la musique n’est pas seulement un divertissement : elle a joué un rôle majeur dans l’histoire et la culture, entre autres. Elle est d’abord un langage lié aux domaines de l’esthétique, de la spiritualité ou encore, du patriotisme.
[10] Alpers S., « The Museum as a Way of Seeing », Karp I., Lavine S. D. (dir.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Washington ; Londres : Smithsonian Institution Press, 1991, p. 25-32.
[11] Feldman J., « The Trouble with Sounding: Sympathetic Vibrations and Ethical Relations in “Soundings: A Contemporary Score” at the Museum of Modern Art », Ear|Wave|Event, vol. 1, 2014, p. 1-9.
[12] London B., Hilde Neset A., Soundings: A Contemporary Score, New York, Museum of Modern Art, 2013, p. 13 : « Philipsz evokes the pathos of the original performance of Study for Strings as well as the horror that followed. The entire score is performed by just two musicians, who play only their parts in the orchestral work. It is as if they are engaged in a serious conversation that unfolds slowly, full of pauses, each waiting politely for the other to complete a thought. The silences resound with absent music and conjure memories of the dead ».
[13] Feldman J., « The Trouble with Sounding: Sympathetic Vibrations and Ethical Relations in « Soundings: A Contemporary Score » at the Museum of Modern Art », Ear|Wave|Event, vol. 1, 2014, p. 5 : « Whatever relationships could have arisen in the listener’s imagination of the original composer and players get erased and conceptualized. We think about loss, but we don’t really feel it in this installation ».
[14] Haber J., « Soundings: A Contemporary Score », Ditties of No Tone, ([s.d.]), en ligne : http://www.haberarts.com/sounding.htm (consulté en mars 2020) : « Absence itself becomes visceral for Susan Philipsz, with a wall of eight speakers in an otherwise empty room – each with a black circle beneath crossed by the speaker’s shadow ».
[15] Feldman J., « The Trouble with Sounding: Sympathetic Vibrations and Ethical Relations in “Soundings: A Contemporary Score” at the Museum of Modern Art », Ear|Wave|Event, vol. 1, 2014, p. 5 : « In this case, we literally can observe the ways in which the move into a gallery space can cause a piece to begin to glob into an object. The power of this work was in its dispersion, and the imagination that dispersion required of the listeners because of the empty holes it articulated: in time, space, ensembles, and communities ».
[16] Cette description visuelle et sonore est réalisée entre autres à partir de l’archive vidéo sur la chaîne YouTube de l’artiste : www.youtube.com/watch?v=s_yMZJkzbcw (consulté en mars 2020).
[17] Si la longueur, la profondeur et la largeur d’un lieu peut être définie par la vision, l’écoute en détermine le volume métrique global. Consulter Blesser B., Salter L.‑R., Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture, Cambridge, MIT Press, 2007, p. 21.
[18] L’expression est une traduction libre du terme « target sound » de Blesser et Salter qui est employée dans ce texte pour décrire les sons sur lesquels l’attention de l’écoute doit être portée. Dans le cas de Study for Strings, il s’agit des sons musicaux et de ses réponses spatiales. Ibid., p. 24.
[19] De l’église originale de Fuentidueña, il ne reste que l’abside. La nef ainsi que la charpente sont une reconstitution volontaire par le musée.
[24] Dwyer J., « Moved to Tears at the Cloisters by a Ghostly Tapestry of Music », New York Times, 2013, en ligne : https://www.nytimes.com/2013/09/20/nyregion/moved-to-tears-at-the-cloisters-by-a-ghostly-tapestry-of-music.html (consulté en mars 2020) : « Sampled from the familiar, the sum of the ancient sound and space arrives in modern ears and eyes like nothing else: not like hearing a church choir, not like listening to music on a superb sound system ».
[31]Ibid. : « By close-mikeing each singer, you’ve got it very dry […] Then you put it back in this space, and it takes the coloring of the space ».
[32] Les critiques ont notamment retenu ce sentiment lors de l’expérience dans l’église du Met Cloisters. Se référer notamment à Mirandette M.-C., « Le mur du son », ETC MEDIA, n° 101, 2014, p. 66.
[33] L’église faisait probablement partie du complexe architectural d’un château fort. Se référer au site du Metropolitan Museum of Art pour une description plus exhaustive de la chapelle : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/472507 (consulté en mars 2020).
[34] Meier A., « Music for a Solemn Space: The First Contemporary in the Cloisters », Hyperallergic, 2013, en ligne : https://hyperallergic.com/93177/music-for-a-solemn-space-the-first-contemporary-art-at-the-cloisters/ (consulté en mars 2020) : « there’s something about not just having the Fuentidueña Chapel in the Cloisters where it’s installed to respond to, but the whole array of medieval art and architecture throughout the museum ».
[36] Kamin Rapaport B., « Sound Off | Janet Cardiff », International Sculpture Center re:sculpt re:work / re:new / re:view, 2013, en ligne : https://blog.sculpture.org/2013/10/30/sound-off-janet-cardiff/ (consulté en mars 2020) : « a clean, white room became a disappearing backdrop ».
— Ivana Dizdar est historienne de l’art et commissaire d’exposition. Elle est titulaire de masters en histoire de l’art et en études en conservation des universités Paris 1 Panthéon-Sorbonne et Columbia à New York. Ses recherches portent sur la relation entre l’art contemporain et l’art du long XIXe siècle. —
Fig. 1 : Elisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette en grand habit de cour, 1778, 273 x 193,5 cm, Kunsthistorisches Museum
Marie-Antoinette savait se camper bien avant qu’on ne lui attribue une sensibilité camp. Pour son premier portrait peint par Élisabeth Louise Vigée Le Brun, la reine commande une toile plus grande que nature. Elle se tient fière et confiante (pourquoi ne le serait-elle pas ?). Son allure fait de l’ombre aux objets qui l’entourent, que ce soit une couronne royale ou le buste de son mari Louis XVI. Portant une élégante robe de cour ornée de paniers de satin blanc cassé, presque doré, d’une traîne fleurdelisée, et une aigrette de plumes fichée dans sa coiffure haute, la souveraine nous ignore. Son regard semble lointain, porté au-delà du cadre, vers un avenir prometteur. Depuis cette commande pour la cour de Vienne, exécutée en 1778 à Versailles, Marie-Antoinette en grand habit de cour (Fig. 1) a voyagé et été exposé dans bon nombre d’endroits que la reine elle-même n’aurait pu imaginer. En 2016, par exemple, le portrait fut déplacé du Kunsthistorisches Museum de Vienne vers le Metropolitan Museum de New York pour une rétrospective majeure de Vigée Le Brun. Plus récemment, en 2019, une reproduction du portrait peint par un artiste anonyme, Marie-Antoinette, reine de France, et appartenant au musée national des Châteaux de Versailles et du Trianon fit à son tour le voyage au Met pour se retrouver dans un environnement complètement différent. Suspendue contre un mur rose dans un cadre blanc minimaliste, Marie-Antoinette trônait au centre physique – et peut-être même conceptuel – de l’exposition Camp: Notes on Fashion.
Organisée par Andrew Bolton, conservateur en chef à l’institut du Costume du Met, l’événement avait pour ambition de retracer le développement de la sensibilité camp. Étant donné la complexité et la richesse de cette notion, l’exposition ne pouvait être que partielle et sélective. L’expert Fabio Cleto, parlant d’un terme nébuleux et difficile à définir, associe pourtant le camp à « une chose qui se manifeste, simplement[1] ». Le camp a pendant longtemps été considéré comme un phénomène sous-culturel, jusqu’à ce que des critiques et théoriciens s’y intéressent au milieu du XXe siècle et le fassent ainsi passer de l’ombre à la lumière. Les plus éminents d’entre eux, l’écrivain Christopher Isherwood et, plus tard, la philosophe Susan Sontag, ont décrit le camp comme un concept à la fois esthétique et culturel, une manifestation du glamour et de l’extravagance, un phénomène connotant simultanément l’exagération, l’artifice, l’humour, la parodie, l’ironie, la naïveté, la théâtralité et le plaisir[2]. À différents degrés, les deux auteurs entrevoient le lien, aujourd’hui bien établi, entre le camp et la politique queer, la culture gay, le non-conformisme de genre et les pratiques anti-patriarcales, l’associant à une forme de résistance face à l’ordre dominant. Bolton et le Met ont accueilli ces déclinaisons du camp, pour créer une expérience muséologique : une invitation au voyage à travers l’esprit camp – éclectique, excessif et amoureux de l’amour.
Conçue dans l’esprit camp, l’exposition Camp: Notes on Fashion brouillait les frontières entre l’art noble, l’art populaire et le non-art pour créer un espace où les grands maîtres côtoyaient des artistes pop et des vêtements à la pointe de la mode, avec Judy Garland en arrière-fond musical. En prenant pour référence le célèbre essai Notes on Camp (1964) de Sontag dont elle mime le titre, cette exposition à succès présentait des objets datant du XVIIe siècle jusqu’à aujourd’hui et se structurait en deux grandes parties. Transhistorique plutôt que chronologique, la première partie accumulait peintures, sculptures, dessins, photographies, matériaux d’archive, textes, gravures, objets décoratifs et pièces de haute couture. Les musiciens de Caravage (1597, Fig. 2) y côtoyaient des manuscrits d’Oscar Wilde, des boîtes de soupe Campbell d’Andy Warhol, des robes cocktail de Cristobal Balenciaga, ainsi que des portraits photographiques de Greta Garbo et de Marlene Dietrich. La deuxième partie, présentant près de deux cent mannequins sur deux étages, mettait en scène des ensembles et accessoires modernes et contemporains, conçus aussi bien par des marques de renommée mondiale comme Burberry, Versace et Dior, que par des labels moins connus comme Ashish.
Fig. 2 : Caravaggio (Michelangelo Merisi), Les musiciens, 1597, 92,1 x 118,4 cm, Metropolitan Museum of Art
Pourquoi et comment Marie-Antoinette et son portrait peint par l’artiste Vigée Le Brun se sont-ils retrouvés parmi cette foule d’objets ? On aime considérer aujourd’hui Marie-Antoinette comme une figure camp, étant donné son style vestimentaire recherché et son aptitude à poser dans différents rôles : dans le catalogue du Met pour Camp: Notes on Fashion, Cleto soutient à ce propos que « Marie-Antoinette et les effets de mode qu’elle générait, sur fond de la révolution française, étaient possiblement les plus camp de tous[3] ». Le caractère camp de Marie-Antoinette ne peut cependant pas se lire comme une donnée statique et immuable. Comment le circonscrire, en effet, étant donné que le portrait de la souveraine a été repositionné, non seulement du point de vue historique et géographique, mais aussi herméneutique, notamment dans sa relation au camp qui a lui-même évolué ?
Dans le portrait original de Vigée Le Brun, Marie-Antoinette en grand habit de cour, la reine témoigne de son aptitude à prendre la pose ainsi qu’à se cadrer dans la composition, comme si elle effectuait une apparition sur scène. La souveraine se tient droite, ce qui la rend presque imposante, une attitude que Mary D. Sheriff n’hésite pas à qualifier d’architectonique[4]. Le portrait nous ramène à l’apprentissage du maintien que la reine a reçu d’un maître de danse français, lequel lui avait inculqué l’aptitude à rester gracieuse tout en portant de hauts talons, une crinoline et une traîne[5]. Vigée Le Brun s’est ainsi évertuée à représenter une figure distinguée, sérieuse et digne, endossant pleinement le comportement et l’allure attendus d’une reine. Même si l’artiste reste fidèle à l’apparence physique de Marie-Antoinette, sans dissimuler les caractères physionomiques qu’elle tient des Habsbourg, elle adoucit les traits et se concentre sur le teint pour le rendre rayonnant, jeune et sain[6]. La reine tient une rose qui fait ressortir la couleur de ses joues.
La souveraine Marie-Antoinette apparaît dans son élément, un décor évoquant la salle d’un palais. Derrière elle se trouve une colonne symbolisant le pouvoir royal[7], une colonne si imposante que des historiens d’art la considèrent comme une gaucherie de débutant, le signe que Vigée Le Brun n’avait pas encore atteint la maîtrise de l’échelle et des proportions[8]. Bien au-dessus de la souveraine, sur un piédestal orné de l’allégorie de la Justice, se trouve le buste de son mari, le roi Louis XVI. La couronne royale repose à ses côtés, sur un coussin luxueusement décoré, posé lui-même sur une nappe de velours rouge rehaussée d’ornements dorés. La taille de la colonne et la hauteur du buste affirment de toute évidence l’autorité du pouvoir royal. Malgré tout, aucun de ces attributs ne parvient à rivaliser avec l’allure fière et noble de la personne, Marie-Antoinette se trouvant subtilement mise en relief par un rayon de soleil.
Avant la commande de ce tableau, la reine cherchait non sans difficulté un portraitiste capable de reproduire de la manière la plus juste son image, déclarant dans une lettre à sa mère « les peintres me tuent et [me] désespèrent[9] ». Vigée Le Brun a probablement attiré l’attention de la reine aux alentours de 1776, après avoir été invitée à peindre des portraits du comte de Provence et sélectionnée au même moment pour reproduire des statues royales au cabinet de Louis XVI[10]. Marie-Thérèse d’Autriche, n’ayant pas vu sa fille depuis qu’elle avait été envoyée à Versailles pour épouser l’héritier de la couronne de France, réclamait un portrait de la jeune princesse devenue dauphine puis reine[11]. Elle ne se souciait pas de recevoir un portrait fidèle. Malgré le « fond de tendresse maternelle bien vive[12] » dont elle se déclarait animée, elle voulait avant tout savoir comment sa fille avait grandi, comment elle se comportait et s’habillait – c’est-à-dire comment elle incarnait l’autorité politique conférée par son mariage. Le portrait final donna pleine satisfaction aux deux reines et assura ainsi à Vigée Le Brun la place de portraitiste en titre de Marie-Antoinette[13].
Peut-être Marie-Antoinette en grand habit de cour contient-il déjà des indices du changement de style et de personnalité qui commençait à s’opérer chez la jeune reine de France ? Un changement qui, contrairement aux attentes, dérogeait aux conventions du portrait officiel pour aller vers quelque chose de plus excessif et de plus excentrique. La dérive est légère cependant : le tableau ne nous frappe pas comme participant d’une véritable sensibilité camp. Le cadre, le décor, les attributs, le langage corporel et la composition respectent dans les grandes lignes les normes de la peinture royale traditionnelle[14]. On peut alors s’interroger : pourquoi l’exposition du Met Camp: Notes on Fashion a-t-elle voulu présenter ce portrait de Marie-Antoinette au lieu d’un autre[15] ?
Fig. 3 : Elisabeth Vigée Le Brun, Marie Antoinette en chemise ou en gaulle, 1783, 93 x 79 cm, Sammlung von Ludwig von Hessen und bei Rhein, Schloss Wolfsgarten in Hessen
Vigée Le Brun a en effet produit des portraits de Marie-Antoinette qui, au moins en apparence, s’accordent plus clairement avec la sensibilité camp. Au moment où l’artiste en venait à s’accorder une plus grande liberté de style[16], la reine elle-même délaissait les conventions et les formalités de cour, préférant les contenus inattendus, l’expression de sa subjectivité qui se traduisait surtout par l’invention de jeux de rôle. Son portrait le plus célèbre, Marie-Antoinette en chemise ou en gaulle (1783, Fig. 3), marquait un écart sans précédent dans la représentation qui pouvait être faite d’une reine. La peinture, dans laquelle Marie-Antoinette apparaît vêtue d’une simple robe de mousseline blanche, fut jugée si explicite, si indigne et si indécente qu’elle fut retirée du Salon. Le tableau aurait donc été plus approprié pour l’exposition Camp: Notes on Fashion car, selon Mark Booth, les représentations camp « rendent gaiement publique leur immoralité[17] ». Le Met aurait également pu exposer une version de Marie-Antoinette à cheval (1783, Fig. 4) de Louis Auguste Brun, qui représente la reine dans une tenue masculine, une livrée de chasse. Le musée aurait aussi pu exposer une gravure plus osée représentant Marie-Antoinette portant une frégate dans les cheveux pour saluer l’engagement de la France dans un combat naval contre la Grande-Bretagne[18] (Fig. 5). En dépit de toutes ces possibilités, c’est la reproduction de Marie-Antoinette en grand habit de cour qui a finalement été retenue et accrochée au mur rose de la galerie.
Fig. 4 : Louis Auguste Brun, Marie-Antoinette à cheval, 1783, 60 x 66 cm, Le château de VersaillesFig. 5 : Anonyme, Le négligé galant ornés de la coéffure à la Belle-Poule, 1778, 33,7 x 50 cm, Bibliothèque nationale de FranceFig. 6 : Pietro Tacca, Belvedere Antinous, environ 1630, 64,6 × 28,4 × 20,3 cm, J. Paul Getty Museum. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program
L’exposition s’ouvrait avec des considérations sur « Le Beau Idéal », un concept du début du XIXe siècle cherchant à définir l’archétype de la beauté masculine[19]. Mis sur des piédestaux, au sens propre comme au sens figuré, se trouvaient des corps d’hommes idéalisés. Les représentations pouvaient aller de la photographie conceptuelle de Hal Fischer, Archetypal Media Image (1977), mettant en évidence le dos d’un mannequin masculin, à des statues classiques exhibant des muscles abdominaux ciselés en bronze poli. Une de ces sculptures était L’Antinoüs du Belvédère (v. 1630, Fig. 6) de Pietro Tacca, représentant Hermès, une icône de l’homoérotisme. Située au centre de la première galerie aux murs roses, L’Antinoüs incarnait l’éloge de la beauté, de l’attirance et de l’amour gay, des thèmes mis en avant par l’exposition. Cette sculpture et le sujet de Fischer, ainsi que deux mannequins masculins torses nus vêtus de leggings Vivienne Westwood, y adoptent le même contrapposto flatteur, leur poids reposant sur une jambe, un bras posé sur la hanche de manière provocatrice, le coude fléchi vers l’avant avec ostentation.
Fig. 7 : Hyacinthe Rigaud, Portrait de Louis XIV, 1700-01, Musée du Louvre
L’Antinoüs avait été une source de fascination pour Louis XIV, qui acquit la sculpture de Tacca durant son règne. Ce n’est sans doute pas une coïncidence si, dans son propre portrait peint par Hyacinthe Rigaud (1701, Fig. 7) aussi exposé dans Camp: Notes on Fashion, Louis XIV adopte une pose similaire à celle de la sculpture. Avec une jambe élégamment posée devant lui et une main sur la hanche, le roi parade dans une robe cérémonielle de velours bleu garni de fourrure ; il porte des souliers ornés de boucles et de talons rouges, symboles prééminents de la stature sociale dans la mode masculine du baroque[20]. Tout comme Marie-Antoinette plus tard, Louis XIV avait reçu des cours de maintien qui avaient développé sa passion pour la danse, traduite dans le portrait par la posture droite, la délicatesse de l’allure et le galbe accentué des jambes[21]. Exhibant sa grandeur de manière ostentatoire, le roi devient ainsi l’exemple parfait de la théâtralité du camp. Il n’est pas surprenant que Cleto fasse remonter les origines étymologiques du mot camp au terme français se camper et à l’italien campeggiare[22] – une action théâtrale associée à une posture qui se démarque, l’acteur cherchant (et obtenant) l’attention des autres.
Fig. 8 : L’artiste a également créé un panorama à grande échelle sur le même sujet. John Vanderlyn, Panoramic View of the Palace and Gardens of Versailles, 1818-19, 3,6 x 49,5 m, Metropolitan Museum of Art
Il n’est pas non plus étonnant que les racines du camp soient associées à la France, notamment à Versailles, qui était aussi représenté, dans Camp: Notes on Fashion, par une gravure de l’artiste néo-classique John Vanderlyn datant de 1818 et montrant les jardins, avec en premier plan le bassin de Latone (Fig. 8). Sontag a également fait une allusion à Versailles, courte mais pertinente, dans son essai fondateur. Selon Cleto, Versailles était le site originel du camp : un endroit où le style, la flamboyance et le drame « transformaient la réalité en une scène[23] ». De plus, d’après Booth les adeptes du camp considèrent « le Versailles de Louis XIV comme une sorte d’Eden, une autarcie vouée au divertissement, à l’exhibitionnisme et au scandale[24] ». Louis XIV s’érige ainsi comme le prédécesseur du camp, une réputation partagée avec Marie-Antoinette, cette Autrichienne pourtant mal reçue à Versailles avant qu’elle n’en devienne la figure emblématique dans l’exposition du Met.
Fig. 9 : Robe à la Polonaise, environ 1780, Metropolitan Museum of Art
Marie-Antoinette, reine de France, la copie de Marie-Antoinette en grand habit de cour, était exposée dans une sous-section intitulée « Sontagian Camp ». Cette section mettait en relation des objets ou groupes d’objets présentés sur fond rose, comme les œuvres dans « Le Beau Idéal », disposés dans des vitrines presque aussi hautes que le plafond et encadrés dans les mêmes nuances de roses. Le portrait de Marie-Antoinette apparaissait à côté d’une robe d’époque à la polonaise (Fig. 9) et d’une pièce de chinoiserie de la manufacture Höchst, datant de la fin du XVIIIe siècle (Fig. 10). Au-dessus des vitrines, un écran digital parcourait les contours de la salle. L’essai complet de Sontag y défilait, note par note, le bruit d’un clavier se faisant entendre en fond sonore. Dans sa note treize[25], Sontag retraçait les origines du camp au XVIIIe siècle et soulignait la coutume à Versailles de vouloir rendre la nature artificielle[26].
Fig. 10 : Höchst Manufactory (attribué à Johann Peter Melchior), Audience of the Chinese Emperor, environ 1799, 39,8 x 33,2 x 21,7 cm, Metropolitan Museum of Art
Le Petit Trianon avec ses jardins, bâti sur les terres de Versailles, est un parfait exemple de l’attrait de Marie-Antoinette pour l’artifice. Louis XVI lui avait offert cette demeure, dédiée à ses usages et plaisirs personnels, lors de son accession au trône en 1774 alors qu’elle n’était encore qu’une adolescente. Au fil des années, la souveraine y fit construire une maison d’été, une ferme, une grange, deux laiteries, un poulailler, et même un théâtre et un terrain de jeu de boules, le tout entourant un bassin artificiel. À la différence de Versailles, construit pour impressionner par son luxe et sa splendeur, le Trianon est décoré de manière délibérément modeste, afin de créer une illusion d’authenticité[27]. L’endroit était pour la reine un refuge, lui permettant de se fantasmer en « une éternelle adolescente[28] », qui jouerait à être paysanne, vachère, fermière, s’abandonnant à la fantaisie d’une vie simple dans un monde éloigné du sien[29].
Avec le Trianon, la reine s’était fabriqué un endroit pour elle. Elle en avait fait son royaume, une sorte de terrain de jeu où elle pouvait établir ses propres normes et laisser de côté les conventions usuelles de la cour[30]. Elle le transforma, à la manière du camp, en un lieu de vie où l’esthétique imprégnait le social, un lieu d’expérimentation et d’innovation en matière de mode, de loisir et de jeu. Marie-Antoinette prenait plaisir à organiser des pièces de théâtre et des fêtes élaborées, en invitant même des artistes de cirque ; des mascarades sur des thèmes variés n’étaient pas sans rappeler les divertissements costumés dont raffolait la Renaissance[31]. Le Trianon, écrit Xavier Salmon, « [permit] à la souveraine d’être femme[32] ». Mais il était aussi devenu l’endroit que le peuple associait aux dépenses frivoles de la souveraine, un comportement contre lequel sa mère et ses conseillers l’avaient pourtant prévenue, et qui lui valut le surnom de « Madame Déficit ». Bien qu’animés par des intérêts différents, les aristocrates comme les gens du peuple s’accordaient sur la haine qu’ils éprouvaient envers la reine. Tous l’accusaient d’avoir épuisé les fonds de la nation dans des activités frivoles et d’avoir ainsi contribué aux immenses inégalités économiques qui condamnaient la majeure partie des Français à la pauvreté, à la famine et à la souffrance[33].
Les loisirs et l’attitude de Marie-Antoinette contrastaient nettement avec ce qu’on pouvait attendre d’une reine. Tandis que des souverains plus conventionnels, comme sa belle-mère Marie Leczińska, se conduisaient en accord parfait avec l’étiquette formelle de la cour et restaient loin des projecteurs, Marie-Antoinette attirait l’attention par son train de vie extravagant et ses tenues flamboyantes[34]. Avec Marie-Antoinette en grand habit de cour, la reine avait réussi à se donner une image de bonne souveraine, une image de laquelle elle s’est éloignée rapidement pour devenir une personne différente : une reine déviante. Elle n’est pas le premier souverain au sein de la cour à s’être créé volontairement un statut parallèle. Durant son règne, Louis XIV avait poussé les nobles à s’éloigner de la politique ; à Versailles, ils étaient étourdis de divertissements avec le roi comme maître de jeu et comme surveillant. Cette forme de désactivation sociale s’est révélée être une condition nécessaire à la naissance du camp, une sensibilité intrinsèquement marginale, et a fait de Versailles ce que Booth décrit comme un « paradigme de la haute culture camp[35] ».
À la différence de Louis XIV, le personnage que s’était créé Marie-Antoinette n’était pas exclusivement le fruit d’un choix ni d’un habile calcul politique : femme, étrangère et reine par alliance, longtemps incapable de donner de protester contre les conditions qui lui étaient imposées par la raison d’État. Et la mode s’enlignait sur la sensibilité camp : amusante, souvent ironique, parfois offensante, elle s’écartait toujours de la dualité de goût bon-mauvais prônée par le jugement esthétique ordinaire[36], sans parler du jugement esthétique de la cour.
Les historiens de la mode citent les stylistes de Marie-Antoinette comme étant les précurseurs de la haute couture française moderne. La plus importante d’entre eux était la célèbre parisienne Rose Bertin, facétieusement surnommée « la ministre des modes », qui a influencé l’appétence de la reine pour des styles élaborés, amalgames de tissus opulents comme le velours, excessivement façonnés de plis, de ruches et de nœuds et surchargés de parures de bijoux et de plumes. La coiffure n’était pas en reste en termes d’extravagance. Connu comme Monsieur Léonard, le coiffeur de Marie-Antoinette, l’homologue de Bertin dans le monde de la coiffure, inventait et créait sur la tête royale les confections les plus exubérantes. Chacune s’érigeait comme une œuvre d’art singulière. Établies sur des échafaudages en fil de fer, les coiffures – nommées poufs – mêlaient la gaze et les crins de cheval aux cheveux de la reine. Crêpés bien au-dessus de son front et recouverts d’une épaisse poudre blanche (un des ingrédients de cette poudre était la farine, ce qui aurait attisé la colère d’une population française affamée[37]). Entre les tresses et les boucles, chaque pouf se présentait comme une sorte de nature morte, comprenant un étalage d’objets, de matériaux divers et d’authentiques végétaux comme les fruits et les légumes[38] – des accessoires en phase avec l’esthétique pastorale du Trianon tout en maintenant la relation du camp avec l’artifice.
Marie-Antoinette et ses stylistes étaient évoqués, dans la deuxième partie de l’exposition Camp: Notes on Fashion, à travers, entre autres, les créations de Vivienne Westwood et de Moschino. Les deux marques s’inspiraient des robes de cour du XVIIIe siècle pour créer des ensembles qui alliaient tenue courtière traditionnelle et style contemporain. Les costumes apparaissaient en fait comme des sortes de collages, confectionnés à partir d’un assortiment éclectique de tissus aux couleurs disparates, enjolivés de manches à volants, de ruches, et de passementeries. La Dress (1990-1991) de Moschino se composait de jacquard synthétique, de passementeries et de dentelles en rose, vert et or, tandis que la Evening Dress (1995-96) de Westwood combinait la soie et le taffetas rehaussés de dentelles roses et argentées. Restant fidèles au camp, les créateurs s’appuyaient sur Marie-Antoinette pour laisser libre cours à leur créativité débridée. Comme le suggère Isherwood : « tu ne peux pas camper sur quelque chose que tu ne prends pas au sérieux. Tu ne cherches pas à te moquer, tu veux plutôt en faire ressortir l’humour[39] ».
L’influence de Marie-Antoinette ne se limite pas aux robes de cour, ni même aux robes en général. Elle ne se restreint pas non plus à la mode féminine. Ses excès de style illustraient un bouleversement progressif, non seulement du vêtement genré, mais plus généralement des normes et des attitudes rigides qui définissaient la société française pour les femmes et les hommes, les épouses et les maris, incluant les reines et les rois. Encore dauphine à Versailles, Marie-Antoinette était déjà réfractaire au comportement qui était attendu d’une femme de son rang, résistance que nous pouvons retrouver dans sa façon d’arborer des tenues et des coiffures masculines. Ce penchant, révélé dans Marie-Antoinette à cheval, faisait écho à sa manière de monter « comme un homme[40] ». Cela correspondait également à l’adoption de conduites et à l’appropriation de privilèges habituellement réservés au roi. Weber qualifie le phénomène de « féminisation sans précédent », citant en exemple les régulations du Trianon qui, contrairement à la promulgation de décrets normalement réservés à l’autorité du souverain, étaient émises « par ordre de la reine[41] ». Cette attitude se manifesterait déjà fortuitement dans le portrait Marie-Antoinette, reine de France, dans lequel la reine affiche une détermination et une maîtrise de soi réservées d’ordinaire à des sujets masculins tels que les rois[42].
Le désir de Marie-Antoinette d’occuper l’espace frontière entre le masculin et le féminin la rapproche davantage de ce qu’on convient d’appeler la fête du camp, où l’androgynie est un invité important, sinon essentiel[43]. Il n’est pas surprenant de voir que la déstabilisation des normes de genre initiée par la reine, les libertés qu’elle prenait en termes de style et de comportement, aient fait beaucoup de bruit. Parmi les rumeurs qui circulaient à son endroit, une prévalait : on la soupçonnait d’être lesbienne. Cette rumeur partait de ses diverses relations avec des compagnes féminines, avec lesquelles elle passait souvent la nuit au Trianon (toujours en l’absence de son mari[44]). Même Vigée Le Brun fut considérée comme une des partenaires sexuelles de la reine, en raison de leur étroite relation et leur évidente admiration mutuelle[45]. Il est peut-être révélateur que, dans Marie-Antoinette, reine de France, la souveraine détourne le regard loin du buste de son mari.
Dans Notes on Camp, Sontag évitait de mettre en exergue le lien entre camp et homosexualité mais bon nombre de critiques l’ont depuis considéré comme inhérent. Ce lien apparaît indéniable dès l’exemple de Versailles. Le frère de Louis XIV, le duc d’Orléans Philippe Ier, en est l’illustration la plus flagrante. Le duc était un noble efféminé, extravagant et fêtard, qui s’habillait parfois en femme et dont la « maîtresse en titre » était en fait un « maître[46] ». Quant à Marie-Antoinette, et malgré les soupçons d’homosexualité qui planaient sur elle à son époque, elle apparaissait plutôt dans Camp: Notes on Fashion comme une figure queer, selon notre conception contemporaine du terme. À travers son regard féministe, Pamela Robertson associe ainsi le camp à un discours queer, celui-ci permettant aux hommes et aux femmes de toutes allégeances sexuelles d’exprimer leur aliénation par rapport aux rôles de genre qui leur ont été attribués par une culture normative[47]. Si nous l’acceptons aujourd’hui comme une icône queer, Marie-Antoinette pourrait être considérée comme la Judy Garland de son époque.
À l’instar de Camp: Notes on Fashion, nous portons un regard rétrospectif sur Marie-Antoinette, un regard évidemment conditionné par les enjeux du présent. Non seulement les connotations associées à la notion de camp mais son attribution même doivent être soumises à une appréciation critique. Répondant à l’affirmation d’Isherwood selon laquelle Mozart et le baroque seraient camp, Booth note qu’ils ne sont en réalité pas camp mais appréciés d’une manière camp[48]. Ainsi Marie-Antoinette, possiblement la plus camp de tous, n’a pourtant été façonnée, comprise et appréciée comme telle que depuis les dernières décennies. À son époque, la reine s’est contentée de dériver vers les marges, son manque de respect des conventions ayant tout simplement contribué à sa perte en popularité (dans son cas, cet écart équivalait à une condamnation à mort). De nos jours, son association au camp la ramène dans un mainstream qu’elle n’a pas pu rallier en son temps. C’est ainsi que nous la retrouvons suspendue contre un mur rose, sous un écran digital, en présence de Dior et en dialogue avec Judy Garland. Marie-Antoinette a nourri l’évolution du camp et, aujourd’hui, le camp l’illumine à son tour.
Notes
[1] Cleto F., « The Spectacles of Camp », Camp: Notes on Fashion, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 13 : « Camp just happens ».
[2] Voir Isherwood C., « From The World in the Evening », Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 49-52 ; Sontag S., « Notes on “Camp” », ibid., p. 53-65 (article originellement publié en 1964).
[3] Cleto F., « The Spectacles of Camp », Camp: Notes on Fashion, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 41 : « Marie Antoinette and her fashion statements on the backdrop of the French Revolution were possibly the campiest of all. ».
[4] Sheriff M. D., The Exceptional Woman: Élisabeth Vigée-Lebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 164.
[5] Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution, New York, Henry Holt, 2006, p. 3.
[6] Xavier S., « Marie-Antoinette en grand habit de cour », Marie-Antoinette, cat. exp., Paris, Grand Palais, 2008, p. 142.
[7] Berly C., Louise Élisabeth Vigée Le Brun : peindre et écrire, Marie-Antoinette et son temps, Versailles, Artlys, 2015, p. 102.
[8] Salmon X., « Marie-Antoinette in Court Dress », Vigée Le Brun: Woman Artist in Revolutionary France, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2006, p. 72.
[9] Salmon X., « La reine et son image », Marie-Antoinette, cat. exp., Paris, Grand Palais, 2008, p. 136.
[10] Salmon X., « Marie-Antoinette en grand habit de cour », ibid., p. 142.
[11] Salmon X., « Marie-Antoinette en 2008 : chronique d’une exposition », ibid., p. 17.
[12] Salmon X., « Marie-Antoinette en grand habit de cour », ibid., p. 140.
[13] Salmon X., « La reine et son image », ibid., p. 136. Voir aussi May G., Élisabeth Louise Vigée Le Brun: The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution, New Haven ; Londres, Yale University Press, 2005, p. 37.
[14] Salmon X., « La reine et son image », Marie-Antoinette, cat. exp., Paris, Grand Palais, 2008, p. 136. Voir aussi Sheriff M. D., The Exceptional Woman: Élisabeth Vigée-Lebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 164.
[15] Quand le portrait original est arrivé à Vienne en février 1779, il était endommagé. Le tableau avait été reproduit au préalable par un artiste anonyme. C’est cette reproduction qui a été présentée lors de l’exposition du Met. Les demandes de portraits de Marie-Antoinette étaient nombreuses, ce qui posait problème compte tenu de la difficulté de la reine à s’immobiliser pour la pose (Cécile Berly parle d’un « besoin, quasi pathologique, d’être continuellement en mouvement » ; voir Berly C., Louise Élisabeth Vigée Le Brun : peindre et écrire, Marie-Antoinette et son temps, Versailles, Artlys, 2015, p. 106.) Cette agitation encourageait les copies de portraits déjà existants, une pratique facilement acceptée à l’époque dans la mesure où les reproductions étaient quasiment identiques aux tableaux originaux. Il arrivait cependant que les artistes introduisent certains changements en combinant des éléments empruntés à différentes compositions. L’œuvre étudiée dans cet essai en est un parfait exemple : le sujet central reste inchangé mais l’iconographie qui l’entoure a été modifiée, notamment le buste de Louis XVI qui a été supprimé.
Salmon X., « La reine Marie-Antoinette en robe à paniers », cat. exp., Marie-Antoinette à Versailles : le goût d’une reine, Bordeaux, Musée des Arts décoratifs, 2005, p. 88.
[16] Berly C., Louise Élisabeth Vigée Le Brun : peindre et écrire, Marie-Antoinette et son temps, Versailles, Artlys, 2015, p. 105. Voir aussi May G., Élisabeth Louise Vigée Le Brun: The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution, New Haven ; Londres, Yale University Press, 2005, p. 37.
[17] Booth M., « Campe-toi !: On the Origins and Definitions of Camp », Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 72 (article originellement publié en 1983) : « gaily publicise themselves as immoral ».
[18] Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution, New York, Henry Holt, 2006, p. 123.
[19] Bolton A., « The Beau Ideal », Camp: Notes on Fashion, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 62.
[22] Cleto F., « The Spectacles of Camp », Camp: Notes on Fashion, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 13, 41-43.
[23]Ibid., p. 39 : « transformed reality into a stage ».
[24] Booth M., « Campe-toi !: On the Origins and Definitions of Camp », Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 75-76 (article originellement publié en 1983) : « Louis XIV’s Versailles as a sort of camp Eden, a self-enclosed world devoted to divertissement, to dressing-up, showing off, and scandal ».
[25] Ayant été détruites durant la Révolution, aucune des robes de Marie-Antoinette n’a pu être exposée à New York. La robe à la polonaise était étroitement associée à la cour de Versailles. Des robes de ce genre sont aussi devenues populaires en Amérique, témoignant des relations entre les deux pays. Bolton A., « Sontagian Camp », Camp: Notes on Fashion, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 131.
[26] Sontag S., « Notes on “Camp” », Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 56 (article originellement publié en 1964).
[27] Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution, New York, Henry Holt, 2006, p. 131. Voir aussi Lever É., Marie-Antoinette : un destin brisé, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2006, p. 82-83.
[28] Salmon X., « Marie-Antoinette en 2008 : chronique d’une exposition », Marie-Antoinette, cat. exp., Paris, Grand Palais, 2008, p. 17.
[29] Waltisperger C., « Entre mode et tradition, Marie-Antoinette et la nature », Marie-Antoinette à Versailles : le goût d’une reine, cat. exp., Bordeaux, Musée des Arts décoratifs, 2005, p. 25.
[30] Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution, New York, Henry Holt, 2006, p. 132.
[32] Salmon X., « Marie-Antoinette en 2008 : chronique d’une exposition », Marie-Antoinette, cat. exp., Paris, Grand Palais, 2008, p. 18.
[33] Pourtant, la reine avait bouleversé les distinctions de classe avec ses expérimentations sur la mode, jouant un rôle phare dans l’évolution du camp en tant que « long processus de démocratisation » (Cleto F., « The Spectacles of Camp », Camp: Notes on Fashion, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 41 : « a long process of democratization »). Seulement deux années après son premier portrait peint par Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, encore dauphine, commença à porter des vêtements à l’antithèse d’une tenue royale acceptable durant ses temps de loisir. Souvent vêtue de blanc, elle affectionnait les robes simples et informes, faites de tissus naturels comme le lin et légers comme la gaze et la mousseline, à l’instar de la tenue portée dans Marie-Antoinette en chemise ou en gaulle. Bien que controversé à ses débuts, ce style devint rapidement à la mode pour les femmes de Paris. Ces vêtements simples empêchaient de distinguer les femmes riches de celles qui ne l’étaient pas, en permettant aux femmes de « basse classe » (Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution, New York, Henry Holt, 2006, p. 150-151 : « “lower birth” ») de passer pour des « femmes distinguées » (Ibid., p. 159 : « ladies of quality »).
[35] Booth M., « Campe-toi !: On the Origins and Definitions of Camp », Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 76 (article originellement publié en 1983) : « paradigm of high camp society ».
[36] Sontag S., « Notes on “Camp” », Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 61 (article originellement publié en 1964).
[37] Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution, New York, Henry Holt, 2006, p. 114.
[39] Isherwood C., « From The World in the Evening », Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 51 (article originellement publié en 1954) : « you can’t camp about something you don’t take seriously. You are not making fun of it, you are making fun out of it ».
[40] Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution, New York, Henry Holt, 2006, p. 149 : « like a man ».
[42] Sheriff M. D., The Exceptional Woman: Élisabeth Vigée-Lebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 165.
[43] Sontag S., « Notes on “Camp” », Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 56 (article originellement publié en 1964).
[44] Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution, New York, Henry Holt, 2006, p. 142.
[45] May G., Élisabeth Louise Vigée Le Brun: The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution, New Haven ; Londres, Yale University Press, 2005, p. 39.
[46] Bolton A., « Verb », Camp: Notes on Fashion, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 75.
[47] Robertson P., « What Makes the Feminist Camp? », Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 271 (article originellement publié en 1996).
[48] Booth M., « Campe-toi !: On the Origins and Definitions of Camp », Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader, Édimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 67 (article originellement publié en 1983).
— Katrie Chagnon est professeure associée au département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal. Ses recherches portent principalement sur les théories et discours sur l’art, ainsi que sur les approches phénoménologiques, psychanalytiques et féministes. Sa thèse de doctorat, qui examine le rôle du fantasme dans les écrits de Michael Fried et Georges Didi-Huberman, sera publiée prochainement aux Presses de l’Université de Montréal. Katrie Chagnon est également active dans le milieu de l’art contemporain depuis une quinzaine d’années en tant qu’autrice, éditrice, conservatrice et commissaire d’exposition. Depuis 2019, elle est directrice artistique et membre du comité de rédaction du magazine culturel Spirale et fait maintenant partie de l’Association internationale des critiques d’art. —
D’abord conçue pour le Jeu de Paume à Paris, où elle a été présentée en 2016-2017, l’exposition Soulèvements signée par l’historien de l’art et philosophe Georges Didi-Huberman a connu cinq itérations subséquentes dans des institutions culturelles partenaires en Europe et en Amérique. Ces présentations, échelonnées sur une période de deux ans, ont eu lieu successivement à Barcelone, Buenos Aires, São Paulo, Mexico et, enfin, Montréal, où le projet de Didi-Huberman, déployé à la Galerie de l’UQAM et à la Cinémathèque québécoise, a trouvé son point d’aboutissement à l’automne 2018[1]. D’une version à l’autre, l’exposition a conservé sa structure générale, une part essentielle de son contenu[2], ainsi que l’unité théorique, narrative et stylistique que lui avait donnée le commissaire au départ, mais elle a été adaptée, à des degrés divers, en fonction du contexte culturel, sociohistorique, géopolitique et institutionnel des différents lieux où elle a circulé. Si cette série d’adaptations peut être perçue, rétrospectivement, comme une suite ou des variations musicales[3], comme le suggère l’initiatrice du projet alors à la tête du Jeu de Paume, Marta Gili[4], une mise en regard des présentations parisienne et montréalaise de Soulèvements permet d’observer des déplacements plus significatifs sur les plans discursif, sémantique et idéologique, lesquels dépassent les seuls enjeux contextuels. Ce sont ces déplacements, opérés entre la première et la dernière itération de l’exposition, qu’il s’agit d’examiner dans le présent texte en prenant appui sur l’idée de « double exposition » telle qu’elle a été théorisée par Mieke Bal[5] et telle qu’elle se décline, à différents niveaux, à travers la mise en forme et en vue de la pensée didi-hubermanienne des soulèvements.
L’exposition comme paradigme esthético-politique
D’emblée, la proposition curatoriale élaborée par Didi-Huberman a ceci d’intéressant qu’elle découle d’une vaste recherche historique et théorique sur le thème des émotions collectives où la notion même d’exposition, liée à celle de représentation, est doublement problématisée en termes esthétiques et politiques. Avec Soulèvements, en effet, l’historien de l’art a voulu concrétiser des réflexions développées dans les derniers volumes de sa série L’œil de l’histoire autour de la représentation ou de « l’exposition des peuples » : une question qui concerne précisément les conditions, tant esthétiques que politiques, selon lesquelles les collectivités humaines sont rendues visibles (et donc sensibles) dans l’espace public[6]. Dans Peuples exposés, peuples figurants, Didi-Huberman a notamment reformulé en ce sens le constat du sociologue Georg Simmel, énoncé en 1908, voulant « que toute réalité sociale n’a[it] d’autre destin que de prendre forme, c’est-à-dire requi[ère], à un moment, que l’on s’interroge sur ses modes d’apparition ou d’exposition[7]. » Une telle interrogation paraissait d’autant plus urgente, à celui qui publiait ces lignes en 2012, que les peuples contemporains voient leurs conditions de figuration se dégrader sous l’effet symétrique de leur mise en spectacle ou sous censure, étant à la fois « sur-exposés » et « sous-exposés » d’une manière qui nous les rendent similairement invisibles. Car le fait pour les peuples d’être « exposés », en cette époque hyper-médiatisée, ne signifie nullement qu’ils soient mieux représentés, d’un point de vue démocratique, ni plus visibles les uns aux autres, insiste Didi-Huberman. Au contraire, « les peuples sont exposés en ce qu’ils sont justement menacés dans leur représentation – politique, esthétique – voire, comme cela arrive trop souvent, dans leur existence même. Les peuples sont toujours exposés à disparaître[8] ».
L’ambiguïté inhérente à la réalisation d’une exposition abordant cette problématique à travers le paradigme insurrectionnel se révèle dès lors évidente : en tant qu’acte de monstration publique, la présentation de Soulèvements impliquait aussi bien d’ « exposer » cette exposition des peuples à la disparition, que d’y résister au moyen d’images et de modes d’apparaître alternatifs, à contrecourant de ceux, spectaculaires et triomphants, auxquels recourt le pouvoir hégémonique. Telle était, du moins, l’intention première du commissaire, qui répondait par là à l’injonction benjaminienne d’ « organiser le pessimisme[9] » en explorant autrement le domaine du visible où se constitue l’expérience politique et historique. À ses yeux, les soulèvements représentaient une « situation exemplaire[10] » pour examiner comment, à travers l’histoire, des peuples à la visibilité menacée ont malgré tout été exposés par les artistes ou ont choisi eux-mêmes de s’exposer de façon parfois radicale, en manifestant sur la place publique, par exemple[11].
Si l’enjeu de cet article n’est pas de mesurer la cohérence de l’exposition à l’aune de ses prémisses théoriques, il est en revanche pertinent de réfléchir, dans ce contexte, aux différents sens que recouvre le verbe « exposer » lui-même, ainsi qu’à la manière dont cette polysémie affecte l’interprétation des deux itérations de Soulèvements. Comme le note Mieke Bal en introduction à son ouvrage Double Exposures. The Subjet of Cultural Analysis, le concept plurivoque d’exposition renvoie au mot grec apo-deik-numai, qui désigne l’acte de rendre public, de présenter quelque chose publiquement[12]. Selon cette acception apodictique, exposer peut signifier montrer, démontrer ou expliquer, qu’il s’agisse de mettre en vue des objets ou des images, d’exprimer des idées ou encore d’énoncer des opinions de façon plus ou moins affirmative et autoritaire. Dans toute présentation publique sont ainsi performés des gestes discursifs qui déterminent certaines manières de communiquer et de penser – l’exposition muséale offrant, selon Bal, un cas de figure emblématique à cet égard. Elle écrit :
« Quelque chose est rendu public dans l’exposition, et cet événement implique d’amener dans la sphère publique les opinions et croyances bien ancrées d’un sujet. Un exposé est toujours aussi un argument. Par conséquent, en rendant publiques ses idées, le sujet s’objective, s’expose autant que l’objet ; cela fait de la présentation (exposition) une exposition (exposure) de soi. Une telle exposition est un acte producteur de sens, une performance[13]. »
N’ayant pas de véritable équivalent en français, le terme exposure qu’emploie ici sciemment la théoricienne de la culture exprime bien la position complexe, toujours duplice, dans laquelle se trouve le sujet qui produit l’exposition, en l’occurrence le commissaire. Pour le dire simplement, celui qui performe l’acte d’exposer « s’expose » lui-même doublement, au sens où il se met à la fois de l’avant et à risque, promouvant sa pensée (et par le fait même sa subjectivité), tout en soumettant celle-ci à la critique. La situation dans laquelle il se place est donc tout aussi avantageuse que compromettante – à l’instar, en quelque sorte, de celle des peuples que Didi-Huberman a choisi d’exposer en images dans le cadre de Soulèvements.
Or, s’agissant des positions théoriques, esthétiques et politiques de cet éminent penseur, il convient de se demander : qu’expose-t-il, comment (s’)expose-t-il et à quoi ou à qui s’expose-t-il, différemment, à Paris et à Montréal ? De quelle manière les institutions qui ont présenté Soulèvements, leurs principaux acteurs et actrices et leurs publics ont-ils orienté ou adapté le discours expositionnel de ces ceux itérations ? Plus spécifiquement, comment la version montréalaise a-t-elle intégré la réception critique – et en particulier féministe – de l’exposition inaugurale au Jeu de Paume dans la production d’un nouveau discours infléchi par l’histoire (artistique et politique) locale, ainsi que par l’actualité récente ? Bref, comment la proposition de Didi-Huberman a-t-elle été performée de part et d’autre de l’Atlantique, et quelles significations spécifiques cette double perspective a-t-elle générées ?
D’un récit de soulèvements à l’autre
Afin de répondre à ces questions, il faut se pencher de plus près sur la structure et le contenu de l’exposition qu’a élaborés le commissaire en dialogue avec ses deux principales collaboratrices : Marta Gili, à Paris, et Louise Déry, à Montréal. J’insiste ici – et j’y reviendrai – sur le rôle prééminent que ces deux directrices d’institutions (la première rattachée au Jeu de Paume et la seconde, à Galerie de l’UQAM) ont joué dans l’orientation du projet Soulèvements, lequel a trop souvent été attribué, à tort, à la seule vision de Georges Didi-Huberman. Sollicitée en 2014 par Gili dans l’optique d’une programmation axée sur des enjeux sociaux et politiques[14], l’exposition a été pensée, dans sa forme initiale, comme un récit en cinq parties s’enchaînant les unes aux autres dans un ordre bien défini, lequel est demeuré inchangé au fil de ses multiples itérations. Cette structure narrative, que le commissaire a transposée dans la scénographie de l’exposition, s’articulait autour de cinq sous-titres auxquels étaient rattachés des corpus d’œuvres, d’images et de documents hétérogènes, à savoir : « I. Par éléments (déchaînés) » ; « II. Par gestes (intenses) » ; « III. Par mots (exclamés) » ; « IV. Par conflits (embrasés) » ; « V. Par désirs (indestructibles) ». Dans une vidéo diffusée sur le site Web du Jeu de Paume, Didi-Huberman affirme avoir forgé ces expressions dans le but non pas d’établir des catégories de soulèvements (même si le montage de l’exposition générait une forme de typologie), mais de raconter une histoire : il s’agissait d’entraîner les visiteurs et visiteuses d’un moment à un autre de son récit, des forces physiques de la nature qui se déchaînent aux forces psychiques du désir qui survivent et résistent à leur suppression, en passant par celles que manifestent diversement, et successivement, les corps, les paroles et les conflits[15] (Fig. 1-3).
Dessinant un parcours étonnamment linéaire pour celui qui se revendique d’une méthodologie warburgienne, l’accrochage plutôt conventionnel de Soulèvements réunissait différents éléments de sa recherche personnelle des quarante dernières années, revus à travers le prisme des soulèvements et montrés dans une nouvelle séquence visuelle. Ainsi, c’est autant l’histoire sociale des gestes par lesquels les sujets se construisent en sujets politiques que sa propre histoire intellectuelle que le commissaire racontait et exposait aux regards du public parisien[16]. Le choix de nombreuses œuvres et images présentées au Jeu de Paume en témoigne. Mentionnons, à titre d’exemples : les photographies d’hystériques prises à la Salpêtrière sous l’égide de Charcot, objets de son tout premier livre[17], ici placées sous la rubrique des « gestes (intenses) » ; les séries de gravures de Francisco de Goya intitulées Désastres de la guerre (1810-1820), Les Caprices (1799) et Les Disparates (1815-1824), incluses dans la première section de l’exposition (« Par éléments (déchaînés) ») et désignées comme le point de départ d’une réflexion sur les puissances de l’imagination qui traverse l’ensemble de son travail[18] ; les images captées de façon clandestine par un membre du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau, que l’auteur d’Images malgré tout[19] a recadrées dans la thématique de l’exposition, y voyant un témoignage de résistance lié à l’indestructibilité du désir ; ou encore de nombreuses œuvres d’artistes modernes et contemporains qui lui sont chers et sur lesquels il avait déjà écrit dans le passé, tels que Marcel Duchamp, Man Ray, Pascal Convert, Pier Paolo Pasolini et Maria Kourkouta, pour ne nommer que ceux-ci.
Le caractère idiosyncrasique de l’exposition a d’ailleurs été vertement critiqué en France, notamment par l’historien Philippe Artières, pour qui « [s]’il [y] est question de “subjectivité”, ce n’est que celle du commissaire, auxquels les sujets servent de matière, et que le visiteur est prié de contempler[20]. » Artières ajoutait que cette subjectivité – qui s’exposait elle-même en exposant, voire en imposant sa vision esthético-politique des soulèvements – nous livrait de notre monde une représentation « résolument ethnocentré[e], hétérocentré[e], masculin[e], urbain[e][21]… ». Dans un même ordre d’idées, certaines commentatrices ont dénoncé la posture universaliste et autoritaire dont relevaient, selon elles, les choix curatoriaux de Didi-Huberman, sa manière d’orienter le regard en fonction de ses intérêts spécifiques, mais surtout les effets d’exclusion qui en résultaient. Ainsi, dans un billet virulent publié sur son blogue en novembre 2016, Élisabeth Lebovici reprochait à l’exposition du Jeu de Paume de nier l’histoire matérielle et la fabrication collective des images au profit de « la puissance d’un grand homme qui sait mater les images[22] » ; un homme qui, incapable de prendre en compte les soulèvements féministes, renvoie systématiquement les femmes à leur corps plutôt qu’à l’histoire.
« Même s’il y a plusieurs ou quelques femmes artistes dans l’exposition Soulèvements (on imagine que Marta Gili a dû y veiller) [arguait Lebovici], la place que les femmes ont dans les images […] est double. Ce sont 1) soit des hystériques de la Salpêtrière 2) soit des mères, manifestant pour leur(s) enfant(s) place de Mai, etc[23]. »
Autrement dit, les femmes n’y apparaissaient pas comme sujets politiques à part entière, capables de mener un combat au nom de leur condition féminine, contre l’oppression patriarcale. Tel était également l’argument défendu par l’historienne de l’art Giovanna Zapperi, qui soulignait pour sa part le double refoulement des luttes féministes et des révoltes anti- et postcoloniales de l’horizon didi-hubermanien des soulèvements : des absences qu’elle imputait à une conception somme toute « classique » de l’histoire des mouvements de contestation, allant grosso modo de la Révolution française à Mai 1968, et soutenue par des choix muséographiques qui conféraient à l’exposition des allures de grand récit[24]. Qu’elles soient fondées ou non, ces critiques mettent clairement en lumière les effets idéologiques ressentis par certaines communautés face au discours de Soulèvements déployé dans sa version parisienne, dont le contenu renvoyait pour plusieurs à la vision élitiste et consensuelle d’un intellectuel de gauche[25]. À cela contribuaient également les modalités de monstration privilégiées par le commissaire qui, procédant par affinités formelles et accumulations de motifs sans expliciter le contenu historique, politique et social des images, prêtait le flanc à de nombreuses attaques (Fig. 4).
Or, voilà précisément ce que Louise Déry et son équipe semblent avoir cherché à corriger, en partie, à travers le remaniement de l’exposition pour le contexte montréalais. Intégrant plusieurs perspectives minoritaires dont l’absence avait été décriée dans la présentation au Jeu de Paume, l’adaptation de Soulèvements à la Galerie de l’UQAM et à la Cinémathèque québécoise marquait pour ainsi dire le retour du refoulé identifié par Zapperi. En effet, une large part de la bonification canadienne de l’exposition était consacrée à des questions identitaires concernant, au premier chef, l’émancipation des femmes et la mobilisation contre le racisme et le colonialisme, souvent traitées conjointement dans une perspective intersectionnelle. Cela se traduisait principalement par l’ajout d’œuvres d’artistes québécois et canadiens – parmi lesquels figuraient de nombreuses femmes ainsi que des membres des Premières Nations –, réparties dans les différentes sections de l’exposition[26] de manière à « enclaver dans Soulèvements quelques aspects de l’histoire ainsi que de l’art du Québec et du Canada à des fins de repère et de mémoire pour le public[27] ».
Fig. 5 : Rebecca Belmore, La couverture (The Blanket), 2011, vidéo HD, couleur, son, 4 min 32 s. Collection de l’artiste. Courtesy Rebecca Belmore et la Galerie de l’UQAM.
Suivant le récit en cinq temps imaginé par Didi-Huberman, on y retrouvait alors le travail d’artistes déjà soutenus par la galerie universitaire, tels que Michael Snow, Françoise Sullivan, Shary Boyle et Dominique Blain. À ce corpus attendu s’additionnait une variété de pièces plus clairement sélectionnées pour leurs résonances thématiques, dont The Blanket (2011) (Fig. 5), une œuvre de l’artiste anishinabe Rebecca Belmore inspirée des tactiques employées par les autorités britanniques afin de décimer les populations autochtones d’Amérique du Nord et d’étouffer leurs soulèvements ; des photographies et vidéos documentant l’émeute antiraciale qui s’est déroulée à l’université Sir George Williams à Montréal en 1969 ; d’autres images de contestations prises plus récemment, lors d’une manifestation du mouvement décolonial Idle No More ou pendant de la grève étudiante de 2012 au Québec, symbolisée par le carré rouge ; la vibrante performance filmée de Michèle Lalonde récitant son poème Speak White (1968) à l’occasion de la Nuit de la poésie en 1970 (Fig. 6) ; une autre vidéo de poésie, celle-là réalisée par l’écrivaine innue Natasha Kanapé Fontaine et portant sur les revendications territoriales autochtones ; ainsi qu’un ensemble de documents d’archives témoignant des luttes menées par les peuples québécois et canadiens à différentes époques et sur de multiples fronts (culturel, linguistique, social, écologique, sexuel, etc.). Si cet aperçu sommaire du corpus augmenté de Soulèvements permet déjà de saisir dans quelle mesure et surtout dans quel sens l’exposition a été revue pour le public montréalais – dont la sensibilité politique était aussi aiguisée, au moment de l’inauguration, par la montée du mouvement #MoiAussi et les controverses récentes autour des spectacles SLĀV et Kanata de Robert Lepage –, ce sont les glissements opérés au sein même du discours commissarial et appuyés par celui de l’institution hôte qui m’apparaissent les plus révélateurs.
Fig. 6 : Soulèvements, 2018, Galerie de l’UQAM et Cinémathèque québécoise, Montréal, vue de l’exposition, œuvres de Michèle Lalonde, Étienne Tremblay-Tardif. Photographie : Galerie de l’UQAM. Courtesy Galerie de l’UQAM.
Lorsque l’on s’attarde à la reconfiguration du récit de Didi-Huberman à Montréal, ce qui ressort avant tout est l’accent mis un peu partout sur la présence des femmes et, corrélativement, l’intérêt nouveau porté au féminisme. De fait, non seulement des productions artistiques féminines et féministes ont-elles été intégrées à chacun des cinq volets de cette ultime itération de Soulèvements, mais la dernière section, intitulée « Par désirs (indestructibles) », a été réarticulée de telle sorte que le récit se termine non plus sur la question générale du désir, mais sur celle plus spécifique « des femmes ». Pour citer les paroles mêmes du commissaire, c’est à « la femme comme élément de soulèvement possible d’une société, [depuis] Antigone […] jusqu’au féminisme d’aujourd’hui[28] » qu’était alors consacré le chapitre final de l’exposition à la Cinémathèque québécoise. Réponse implicite aux critiques parisiennes, cette réorientation discursive atteste également l’apport crucial de Louise Déry qui, de concert avec le commissaire et assistée à la recherche par l’historienne de l’art Ariane De Blois, a veillé à ce que l’intégration du contenu canadien couvre par le fait même des aspects négligés de la proposition initiale. On le saisit bien à la lecture du texte que Déry et De Blois ont coécrit pour la publication produite au terme du projet (en plus du catalogue du Jeu de Paume qui accompagnait toutes les présentations[29]), où les références au féminisme se multiplient : de l’évocation du travail politiquement chargé de Suzy Lake et de Joyce Wieland au commentaire d’une photographie d’Alain Chagnon intitulée C’est à la femme de décider (1973) montrant des femmes manifestant pour le droit à l’avortement, en passant par la mention de publications telles que Québécoises deboutte !, une revue qui a servi de véhicule à des groupes de militantes au début des années soixante-dix, ou encore le manifeste du Refus global (1948), dont près de la moitié des signataires étaient des femmes. Faisant écho à la présentation du commissaire citée plus haut, les autrices soulignent en outre que la dernière section de l’exposition « comprend plusieurs photographies qui témoignent de différents actes de résistance – manifestation, occupation, rassemblement, marche – liés au droit des femmes et elle revient sur les luttes contre le racisme envers les populations noires et autochtones[30] ». Leur parcours réflexif se conclut d’ailleurs sur une image savamment choisie afin de cristalliser la conception didi-hubermanienne du soulèvement telle qu’exposée à Montréal : celle « d’une femme innue en marche, debout et combative, ayant réussi, au nom des siens et avec eux, à protéger le territoire ancestral de sa communauté contre l’invasion des avions de chasse[31] » (Fig. 7).
Fig. 7 : Peter Sibbald, Sans titre [Elizabeth Penashue et deux autres activistes innus marchent contre l’implantation d’une base militaire de l’OTAN au Nitassinan, 1990], 1990, tirage jet d’encre pigmentaire, 2018, 20,3 x 30,5 cm. Collection de l’artiste. Courtesy Peter Sibbald et la Galerie de l’UQAM.
Sans donc changer de façon substantielle ni la signification ni la tonalité affective de l’exposition conçue par Georges Didi-Huberman, le discours institutionnel qui sous-tendait sa présentation montréalaise révèle des changements conséquents dans la manière d’exposer les peuples – sur la base d’une compréhension différente des peuples à exposer dans ce contexte spécifique –, mais aussi, parallèlement, dans la manière de s’exposer aux peuples. De fait, si Soulèvements ne pouvait être exposée à Montréal de la même façon qu’elle l’avait été à Paris deux ans plus tôt, c’est peut-être moins pour des raisons d’ordre pratique ou logistique, liées entre autres à ses conditions de circulation et de mise en espace, ou à cause de la controverse qu’elle avait suscitée en France, que pour des motifs culturels et politiques relatifs à ses modalités d’apparition publique. Le commissaire et, en particulier, ses comparses au sein des institutions concernées l’avaient très bien compris : à Montréal, en 2018, c’est à un tout autre peuple, pourvu d’une sensibilité différente et affecté par d’autres enjeux de représentation, que le projet « s’exposait », dans le double sens de la monstration et de la mise à l’épreuve. Aussi tout le défi de cette trajectoire transatlantique aura-t-il été de ne pas « coloniser le regard des uns et des autres[32] », comme l’a écrit Marta Gili à Louise Déry, en intégrant au discours de l’exposition l’impératif de la décolonisation qui caractérise aujourd’hui la réalité culturelle nord-américaine.
Notes
[1] Les lieux et dates exacts de présentation de l’exposition sont les suivants : le Jeu de Paume à Paris, du 18 octobre 2016 au 15 janvier 2017 ; le Museu Nacional d’Arte de Catalunya de Barcelone, du 24 février au 21 mai 2017 ; le MUNTREF – Museo de la Universidad Nacional de Tres de Ferrero de Buenos Aires, du 21 juin au 27 août 2017 ; le SESC Pinheiro de São Paulo, du 18 octobre 2017 au 28 janvier 2018 ; le MUAC – Museo Universitario Arte Contemporáneo, à Mexico, du 24 février au 29 juillet 2018 ; et, conjointement, la Galerie de l’UQAM et la Cinémathèque québécoise, du 7 septembre au 24 novembre 2018 et du 7 septembre au 4 novembre 2018, respectivement.
[2] L’exposition en circulation comptait environ 80% des pièces présentées à Paris, que ce soit dans leur intégralité ou sous la forme de fac-similés.
[3] Gili M., « Préface », Le soulèvement infini, cat. exp., Montréal, Galerie de l’UQAM, 2019, p. 6.
[4] Critique d’art et commissaire d’exposition d’origine catalane, Marta Gili a dirigé le Jeu de Paume de 2006 à 2018, avant d’être remplacée par Quentin Bajac en 2019. Elle a coordonné la réalisation du projet Soulèvements dans son ensemble, de sa conception jusqu’aux dernières étapes de la tournée internationale.
[5] Bal M., Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis, New York ; Londres, Routledge, 1996.
[6] Je pense en particulier aux quatrième et sixième tomes de cette série composée de six ouvrages publiés entre 2009 et 2016 : Didi-Huberman G., L’œil de l’histoire. 4 : Peuples exposés, peuples figurants, Paris, Les Éd. de Minuit, 2012 ; L’œil de l’histoire. 6 : Peuples en larmes, peuples en armes, Paris, Les Éd. de Minuit, 2016. Sur la question de la représentation des peuples, voir également : Didi-Huberman G., « Rendre sensible », Qu’est-ce qu’un peuple ?, Paris, La fabrique éd., 2013, p. 77-114.
[7] Didi-Huberman G., L’œil de l’histoire. 4 : Peuples exposés, peuples figurants, Paris, Les Éd. de Minuit, 2012, p. 29.
[8]Ibid., p. 11. La dialectique entre « sur-exposition » et « sous-exposition » avait déjà été abordée à partir de métaphores lumineuses dans un essai précédent consacré à l’œuvre de Pier Paolo Pasolini : Didi-Huberman G., Survivance des lucioles, Paris, Les Éd. de Minuit, 2009.
[9] Benjamin W., « Le Surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne », Œuvres II, (Gandillac M., Rochlitz R., Rusch P. trad.), Paris, Gallimard, 2000, p. 133 (1e éd. du texte 1929).
[11] Didi-Huberman G., L’œil de l’histoire. 4 : Peuples exposés, peuples figurants, Paris, Les Éd. de Minuit, 2012, p. 30-31. L’auteur fait ici référence à des passages clés de l’essai de Walter Benjamin sur L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, où le philosophe analyse les conséquences politiques du nouveau mode d’exposition issu des techniques de reproduction. Interprétant « [l]a crise des démocraties modernes […] comme une crise des conditions d’exposition de l’homme politique », Benjamin y défend un argument marxiste en faveur du droit de chacun de voir son image reproduite, une revendication à laquelle s’opposent, selon lui, les figurations illusoires et discriminantes du capitalisme et de l’industrie cinématographique. Benjamin W., « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », Œuvres III, (Gandillac M., Rochlitz R., Rusch P. trad.), Paris, Gallimard, 2000, p. 93-96 1e éd. du texte 1935).
[12] Bal M., Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis, New York ; Londres, Routledge, 1996, p. 1.
[13]Ibid., p. 2 [traduction libre] : « Something is made public in exposition, and that event involves bringing out into the public domain the deepest held views and beliefs of a subject. Exposition is always also an argument. Therefore, in publicizing these views the subject objectifies, exposes himself as much as the object; this makes the exposition an exposure of the self. Such exposure is an act of producing meaning, a performance. »
[14] Gili M., « Préface », Soulèvements, cat. exp., Paris, Jeu de Paume, 2016, p. 7-8.
[15]Georges Didi-Huberman présente l’exposition, vidéo diffusée sur le site Web de l’exposition : http://soulevements.jeudepaume.org/ (consulté en mars 2020).
[16] Plusieurs critiques l’on souligné, dont Ji-Yoon Han dans un compte rendu incisif de l’exposition pour le magazine Canadian Art : Han J.-Y., « Soulèvements », Canadian Art, hiver 2019, p. 138-139.
[17] Didi-Huberman G., Invention de l’hystérie : Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982.
[18] Sur les gravures de Goya, voir en particulier : Didi-Huberman G., L’œil de l’histoire. 3 : Atlas ou le gai savoir inquiet, Paris, Les Éd. de Minuit, 2011.
[19] Didi-Huberman G., Images malgré tout, Paris, Les Éd. de Minuit, 2003.
[25] Comme le rappelle très justement Mieke Bal : « Le succès ou l’échec d’une activité expositionnelle ne fournit pas la mesure de ce qu’une personne “veut dire”, mais de ce qu’une communauté et des sujets pensent, ressentent ou éprouvent comme étant la conséquence de l’exposition. » Bal M., Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis, New York ; Londres, Routledge, 1996, p. 8 [traduction libre] : « The success or failure of expository activity is not a measure of what a person “wants to say” but what a community and its subjects think, feel, or experience to be the consequence of the exposition ».
[26] Les trois premiers volets de l’exposition étaient montrés à la Galerie de l’UQAM ; les deux autres, à la Cinémathèque québécoise.
[27] Déry L., De Blois A., « Approchements », Le soulèvement infini, cat. exp., Montréal, Galerie de l’UQAM, 2019, p. 57.
[28]Présentation par Georges Didi-Huberman, vidéo diffusée sur le site Web de la Galerie de l’UQAM : https://galerie.uqam.ca/expositions/soulevements/ (consulté en mars 2020). Notons que la présentation de Soulèvements à Montréal coïncidait avec la préparation de son livre Ninfa dolorosa : essai sur la mémoire d’un geste, où la figure d’Antigone occupe une place centrale. Didi-Huberman G., Ninfa dolorosa : essai sur la mémoire d’un geste, Paris, Gallimard, 2019.
[29] Des versions du catalogue en anglais, en espagnol et en portugais ont été produites pour les différents lieux d’accueil de l’exposition. Seule la présentation montréalaise de Soulèvements a donné lieu à une publication distincte dotée d’un caractère rétrospectif, laquelle a été rendue possible grâce à une importante subvention reçue par la Galerie de l’UQAM du Conseil des arts du Canada.
[30] Déry L., De Blois A., « Approchements », Le soulèvement infini, cat. exp., Montréal, Galerie de l’UQAM, 2019, p. 67.
[31]Ibid., p. 69. L’image en question est une photographie de la jeune militante Elizabeth Penashue prise par Peter Sibbald en 1990 lors d’une marche de 850 km (désignée comme la Marche de la liberté) visant à protester contre les activités militaires sur le territoire innu.
[32] Gili M., « Préface », Soulèvements, cat. exp., Paris, Jeu de Paume, 2016, p. 10.
— Christine Bernier est professeure au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal. Spécialisée en art contemporain et en études muséales, elle est aussi directrice, depuis 2016, du Programme de muséologie de la Faculté des arts et des sciences. Chercheuse au Centre interuniversitaire de recherche sur les humanités numériques (CRIHN), elle y codirige l’Axe 2 du Centre « Circulation – Passage au numérique et recontextualisation ». Directrice de la collection « Art+ » aux Presses de l’Université de Montréal, elle a publié plusieurs ouvrages portant sur les musées, l’art contemporain et la muséologie numérique. —
Ce numéro de la revue exPosition propose un dossier intitulé Doublement exposée. L’appel à contributions ayant suscité de nombreuses propositions, cette thématique donnera lieu à deux numéros : cette parution (le tome 1) et une autre, prévue à l’été 2021 (le tome 2). Nous nous réjouissons évidemment de cette double publication.
La thématique Doublement exposée comprend deux approches complémentaires qui relèvent d’une même nécessité théorique et pratique : celle de la « double exposition » de l’œuvre et de la personne qui agit en tant que commissaire d’exposition.
Premièrement, il s’agit de développer l’idée selon laquelle l’œuvre d’art peut être exposée avec des statuts différents, au fil des itérations successives de ses présentations publiques. Nous pensons par exemple aux transitions de l’art dans l’espace public vers l’espace institutionnel ; ou aux mutations de la signification de l’œuvre dans son passage de la sphère locale à la sphère globale ; ou, encore, aux glissements sémantiques qu’on peut identifier lors de la présentation d’une même exposition dans un espace différent et selon une temporalité autre ; ou, enfin, aux passages impliquant la circulation des œuvres dans un contexte numérique, créant aussi cet effet de double mise en exposition.
Deuxièmement, nous considérons l’idée qu’il faut prendre en compte cette double agentivité de la personne qui expose sa position, ses choix, comme commissaire, tout en s’exposant à la critique. Sont conséquemment considérées les diverses possibilités, pour l’instance qui expose des œuvres (qu’il s’agisse d’une personne, d’un groupe culturel émergeant ou d’une grande institution), quant à la manière de présenter ses choix, tout en s’adressant à l’affect et aux horizons culturels des personnes visitant l’exposition. Par exemple, quelle part fait-on à l’haptique, lorsque le visuel est théoriquement et physiquement moins présent que le sonore ou le tactile dans l’espace ? Comment alors s’exposer encore, et doublement, à la stimulation des sens, en plus de la pulsion scopique ? Ou, sinon, comment penser l’inévitable dimension géopolitique qui se doit d’être associée à une exposition collective conçue pour une circulation internationale ?
Le livre de Mieke Bal intitulé Double Exposure. The Subject of Cultural Analysis (1996) est la référence théorique qui infléchit la réflexion pour l’ensemble du dossier Doublement exposée. Dans cet ouvrage majeur, la théoricienne de la culture examine des expositions tenues dans les musées et propose une analyse critique (critical analysis) des musées, non comme objets d’étude en soi, mais plutôt comme producteurs du discours qui y est déployé. Ainsi, selon Bal, le geste de montrer peut être considéré comme un acte discursif, ou plutôt comme un acte de discours spécifique. Il est important de préciser qu’il s’agit non pas, comme l’explique l’autrice, de l’examen des textes produits par une institution, mais bien de l’étude de l’exposition comme acte de monstration. En effet, ce discours des musées (et, pouvons-nous ajouter, de tout autre lieu d’exposition d’œuvres d’art) est le produit d’une position, à la fois théorique et pratique, aux possibilités multiples :
« Selon le verbe grec de montrer, un tel discours est apo-déictique : affirmatif, démonstratif et autoritaire d’une part, et d’autre part, ouvert et présenté sous forme d’opinion. […] Le discours implique un ensemble d’habitudes sémiotiques et épistémologiques qui permettent et prescrivent les manières de communiquer et de penser[1]. »
Cela nous amène à considérer autrement le statut de l’œuvre d’art. Bien qu’on reconnaisse le fait qu’elle soit endogène, l’œuvre dépend, en ce qui concerne sa signification, de la situation d’énonciation (la dimension déictique) et cela, avec une distanciation (d’où le préfixe –apo). De plus, bien que l’acte de monstration ne soit pas un langage, il sous-tend nécessairement un discours – institutionnel, public ou émergent – celui de l’exposition.
Les six autrices du premier tome de ce numéro thématique ont analysé des objets tirés de corpus distincts, éloignés les uns des autres d’un point de vue historique (du XVIIIe au XXIe siècle) ou géographique (l’Europe et l’Amérique du nord). On constatera en revanche que ce thème d’une double exposition peut se décliner selon des questions de recherche souvent convergentes ou récurrentes.
Un premier sujet d’analyse porte sur les glissements sémantiques qu’on peut identifier lors de la circulation (locale ou internationale) d’une exposition collective. Katrie Chagnon, dans son texte intitulé « Exposer les peuples, s’exposer aux peuples : les Soulèvements de Georges Didi-Huberman entre Paris et Montréal », montre bien comment s’opèrent des déplacements idéologiques et politiques, entre le premier et le dernier point de chute de cette exposition intitulée Soulèvements, qui a circulé pendant deux années. Au fil des différentes adaptations de l’exposition itinérante, se dégage alors la figure du commissaire qui s’expose et qui soumet, à la critique d’autrui, ses positions théoriques.
Un autre sous-thème proposé lors de l’appel à contribution portait sur les changements de signification et de statut de l’œuvre dans le déplacement de son environnement culturel initial vers un autre qui pourrait sembler anachronique, voire totalement étranger. Ivana Dizdar analyse une recontextualisation contemporaine, celle du portrait de Marie-Antoinette, peint en 1778 et présenté à New York en 2019, dans une exposition portant sur l’esthétique camp. Dans son texte intitulé « Camp en mouvement de Versailles au Met : Élisabeth Vigée Le Brun et Marie-Antoinette », elle montre comment certains commissaires d’exposition font des choix de monstration qui abandonnent, pour une seule et même œuvre, les impératifs historiques afin de privilégier des récits (narratives) culturels contemporains.
Concernant l’étude de ces passages de périodes historiques vers l’époque contemporaine, une autre question était aussi proposée, cette fois orientée de manière plus spécifique vers des enjeux propres à la muséographie : les nouvelles itérations d’expositions célèbres. Florence-Agathe Dubé-Moreau propose un examen de l’agentivité de la reconstitution d’exposition qui met en lumière le statut, variable, du commissaire d’exposition. Son texte intitulé « Reprendre en écho(s). Effets et enjeux de la reconstitution d’exposition sur le champ muséologique », se fonde sur deux études de cas : les expositions Other Primary Structures (2014), au Jewish Museum de New York, et Quand les attitudes deviennent forme. Berne 1969/Venise 2013 (2013). La reprise d’expositions historiques est aussi un phénomène central pour une étude de cas dans l’article de Marie J. Jean. L’autrice oriente son analyse vers ces dispositifs muséographiques traditionnels qui connaissent une « renaissance » avec le commissariat contemporain : les period rooms (parfois nommées, en français, « salles d’époque »). Dans un texte intitulé « Le Salon de Fleurus : la métahistoire d’une exposition », elle examine la reconstitution du célèbre salon situé au 27, rue de Fleurus, à Paris (tenu par Gertrude Stein et Alice Toklas au début du XXe siècle). Cette reconstitution réalisée par un artiste se présentait comme une installation, accessible pour une visite entre 1992 et 2014 dans un appartement de Manhattan. Depuis, cette œuvre intitulée Salon de Fleurus a fait l’objet d’une tournée internationale en Europe et aux États-Unis.
La thématique Doublement exposée implique aussi la nécessité de prendre en considération l’expérience des personnes qui visitent l’exposition, qu’il s’agisse de leurs dispositions physiologiques ou cognitives, ou encore de leur horizon culturel. L’article de Karine Bouchard nous invite à répondre à la question concernant la part faite à l’haptique, en particulier lorsqu’il s’agit d’œuvres sonores. Dans un texte intitulé « L’architecture aurale des lieux d’exposition, du Met Cloisters au MoMA. Glissements et mutations de l’expérience de l’œuvre sonore », elle montre comment l’environnement architectural peut influencer notre expérience de l’œuvre et contribuer, selon l’organisation spatiale des différentes salles d’exposition, à modifier sa signification. De manière différente, mais toujours en relation avec le sous-thème de l’expérience de visite, Maki Cappe propose un texte dont l’approche est fondée sur des notions philosophiques telles que la poïétique (associée à la création), l’esthétique (associée à la réception), ainsi que sur l’expérience esthétique en relation avec l’expérience quotidienne. Dans un article intitulé « Poser, exposer, réexposer : transformation des regards à/sur l’œuvre », elle commente son travail de commissaire du Laboratoire de la Création, une forme de pop-up exhibition (exposition éphémère), voulant rendre compte des enjeux de la monstration d’une œuvre et de son statut dans un dispositif spatial et temporel très limité, en regard des autres possibilités d’exposition pour une même œuvre.
Pour conclure, mentionnons qu’il peut sembler étonnant qu’un seul des sous-thèmes proposés, lors de l’appel à contribution, ne soit pas traité dans ce tome 1 du dossier Doublement exposée : celui portant sur les passages impliquant la circulation des œuvres dans un contexte numérique, en relation avec l’idée de double monstration. Nous pouvons toutefois annoncer que cette question de recherche s’inscrira dans certaines analyses que proposera le tome 2 du dossier Doublement exposée.
Notes
[1] Bal M., Double Exposure. The Subject of Cultural Analysis, New York ; Londres, Routledge, 1996, p. 3 : « True to the Greek verb of showing, such discourse is apo-deictic: affirmative, demonstrative, and authoritative on the one hand, opining, often opinionated, on the other. […] Discourse implies a set of semiotic and epistemological habits that enables and prescribes ways of communicating and thinking ». C’est nous qui traduisons.
Entretien avec Stanislas Colodiet, par Hélène Trespeuch
Montpellier, le 11 avril 2018
— Stanislas Colodiet est Conservateur du Patrimoine, Responsable du département milieu XIXe siècle à l’art contemporain et du Service Multimédia au Musée Fabre à Montpellier. Il est co-commissaire de l’exposition Picasso, donner à voir aux côtés de Michel Hilaire, directeur du Musée Fabre. —
Une impulsion
Hélène Trespeuch : L’exposition Picasso, donner à voir sera inaugurée au musée Fabre à Montpellier au mois de juin 2018. Elle fait partie des nombreuses manifestations liées au programme « Picasso-Méditerranée, 2017-2019 » qui émane du musée national Picasso à Paris. Depuis quand le musée Fabre travaille-t-il sur ce projet ?
Stanislas Colodiet : Depuis 2015, et plus exactement depuis septembre 2015. Il y a eu un acte fondateur : Laurent Le Bon, qui est le directeur du musée Picasso, a réuni autour d’une table tous les directeurs d’établissements à Nice. Évidemment, symboliquement, il fallait être au bord de la Méditerranée, en raison de la thématique « Picasso – Méditerranée ». La réunion a commencé par la projection d’une carte de la Méditerranée sur laquelle Laurent Le Bon avait marqué des lieux liés à la biographie de Picasso (des lieux de passage)[1]. Il y eut ensuite un tour de table offrant à chacun l’occasion d’exprimer ses envies.
H.T. : Quel a été le rôle exact du musée national Picasso à Paris dans l’élaboration du projet d’exposition du musée Fabre ? Finance-t-il en partie l’exposition ?
S.C. : Le budget de l’exposition est partagé entre la métropole et des mécènes – Picasso attire le mécénat.
Le musée Picasso est prêteur auprès de l’ensemble des musées participant à « Picasso-Méditerranée, 2017-2019 ». En outre, il propose une contribution singulière qui me semble vraiment intéressante : une contribution scientifique. La manifestation mobilise considérablement les équipes du musée Picasso. En raison de cette mise à disposition des équipes scientifiques, le musée a ouvert ses portes pour que les institutions participantes viennent travailler sur leurs fonds d’archives quelques mois. Ce travail vient ainsi nourrir les projets d’expositions et, en même temps, permet au musée Picasso d’améliorer la connaissance de ses fonds inépuisables ! À titre d’exemple, les musées de Marseille ont étudié le fonds de cartes postales du musée Picasso pour l’exposition Picasso : voyages imaginaires (centre de la Vieille Charité et Mucem – musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, Marseille, 16 février-24 juin 2018) ; en ce qui concerne le musée Fabre, nous avons participé à des recherches visant à établir une chronologie du travail de l’artiste mise à jour.
H.T. : Concernant le prêt d’œuvres, toutes les œuvres de Picasso, donner à voir viennent-elles exclusivement du musée Picasso ? Cela faisait-il partie des contraintes pour l’élaboration de cette exposition ?
S.C. : Non, au contraire, nous nous appuyons sur un réseau international de prêteurs. Il y a beaucoup d’expositions clés en main sur Picasso qui circulent, donc il fallait se démarquer.
Un des éléments qui a été décisif dans le fait que le musée Picasso nous a soutenus et fait confiance, c’est que nous bénéficions d’un réseau très étoffé. Nous faisons partie des musées de région qui ont des interlocuteurs importants à l’étranger, notamment grâce aux coproductions d’expositions. Par exemple, on a un prêt de la National Gallery de Washington, avec laquelle on a travaillé sur l’exposition Bazille ; il y a un prêt du Metropolitan Museum de New York avec lequel on avait organisé l’exposition Courbet. On a des prêts de collections privées qui avaient déjà prêté des œuvres à l’occasion de l’exposition Bacon-Nauman. Donc, à chaque fois, on réactive notre réseau. Ce sont des relations de confiance qui se tissent. Il y a aussi le réseau FRAME, un réseau franco-américain, qui réunit les grands musées de région français (Grenoble, Lyon, Nantes, etc.) et les grands musées de région américains. On fait souvent appel à ce réseau-là. Enfin, puisqu’on s’est engagés sur une exposition monographique, on a sollicité tous les autres musées Picasso : nous avons obtenu des prêts des musées de Barcelone et d’Antibes.
H.T. : Et quel est votre statut exact pour cette exposition ?
S.C. : Je suis co-commissaire avec Michel Hilaire. Nous avons également travaillé avec deux personnes :
– Cécile Godefroy qui est chercheuse spécialiste de Picasso, entre autres de ses sculptures – elle a été commissaire associée de Picasso : sculptures (au musée national Picasso à Paris en 2016). Elle a eu avec le musée Fabre un contrat de conseil scientifique. Nous avions besoin d’échanger avec quelqu’un qui connaisse le monde Picasso (à la fois l’actualité de la recherche et les écueils concernant la bibliographie, ainsi que la géographie des prêteurs).
– Nous avons également travaillé avec Sarah Imatte, qui est élève-conservatrice, lauréate du concours, qui a fait six mois de stage au musée Fabre.
H.T. : Est-ce vous qui avez choisi cette thématique large qui donne à voir Picasso autour de quatorze moments-clés ?
S.C. : Oui, le musée Fabre souhaitait jouer un rôle important dans cette manifestation.
L’enjeu de ce projet a été de savoir ce qu’on allait proposer sur Picasso. En effet, il y a tant d’expositions concomitantes. À partir du moment où l’on a décidé de faire une monographie, on savait qu’on était sur un terrain balisé, qu’il n’y avait pas forcément de découvertes supplémentaires à faire. Mais on a fini par trouver un terrain de recherche, assez tardivement, qui tombait très bien.
H.T. : Comment se positionne-t-on en tant que jeune conservateur face au mythe Picasso ? Est-ce une exposition qui paralyse, qui stimule… les deux à la fois ?
S.C. : Ce qui est rassurant, c’est qu’il y a toujours la même formule : face à une montagne, il suffit de commencer à travailler. Quand on commence à travailler, les choses se font petit à petit. En outre, comme le projet a été lancé en septembre 2015 pour l’été 2018, cela fait presque trois ans de travail, ce qui est assez confortable.
Nous avons eu la chance de pouvoir nous appuyer sur le réseau « Picasso-Méditerranée », qui a permis plusieurs choses : tout d’abord, de se réunir plusieurs fois dans des musées Picasso, à Paris et Barcelone, donc d’avoir une certaine familiarité avec les œuvres pour ne pas réfléchir de manière complètement abstraite ; ensuite, « Picasso-Méditerranée » a mis en place, à côté des comités de pilotage, des séminaires – d’ailleurs nous accueillons le prochain séminaire à Montpellier, le lendemain du vernissage – qui nous ont offert l’opportunité formidable d’écouter une vingtaine de communications par jour sur Picasso – les menus sont très denses – sur des questions très pointues. Cela permet une sorte de bachotage haut de gamme, mais surtout de percevoir les enjeux de la recherche autour de Picasso.
Un parti pris
H.T. : Pour cette exposition Picasso, vous avez fait le choix d’éviter la formule « Picasso et… ». Quelle était votre ambition en faisant le choix de la monographie ? Présenter la diversité de la production artistique de Picasso à un large public, en prenant le risque de résumer de manière trop réductrice la complexité de son œuvre ? Vous êtes ici face à un sujet qui n’est pas très spécifique, mais plutôt large.
S.C. : Il s’agit d’une exposition grand écart : c’est une exposition généraliste avec un parti pris. Nous souhaitons nous adresser au grand public.
Pourquoi ? Parce que Picasso n’est pas dans les collections du musée Fabre, à l’exception de la Suite Vollard (ensemble de 100 gravures datant des années 1930) et d’un ensemble plus conséquent d’estampes légué par Frédéric Sabatier d’Espeyran, qui n’est jamais montré pour des raisons de conservation des arts graphiques ; et parce que Picasso n’a jamais été exposé à Montpellier, à l’exception d’une exposition en 1992 : Picasso linograveur[2]. Donc le public de Montpellier attend cette exposition depuis longtemps et, dans ce cas-là, il ne semble pas nécessaire de présenter un dossier, il vaut mieux présenter la globalité du parcours de l’artiste.
Ensuite, pourquoi un parti pris ? Parce qu’intellectuellement, c’est plus satisfaisant. Il fallait trouver un propos qui nous guide dans le choix des œuvres et dans le discours. Ce grand écart est finalement celui de toute grande exposition : en tant que service public, on se doit de s’adresser à un public large, et en même temps, on sait très bien que l’on s’adresse aussi tout particulièrement à nos pairs : nos collègues conservateurs, chercheurs, qui vont avoir un point de vue critique, qui vont juger cette exposition. En outre, cette exposition, comme toutes les expositions, est là également pour favoriser la compréhension de l’artiste et de son œuvre.
Notre parti pris porte sur le choix de quatorze dates-clés dans l’œuvre de Picasso qui structurent l’exposition. Je répète souvent – mais c’est important – que ce projet s’est construit en partant de deux paradoxes.
Le premier est lié au fait qu’on pense souvent à Picasso comme l’artiste de la métamorphose, l’artiste pluriel ; pourtant, il est présenté la plupart du temps à travers une seule facette – comme en témoignent les titres canoniques que l’on retrouve aujourd’hui dans les expositions « Picasso et… ». Nous avions envie de voir plus large et autrement. Le sel de Picasso, c’est la pluralité. Si l’on montre une seule facette, on passe à côté d’une donnée essentielle. Et puisqu’on veut faire une exposition monographique pour que le grand public comprenne quelque chose de cet artiste, au contraire, il faut choisir la question de la diversité. C’est une contrainte qu’on a essayé de respecter avec Michel Hilaire, même s’il y a eu quelques écarts : ne pas avoir deux œuvres traitées dans le même style, n’avoir que des œuvres hétérogènes.
Le second paradoxe tient à ce constat : ce qui est intéressant chez Picasso c’est donc la métamorphose, pourtant son œuvre est divisé en périodes qui sont présentées comme homogènes. Ainsi, on a l’impression que Picasso change du tout au tout entre une période et une autre. Il s’agissait de reconnaître que c’est une construction d’historien qui permet de rationaliser et d’apporter de la lisibilité à son œuvre. Certes, c’est important : il faut donner des clés de lecture, surtout pour un artiste qui a travaillé plus de 80 ans et qui a produit environ 70 000 œuvres. Nous avons choisi de traiter l’avant et l’après en même temps dans chacune des sections : une période finissante et les nouvelles inventions et expérimentations. On peut penser à la métaphore du livre : on prend la dernière page d’un chapitre et la première du suivant et c’est dans le blanc entre les deux pages, dans ce non-dit, que se trouve le plus passionnant.
Cette diversité stylistique propre à Picasso n’est-elle tout simplement pas liée au fait que Picasso n’abandonne pas ce qu’il avait découvert plus tôt et qu’au milieu des années 1940, par exemple, il peut décider de refaire un dessin à la manière des années 1920 ? Tout cela appelle beaucoup de questions, comme celle du pastiche, déjà traitée par Yve-Alain Bois. Dans les textes canoniques très importants qui ont nourri ce projet d’exposition, il y a un texte d’Yve-Alain Bois sur « Picasso le trickster[3] » dans lequel il se concentre sur la figure d’Arlequin, notamment dans la période entre les ballets russes et le surréalisme. Il montre comment Arlequin est finalement une allégorie, une personnification de Picasso, car il est lui-même changeant selon ses humeurs et car son manteau est fait d’un ensemble de pièces hétéroclites cousues ensemble. Dans l’exposition, il y avait cette volonté de retrouver le manteau d’arlequin, avec un emblème qui est l’œuvre Études de Picasso de 1920. Et là où il y a une intelligence incroyable de notre scénographe (Joris Lipsch et Floriane Pic, The cloud collective), c’est qu’il a reproduit ce tableau à côté de sa note d’intention et du plan. C’est cohérent.
Parmi les références en histoire de l’art qui ont pu nourrir cette réflexion et ce projet, il y a la lecture passionnante des actes d’un colloque sur la question de la rupture[4]. Ce ne sont que des exemples de rupture très précis dont sont tirées des conclusions générales. Il y a notamment un texte de Daniel Arasse sur l’invention de la perspective, dans lequel il dit des choses formidables, comme toujours[5] ! C’est aussi un guide de déontologie : savoir où on met le pied, être capable d’assumer ses partis pris. Il définit ainsi la rupture :
« […] un historien faisant appel à la notion de rupture fait violence à la continuité objective de l’histoire, à la pure succession, au flux des formes. Certains ne manquent pas dès lors de trouver arbitraires les ruptures qu’il propose d’identifier, et invoquent le péché de surinterprétation[6]. »
Il ne s’agit pas tant finalement pour nous de remettre en cause les ruptures chez Picasso, mais de les étudier. En revanche, ce qu’il ajoute et qui est très important, je le cite :
« C’est oublier cependant que, comme le soulignait Erwin Panofsky, citant Heidegger, toute interprétation est violence et toute histoire est une interprétation, une construction interprétative. Or, dans ce contexte, l’avantage (si l’on peut dire) d’une “histoire des ruptures” est qu’elle oblige l’historien à penser. Comme le remarque Jacqueline Lichtenstein, le concept même de rupture relève de l’interprétation, de la construction ; il est un instrument, l’outil d’une pensée historique[7]. »
Je suis ravi d’avoir lu ça car, en effet, c’est une mode aujourd’hui que de refuser la linéarité, mais en même temps c’est intéressant d’avoir des sages comme Daniel Arasse qui disent « oui, mais c’est un outil à penser ». Ces réflexions ne seront pas citées explicitement dans l’exposition ni même le catalogue, mais elles ont été importantes dans notre travail.
Il y a une autre chose qui ne sera écrite et citée nulle part, sur le temps et l’espace : c’est un article génial sur les cartes médiévales qui explique que, dans ces cartes, il peut y avoir tout à la fois des espaces géographiques et des espaces temporels[8].
Une méthodologie
H.T. : Comment ces quatorze dates-clés se sont-elles imposées à vous ?
S.C. : Lorsqu’on a choisi de travailler sur des dates-clés, on s’est dit avec Michel Hilaire qu’il était essentiel d’avoir une chronologie dans le catalogue qui soit justement en lien avec ces dates. Puisqu’on étudie vraiment des périodes de transition dans l’œuvre de Picasso, il faut pouvoir, à un moment, appuyer le discours sur des faits. C’était le point de départ : cette chronologie autour de quatorze dates. En fait, c’est un peu plus parce que, parfois, on est à cheval sur deux années. Évidemment les changements observés n’interviennent pas au 1er janvier. Au contraire, ces périodes de transition sont souvent des périodes de création intense. On s’est rendu compte qu’autour du 25 décembre il y a souvent beaucoup de choses qui se passent.
Cette chronologie a été préparée avec Sarah Imatte, tous les deux. La méthodologie retenue a été de faire une chronologie sourcée, c’est-à-dire de reprendre des informations qui ne sont pas issues d’archives dans un premier temps, qui sont issues d’ouvrages édités sur Picasso, mais de privilégier des ouvrages qui reproduisent des archives pour être au plus près de l’information. Par exemple, il y a un catalogue qui a été très important pour nous : l’édition sélective des archives de Picasso[9]. Il y a également toutes les correspondances qui ont été éditées : Picasso-Stein[10], Picasso-Jacob[11], Picasso-Apollinaire[12]. Il y a évidemment la somme de Marie-Laure Bernadac, les Propos sur l’art de Picasso[13].
Ensuite, on a complété par les grandes monographies sur Picasso qui font autorité : celles de Pierre Daix, Roland Penrose, John Stuart Richardson, etc. L’idée a été de lister tous les éléments de chronologie qu’on trouvait et de sourcer. Cette chronologie ne sera pas publiée sourcée, car le catalogue reste grand public, mais on sait ainsi quelles sont nos sources. Notre idée était d’avoir au moins deux sources différentes pour valider une information. Picasso a vécu 92 ans et il y a tellement d’ouvrages sur lui que lorsqu’il y a une coquille, elle est reprise partout.
Ensuite, le catalogue propose des chapeaux qui font 15 000 signes pour chacune des dates, qui sont donc ouverts par la chronologie. Chaque auteur de ces chapeaux – Philippe Dagen, Florence Hudowicz qui est conservatrice au musée Fabre, Sarah Imatte, Coline Zellal qui est conservatrice au musée Picasso et moi-même – a reçu notre travail préliminaire et chaque auteur ensuite était responsable, en fonction du temps dont il disposait, d’aller consulter des fonds d’archives pour compléter cette chronologie. De mon côté, évidemment, je suis allé aux archives du musée Picasso, et aux archives du musée d’Orsay pour consulter les archives Vollard où il y avait des choses intéressantes.
Une scénographie
H.T. : La présentation de l’exposition – telle qu’elle figure actuellement sur le site du musée Fabre – fait mention d’une « scénographie ouverte[14] ». Il me semble qu’il est assez rare de voir évoquée la scénographie dans la présentation d’une exposition. Comment celle-ci est-elle liée à votre projet d’exposition ?
S.C. : Vaste question ! Au départ, il y a une intuition : faire la galerie du temps de Picasso. Comme toute exposition, celle-ci s’est construite dans des discussions avec des spécialistes de Picasso. Celle liée à la scénographie a eu lieu avec Françoise Guichon, qui était conservatrice au CIRVA (Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques situé à Marseille), puis directrice du département de design du Centre Pompidou. C’est une personne formidable et extrêmement rigoureuse du point de vue intellectuel. Elle a l’art de mettre les pieds dans le plat et d’appuyer là où ça fait mal ! Elle m’a tout de suite dit : « Vous ne pouvez pas construire votre exposition autour d’une scénographie, ça n’a aucun sens. La scénographie sert un propos. Quel est votre propos ? » Évidemment, elle s’arrête là et c’est merveilleux.
À partir de là, j’avais l’idée d’un morphing : je pensais qu’on aurait pu voir dans l’espace le mouvement de la création, les passages d’une œuvre à l’autre, d’un style à l’autre. Je commençais à comprendre quel était le sujet, là où l’on est justement dans le parti pris, et non dans le grand public. L’essai que je prépare pour le catalogue commence sur ces questions-là : la question du style et la question du temps sont étroitement liées dans l’œuvre de Picasso. C’est bien ce lien entre style et temps qui permet en fait d’organiser tout cela.
Il y a eu également une autre discussion très importante avec Émilie Bouvard, qui est conservatrice au musée Picasso et qui coordonne « Picasso-Méditerranée ». Je lui avais présenté notre projet et c’est elle qui m’a dit à un moment : « C’est intéressant cette volonté de visualiser des passages, mais il faut être plus radical dans votre choix ».
Et le troisième élément important sur cette question du style et du temps est lié à cette citation de Robert Desnos sur Picasso, de 1943 :
« Cet univers de Picasso, il est avant toute chose vie. Jamais l’espèce humaine ne poussa contre la mort cri plus triomphal et plus sonore. C’est un univers en perpétuelle expansion et contradiction sur lequel nos idées changent et se complètent au fur et à mesure qu’il se complète lui-même et qu’il se révèle à nous sous un aspect nouveau. »
J’ai parlé de ce texte à Marie-Laure Bernadac et elle m’a dit : « Tu as raison, c’est une bonne piste que de lire les poètes sur Picasso, car les poètes ont souvent des intuitions très justes. » C’est une méthode – la poésie pour preuve – qui peut paraître un peu étrange, d’autant qu’autour de Picasso les poètes ont un statut un peu ambigu : ils sont témoins et commentateurs. Il n’en demeure pas moins qu’Éluard, Desnos, Char et Paz ont été des piliers de cette réflexion-là.
Outre ces éléments qui concernent l’intuition d’une « galerie du temps », il y a une autre manière de justifier cet espace ouvert qui part toujours de faits historiques : l’entretien de Picasso avec Marius de Zayas en 1923 dans lequel il dit qu’il n’y a ni évolution ni progrès dans son art. Et à partir de là, les dates charnières présentées les unes après les autres semblaient un peu contradictoires avec ce que Picasso avait dit. Et l’idée de pouvoir ouvrir l’espace d’exposition, c’était justement permettre des covisibilités entre toutes les périodes et de comprendre comment le temps est beaucoup plus circulaire, sans tourner en rond (métaphore de l’escargot).
Cette volonté de créer des passerelles entre ces périodes m’a amené à conceptualiser l’idée de mutation additive, qui était juste une suggestion pour creuser l’idée de la métamorphose chez Picasso. Lorsqu’on s’intéresse au style et au temps, la métamorphose c’est ça : le passage dans le temps d’une forme vers l’autre. Dans la mutation additive, il y a l’idée que le moment zéro n’est pas effacé par le moment 1. Il est contenu, mais transformé et toujours présent.
On est là dans du très pointu, mais pour revenir au grand public, je pense que ces covisibilités permettent une stimulation, et donc certainement une éducation du regard. Cela permet de comprendre finalement des liens et ça permet de montrer deux directions complètement contradictoires chez Picasso, mais c’est ça qui est intéressant. J’imagine déjà les commentaires : « c’est vraiment différent, c’est incroyable tous ces styles à la fois ! » C’est le côté feu d’artifice : la confrontation à des œuvres qui sont toutes différentes. C’est la première réaction, mais je pense que des personnes plus attentives pourront se dire : « mais cette œuvre qu’il a faite 50 ans après celle-ci est étrangement proche, pour certaines raisons ».
La dernière raison, du point de vue du grand public, tient au fait que le noyau dur des œuvres prêtées au musée Fabre vient du musée Picasso de Paris, dont la collection est constituée des Picasso de Picasso, c’est-à-dire les œuvres qu’il a gardées toute sa vie. Et Pierre Daix l’indique bien dans sa monographie : les œuvres qui ont constitué cette donation sont justement des jalons. Il les a gardées toute sa vie parce qu’il avait compris qu’elles jouaient un rôle particulier au sein de son œuvre et qu’il avait besoin de les garder auprès de lui pour continuer à avancer, à progresser. Ces œuvres qui s’inscrivent bien dans la pensée de la rupture sont habituellement présentées à l’Hôtel Salé, un hôtel particulier qui, forcément, divise et fragmente l’œuvre de Picasso. Notre ambition est de montrer ces œuvres de manière complètement différente. Même le grand public qui peut connaître cette collection aura l’occasion de la voir dans un contexte complètement très différent.
Ce contexte peut en outre se justifier du point de vue de l’histoire. En 1932, à l’occasion de la rétrospective Picasso chez Georges Petit, puis en Suisse, dont Picasso est le commissaire, celui-ci mélange les périodes. Il nous dit quelque chose en tant que commissaire. S’ajoutent à cet élément toutes les photos de la villa « La Californie » à Cannes où l’on voit que Picasso vivait au milieu de ses œuvres, toutes périodes confondues. Il y a l’idée de retrouver, en tant que commissaire, le même contexte qui est le contexte de sa production, de son environnement de travail.
H.T. : Le site du musée indique que les œuvres de l’artiste seront accompagnées de documents d’archives et de dessins préparatoires. Comment est envisagée la présentation de ces éléments visuels qui nécessitent de la part du spectateur une attention autre que celle portée aux tableaux ?
S.C. : C’est un énorme problème en termes de conservation : normalement, les dessins doivent être présentés en-dessous de 50-60 lux. Et comme ceux-ci sont exposés dans le même espace que les tableaux, cet accrochage relèvera de la marqueterie lumineuse ! On ne voulait pas de cabinet d’art graphique. Il y a toujours un aller-retour dans l’exposition entre des moments creusés en profondeur et le côté « big picture » où l’on regarde l’ensemble de l’œuvre. Lorsqu’on est dans le détail, ce qui est intéressant c’est de montrer des dessins préparatoires pour des œuvres qui sont présentées. On a quelques paires, voire des triptyques qui fonctionnent bien. On souhaitait les montrer ensemble. Il y aura donc des vitrines, par exemple, permettant d’avoir les dessins à plat qui boivent ainsi un peu moins la lumière.
Cette question renvoie à la commande passée au scénographe, qui a changé, mais cette idée demeure : pour chaque section, chaque date-clé, un module associe sur une cimaise deux œuvres importantes, traitées dans des styles tout à fait différents, mais pourtant réalisées la même année. C’est le côté très démonstratif de l’exposition. Un aspect plus documentaire y est associé : ces deux œuvres sont présentées aux côtés d’œuvres plus mineures (des petites peintures, des esquisses, des dessins, des gravures…) permettant de restituer le contexte de création des deux principales.
H.T. : Cette scénographie ouverte a une justification scientifique, mais est-elle liée également à des contraintes de gestion de flux des visiteurs ?
S.C. : Non, c’est d’ailleurs plus un problème qu’autre chose. On est obligés d’avoir des trottoirs à chaque fois pour mettre à distance les spectateurs face aux œuvres, mais évidemment on accroche des deux côtés, il va donc falloir être extrêmement vigilants pour que personne ne tombe…
Du point de vue du service du public, les équipes du musée ont vraiment compris l’enjeu et très tôt ont organisé des réunions pour anticiper cela, car quand c’est quelque chose de nouveau, c’est donc plus de travail et c’est une source d’inquiétudes. J’ai conseillé de prendre contact avec l’équipe du Louvre-Lens qui gère au quotidien une structure comme celle-là et qui a des réponses.
Le choix du scénographe a été extrêmement important. Nous avons reçu peu de candidatures parce que la contrainte était forte, notre cahier des charges était dense. Il y en a eu trois et nous sommes très contents parce que parmi les trois une était excellente. Il y en avait une autre qui était sous forme de spirale, qui était comme percée par un axe horizontal et vertical qui permettait de l’ouvrir. J’avais peur qu’on retrouve dans cette spirale le côté chemin de croix, que les visiteurs se suivent les uns après les autres. En outre, cela ne permettait pas des perspectives tout à fait satisfaisantes. Cela nous obligeait à aligner justement les dessins et les archives sur le même plan que les œuvres, donc ce n’était pas très intéressant.
H.T. : Dernière question qui dépasse quelque peu le cas Picasso : est-il possible pour une exposition d’accrocher des tableaux sans les cadres qui y sont habituellement associés ?
S.C. : C’est possible, mais pas pour Picasso. Pour François Rouan, quelques prêteurs ont accepté de retirer les cadres, parce qu’il y avait beaucoup d’œuvres qui venaient de collections privées. Mais pour Picasso, les enjeux en termes d’assurances sont tels que c’est impossible.
Cela fait partie des questions que l’on a anticipées très tôt et que l’on va tenter d’appliquer aux autres expositions : lorsqu’on a envoyé la demande de prêt, on a demandé, dans la mesure du possible, à ce que le prêteur nous envoie une photo du cadre. Comme Picasso traverse le xxe siècle, on trouve tous les types de cadres : des cadres très ornés, des cadres de marchands… Sur la dernière période, il n’y a presque plus de cadre, mais comme c’est Picasso, ces œuvres sont dans des caisses américaines. Certaines choses ont été rénovées. Cette procédure nous permet d’éviter les mauvaises surprises.
[3]Bois Y.-A., « Picasso le trickster », Les cahiers du musée national d’Art moderne, n° 106, hiver 2008-2009, p. 4-31.
[4] Galard J. (dir.), Ruptures : de la discontinuité dans la vie artistique, actes du colloque (Paris, Musée du Louvre, 26-27 mai 2000), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2002.
[5] Arasse D., « Perspective régulière : rupture historique ? », Galard J. (dir.), Ruptures : de la discontinuité dans la vie artistique, actes du colloque (Paris, Musée du Louvre, 26-27 mai 2000), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2002, p. 58-71.
[8] Scafi A., « À la recherche du paradis perdu : les mappemondes du xiiie siècle », Galard J. (dir.), Ruptures : de la discontinuité dans la vie artistique, actes du colloque (Paris, Musée du Louvre, 26-27 mai 2000), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2002, p. 17-57.
[9]Les archives de Picasso : « on est ce que l’on garde ! », cat. exp., Paris, Musée Picasso, 2003-2004.
— Julie Lageyre est doctorante contractuelle en histoire de l’art contemporain à l’Université Bordeaux Montaigne, rattachée au Centre François-Georges Pariset. Ses recherches portent sur les modalités de réception de la peinture britannique en France, durant la première moitié du XXe siècle. Ses communications – et futures publications – s’intéressent aux différents vecteurs des échanges culturels franco-britanniques. —
À la veille de la Seconde Guerre mondiale, la saison artistique de 1938 fut l’occasion de manifester l’alliance politique entre la France et le Royaume-Uni. Placée sous l’égide de l’Entente Cordiale, la vie culturelle parisienne fut scandée par quatre expositions d’art britannique : Caricatures et mœurs anglaises, 1750‑1850, au musée des Arts décoratifs de Paris ; La peinture anglaise, XVIIIe et XIXe siècles, au palais du Louvre ; New English Art Club à l’ancienne galerie Georges Petit, rue de Sèze et La peinture anglaise indépendante au Salon d’Automne. Avec plus de 560 œuvres et une centaine d’artistes représentés, il était possible de contempler en France, pour la première fois depuis l’Exposition universelle de 1900, un panorama retraçant l’évolution artistique outre‑Manche du XVIIIe siècle aux années 1930.
Durant la première moitié du XXe siècle, la mise en place de réseaux transnationaux[2] portés notamment par les galeries et marchands d’art, alimenta une nouvelle circulation des biens artistiques et des personnes. Cette accélération des échanges internationaux participa à développer les contacts entre les foyers parisiens et londoniens. La capitale française attirait les artistes britanniques[3], le Royaume-Uni représentant, avec les États‑Unis, la plus importante communauté d’artistes étrangers en France[4]. Depuis la fin du XIXe siècle, de nombreux peintres britanniques venaient compléter leur formation à Paris, cherchant à s’initier aux dernières tendances de la capitale. D’autres artistes se rapprochèrent des avant‑gardes parisiennes, liés par des préoccupations artistiques communes[5]. Mais aucune manifestation d’ampleur, dans la première moitié du XXe siècle, n’avait permis jusqu’alors de donner une vision d’ensemble des mouvements et tendances de la scène artistique d’outre‑Manche.
Trois des expositions[6] de la saison de 1938 présentaient des travaux de peintres britanniques de la première moitié du XXe siècle, offrant ainsi une visibilité inédite à cette production artistique. La première grande rétrospective de la peinture anglaise dans un musée national, La peinture anglaise, XVIIIe et XIXe siècles, fut organisée au Louvre, du 1er mars au 26 juillet 1938. Elle regroupait quelques travaux d’artistes encore vivants. Dans la continuité de l’exposition du Louvre, tous les grands artistes associés au New English Art Club[7] étaient conviés à présenter leurs travaux, rue de Sèze à Paris, dans l’ancienne galerie Georges Petit du 30 juin au 23 juillet 1938. Pour conclure cette saison anglaise, le comité organisateur du Salon d’Automne décida de présenter plus d’une cinquantaine d’œuvres d’artistes britanniques, pour la plupart jamais exposés en France, dans une section intitulée La peinture anglaise indépendante, visible du 10 novembre au 18 décembre 1938.
Par ce rassemblement exceptionnel, l’occasion était donnée de dresser le bilan d’une évolution artistique outre‑Manche. Mais le rendez‑vous fut manqué et la réception de la peinture britannique contemporaine s’avéra particulièrement difficile. Les facteurs de ce rejet seront analysés dans cette étude. Ils permettront de mettre en lumière les phénomènes induisant un processus d’invisibilisation de la peinture britannique de la première moitié du XXe siècle, au sein de l’historiographie française.
Les manifestations d’une alliance franco-britannique
L’exposition La peinture anglaise, XVIIIe et XIXe siècles au Louvre, s’inscrivait dans le cadre du développement progressif d’une diplomatie culturelle, visant à raffermir les liens entre différentes nations européennes[8]. Durant l’entre‑deux‑guerres, l’exposition devint un outil de démonstration des alliances internationales[9], par la célébration d’une « école » artistique étrangère. Ainsi, le projet de réaliser une rétrospective d’art anglais portait un double objectif. Il fallait, en premier lieu, apporter une réponse diplomatique à l’exposition French Art (1200‑1900), organisée à la Royal Academy de Londres en 1932[10]. L’exposition au Louvre fut ainsi accompagnée de tout un faste diplomatique[11], comprenant notamment la visite des souverains britanniques au musée le 20 juillet 1938. L’occasion était également donnée de médiatiser une histoire de l’art britannique auprès d’un large public et de valoriser une production nationale peu représentée au sein des collections françaises.
Le conservateur de la National Gallery, Sir Kenneth Clark (1903‑1983)[12], fut en charge de la sélection des 156 peintures. Grâce à un assouplissement des normes britanniques concernant l’exportation de biens culturels, il put puiser pour la première fois dans les collections privées et nationales[13]. Le premier niveau de l’exposition[14], correspondant à l’ancienne salle La Caze, accueillait notamment les œuvres des grands maîtres britanniques du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe siècle, portraits de Joshua Reynolds (1723‑1792), paysages de Thomas Gainsborough (1727‑1788), John Constable (1776‑1837) ou encore William Turner (1775‑1851). La deuxième partie de l’exposition, couvrant une période allant de 1850 à 1920, se développait sur un second étage, à l’emplacement des anciens appartements de Mazarin. La quatrième salle mettait en lumière les dernières orientations esthétiques de la fin du XIXe siècle, en réunissant 36 œuvres dont des travaux d’Henry Tonks (1862‑1937), William Orpen (1907‑1931), Harold Gilman (1876‑1919). Les organisateurs firent une place de choix à la production de trois artistes encore vivants en 1938, l’impressionniste Philip Wilson Steer (1860‑1942), Walter Richard Sickert (1860‑1942) et le portraitiste Augustus John (1878‑1961). Parmi eux, Walter Sickert était certainement l’artiste britannique le plus connu à Paris. Personnalité excentrique et indépendante, son travail s’inscrivait dans la veine de l’œuvre d’Edgar Degas. S’inspirant des thèmes de la vie urbaine, particulièrement du music‑hall, il les dévoilait avec une certaine crudité et ambiguïté. Brighton Pierrots [Fig. 1], une des œuvres exposées au Louvre, datant de 1915, montre une troupe de comédiens de vaudeville jouant sur une scène temporaire sur le bord de mer de Brighton. L’emploi de couleurs brillantes et acides dénote dans la production de Sickert. Il utilise ici les tons vifs pour trancher avec la luminosité déclinante d’une fin de journée. Ce contraste, associé à l’absence de spectateurs à la représentation, crée une atmosphère étrange. Sickert souhaite ici rendre perceptible, au sein d’une scène d’apparente liesse, le malaise et la tension liés à la proximité de la guerre qui se déroule de l’autre côté de la Manche.
Ces trois peintres étaient également présents au sein de l’exposition New English Art Club, organisée sous le patronage de l’ambassadeur de Grande-Bretagne. Georges Brunon‑Guardia, critique d’art pour la revue L’intransigeant, nous la présente comme la continuité de la démarche entamée au Louvre :
« L’exposition de la peinture anglaise, au Louvre, s’arrête à ses patriarches vivants : Wilson Steer, Sickert, Augustus John. En partant de ces trois artistes pour faire le tour des peintres anglais actuels de toutes les écoles, le New English Art Club nous offre dans les salles de la rue de Sèze, un panorama de la peinture anglaise contemporaine. L’histoire du New English Art Club s’étend sur un demi‑siècle, et l’influence de Jacques‑Émile Blanche y fut prépondérante. […] Mais ce que l’on nous montre aujourd’hui, c’est l’alignement sur la cimaise de ce que toutes les écoles, toutes les tendances ont produit et produisent en Angleterre[15]. »
L’initiative de cette manifestation est à attribuer à Dugald Sutherland MacColl (1859‑1948), peintre, critique d’art et conservateur de la Tate Gallery. Pour cette occasion, il réunit 124 œuvres de 64 artistes proches du New English Art Club. Aux « patriarches » de la peinture anglaise contemporaine, il associa les acteurs les plus reconnus du monde de l’art britannique, comme Sir William Rothenstein (1872‑1945), Sir Muirhead Bone (1876‑1953) ou encore Alfred Thornton (1863‑1939). La majeure partie des artistes présents à cette exposition avaient un profil francophile. Ils avaient, en grande majorité, passé une partie de leurs années de formation à Paris. Ils avaient été marqués, dans l’éducation artistique reçue en France ou en Angleterre, par des travaux impressionnistes, par des peintres tels qu’Edgar Degas ou Jules Bastien‑Lepage (1848‑1884). Dans un contexte de rapprochement franco‑britannique, le New English Art Club, par ses orientations esthétiques, était un outil de promotion de la richesse et de l’actualité des échanges culturels franco‑britanniques. Quelques adhérents récents, aux profils plus atypiques, semblaient signifier la volonté de diversifier l’image de l’association[16]. L’introduction d’artistes comme Paul Nash (1889‑1946), Edward Wadsworth (1889‑1949), proches des cercles surréalistes, de figures plus indépendantes comme Stanley Spencer (1891‑1959), peut se lire comme une tentative de moderniser la perception du Club.
Sur les 64 artistes du New English Art Club, quinze d’entre eux exposèrent également au Salon d’Automne de 1938. Le Salon, ayant déménagé exceptionnellement au palais de Chaillot, était alors en pleine restructuration. Afin d’agrémenter la visite du promeneur parmi les 1673 œuvres exposées, de nouvelles sections thématiques furent aménagées dont La peinture anglaise indépendante. Plusieurs peintres furent à l’initiative de cette exposition, Robert Lotiron (1886‑1966), Pierre-Eugène Clairin (1897‑1980) et André Dunoyer de Segonzac (1884‑1974). Ces artistes furent aidés par l’aristocrate et peintre Lord Berners (1883‑1950), par Sir Kenneth Clark et le correspondant français au Daily Mail, Pierre Jeannerat de Beerski (1902‑1983). Plusieurs critiques, dont Waldemar-George, suggéraient que la rétrospective du Louvre devait être initialement complétée par une exposition de peinture contemporaine britannique. Celle-ci aurait eu lieu au musée du Jeu de Paume, alors musée des Écoles étrangères contemporaines :
« Y a-t-il un art anglais contemporain ? Sickert, dont on admire la science, l’indépendance d’esprit, la hardiesse et la diversité, a subi, les influences conjuguées de Degas, de Forain, et des Impressionnistes […] Duncan Grant, les Nash, Vanessa Bell, les peintres du London Group n’ont pas été admis à exposer. Mais M. André Dezarrois les présentera bientôt au Musée du Jeu de Paume[17]. »
L’exposition évoquée dans la citation n’a pas vu le jour en 1938[18]. La manifestation organisée durant le Salon d’Automne peut être alors interprétée comme une proposition alternative. Mais elle ne peut se réduire simplement à un corollaire des rétrospectives et manifestations précédemment citées. Cette exposition est la concrétisation d’une volonté de valoriser la richesse et diversité des recherches artistiques contemporaines menées en Angleterre, au-delà des milieux de la Royal Academy et du New English Art Club.
La sélection opérée, 104 œuvres de 56 artistes, présentait une lecture de l’histoire de la peinture moderne en Angleterre faisant écho aux transformations artistiques parisiennes. Les trois figures tutélaires de l’exposition du Louvre étaient de nouveau présentes, en tant que leaders du New English Art Club, premier groupe contestataire d’un monopole académique en Angleterre. Le comité choisit également des œuvres de peintres ayant cherché à affirmer une pratique moderne de la peinture au sein de regroupements artistiques, avant la Première Guerre mondiale. Ces artistes partageaient un intérêt pour les réflexions esthétiques portées à l’étranger, autour du postimpressionnisme, en adaptant le travail de la forme selon des sensibilités particulières. Les membres du Bloomsbury Group[19], représentés en 1938 par Vanessa Bell (1879‑1961) ou Duncan Grant (1885‑1978), participèrent activement à la promotion des œuvres de Cézanne, Van Gogh ou Gauguin en Angleterre. Ils affirmèrent leur rejet du sujet au profit de la construction de la forme, leur rupture avec une peinture descriptive qui aurait été caractéristique d’une partie de l’art britannique de la seconde moitié du XIXe siècle. Au sein des sociétés du Camden Town Group[20] et du London Group[21], les peintres s’inscrivirent également dans les transformations formelles de la pratique picturale. Les peintres du Camden Town Group, comme Harold Gilman, Charles Ginner ou Spencer Gore, s’attachèrent à saisir des sujets urbains populaires, travaillant une division des touches, une approche anti-naturaliste de la couleur [Fig. 2].
Le comité décida également de représenter conséquemment des artistes actifs dans les années 1930, réunis dans des structures assimilables à des avant‑gardes. Ces peintres participèrent à une ouverture internationale de la scène artistique britannique, à la fin des années 1930. Les sculpteurs Ben Nicholson (1884‑1982) et Barbara Hepworth (1903‑1975), appartenant à la 7 & 5 Society[22], étaient représentés par des dessins de leurs œuvres. Des peintures de Sir Francis Rose (1909‑1979) et Roland Penrose (1900‑1983), appartenant au milieu surréaliste parisien, étaient également présentes. Il est possible de citer les paysages métaphysiques de Paul Nash (1889‑1946) [Fig. 3] et les dessins d’Henry Moore (1898‑1986) pour le groupe Unit One[23]. Malgré des orientations esthétiques communes, la plupart de ces regroupements n’avaient pas d’unité stylistique ni de programme établi. L’objectif était de réunir des expériences individuelles de la modernité artistique au sein d’une même communauté, plutôt que de revendiquer une transformation de l’activité artistique.
Il est intéressant de noter l’absence de tous les peintres qui ont participé au vorticisme dans la sélection de l’exposition de 1938, à l’exception d’Edward Wadsworth. Avant la guerre, certains artistes du London Group, comme Wyndham Lewis ou David Bomberg, démontraient une attirance pour une géométrisation et une simplification des formes. Ces derniers participèrent à la fondation du vorticisme (1912‑1915). Se réappropriant les recherches cubistes et futuristes, les artistes cherchèrent par des compositions proches de l’abstraction, à exprimer le dynamisme du monde moderne, à célébrer l’énergie et le mouvement, la force et la machine. Aussi, d’une représentation de la peinture anglaise indépendante, fut exclu le seul groupe britannique constitué en avant‑garde, ayant affiché une volonté de rupture à travers des expositions et la diffusion d’une revue, Blast. Cette exclusion peut se comprendre au regard des rapports ambigus entretenus par certains membres du vorticisme, dont Wyndham Lewis, avec l’idéologie fasciste. La nature politique de l’esthétique développée par les vorticistes, si elle est moins affirmée que chez les futuristes, restait sensible en 1938, dans un contexte géopolitique extrêmement tendu.
Le paradoxe de l’art britannique moderne
Au sein du numéro de mars 1938 de la revue Amour de l’art, le critique d’art Michel Florisoone énonçait le constat suivant, au sujet de la salle de l’exposition du Louvre consacrée à la peinture anglaise contemporaine :
« La peinture anglaise n’est plus guère ensuite qu’un élément dans l’art européen, s’unissant tour à tour aux réalistes, aux impressionnistes, cherchant sur le continent ses maîtres et sa contenance. L’australien Charles Conder, Augustus John, Walter Sickert, Steer, sont les plus marquants. L’exposition du Louvre leur a réservé à eux et à quelques autres, Harold Gilman (1878‑1919), Frederick Spencer Gore (1878‑1914) […] Mac Taggart (1835-1914), William Orpen (1878‑1931), Tonks (1862‑1937), une salle, mais elle n’apporte pas de l’esprit contemporain anglais autre chose que ce que l’on trouve généralement dans un certain art européen d’aujourd’hui, l’originalité en moins[24]. »
Le bilan des expositions de 1938 servit, en France, à souligner une supposée absence d’indépendance de la peinture britannique contemporaine. Cette perte de spécificité serait directement liée à l’intégration des recherches formelles menées sur le continent. Le discours n’était pas nouveau. En 1924, Amelia Defries, correspondante à Londres pour la revue L’art et les artistes affirmait déjà ce manque d’originalité de l’art anglais :
« À partir du moment où règnent les pleinairistes français, on ne trouve plus toutefois, si ce n’est dans les détails, de caractère nettement britannique dans la peinture moderne anglaise. Les influences étrangères dont est pénétré l’art britannique trahissent exactement les différences que représenterait un poème français traduit en anglais[25]. »
Se dégage une forme de dédain pour la peinture anglaise dont les codes se rapprocheraient d’une peinture européenne. Georges Cattaui, à l’occasion d’un séjour à Londres durant l’été 1936, résumait le sentiment majoritairement exprimé par les critiques d’art, dans un compte rendu pour la revue Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques :
« Qu’on ne nous dise plus que les Anglais sont insulaires. La Grande-Bretagne est plutôt le cul‑de‑sac où viennent aboutir tous les courants du monde entier[26]. »
Aussi, il n’est pas étonnant de retrouver le même type de réaction dans de nombreux rapports du Salon d’Automne de 1938, notamment chez le critique de l’Amour de l’art, Michel Faré :
« Ces artistes doivent-ils traverser la Manche pour perdre sur les bords de Seine leur indépendance ? Aucune œuvre de Picasso, Léger, Matisse n’est accrochée mais celles de Gertler, Nadia Benois, John Piper, de Paul Nash, les évoquent[27]. »
L’analyse des discours critiques révélait, de fait, l’impossible posture de la peinture anglaise contemporaine. Les critères servant à définir son originalité étaient ceux‑là même qui participaient à l’exclure d’une histoire de l’art moderne[28]. L’examen de l’évolution picturale outre‑Manche faisait émerger plusieurs tendances : la valorisation d’une exploration personnelle de la pratique picturale, l’importance des genres traditionnels de la nature morte et du paysage, la place de la narration dans la construction de l’œuvre. Mais l’histoire dominante de la modernité artistique, telle qu’elle fut notamment développée en France, privilégiait la progression des innovations techniques et des transformations formelles menant à l’abstraction. Cette lecture restreinte des formes d’expériences de la modernité ne ménageait pas de place pour la pratique picturale outre‑Manche dans une histoire de l’art moderne. Elle avait tendance soit à l’en exclure ou soit à lui faire perdre une forme d’indépendance. La réception critique de Paul Nash illustre le paradoxe de la situation des peintres anglais. Il fut le principal représentant d’une peinture de paysage en Angleterre. Il y exprimait sa perception de l’espace, à travers des compositions denses, aux formes simplifiées, où presqu’aucune figure humaine n’est présente [Fig. 4]. Il est un exemple également de la persistance de formes poétiques ou narratives dans la peinture anglaise. Défendant la diversité des pratiques plastiques, abstraites ou surréalistes, notamment par la fondation de Unit One, Paul Nash représentait l’ouverture internationale de la scène artistique britannique des années 1930. Mais, par cela, ce « Chirico refroidi par le climat[29] » perdait de son identité britannique. Celle‑ci n’aurait été préservée chez Nash que parce qu’il aurait réussi à s’inscrire dans une tradition nationale, par l’utilisation de l’aquarelle.
Il faut également comprendre que la réception de la peinture britannique contemporaine subit encore, en 1938, l’ombre de l’Exposition internationale des arts et techniques appliqués à la vie moderne organisée à Paris en 1937. De monumentales rétrospectives de l’art français avaient été organisées, dont la critique essayait encore de tirer les conclusions : Les chefs- d’œuvre de l’art français au palais de Tokyo ; Les maîtres de l’art indépendant au Petit Palais et L’origine de l’art international au Jeu de Paume. Ces expositions avaient été un moyen de mettre en place un discours autour de la cohérence, de la continuité, voire de la supériorité d’un art français, d’affirmer la force d’une civilisation au moment où elle était mise en danger par l’avènement des régimes nazi et fasciste[30]. La sélection de l’exposition L’origine de l’art international tendait à montrer que toutes les manifestations d’un art moderne avaient pour origine la France[31]. La moitié des artistes présents dans l’exposition étaient soit des Français, soit des étrangers vivant et exerçant en France. Par exemple, les deux artistes anglais sélectionnés, William Hayter (1901‑1988) et Roland Penrose (1900‑1984), étaient très implantés dans les milieux parisiens et menaient leur carrière dans la capitale française. C’est dans ce contexte particulier que les critiques, recherchant à définir un caractère spécifique de l’art anglais, échouaient à trouver une pratique moderne originale de la peinture en Angleterre. Mais leur lecture se basait sur une définition de la modernité construite par rapport aux évolutions artistiques parisiennes. Aussi, la sélection de l’exposition La peinture anglaise indépendante de 1938 se lit toujours à l’aune d’un point d’ancrage français : on évoque Sickert parce qu’il est lié à Degas, le Bloomsbury Group pour sa diffusion des postimpressionnistes, les artistes des années 1930 pour leur insertion dans des réseaux parisiens. En définitive, la présentation des expositions de 1938 ne vint qu’entériner l’image d’une évolution artistique à la traîne par rapport aux avancées menées par les milieux parisiens.
Les formules de l’insuccès
L’objectif majeur de la saison artistique de 1938 restait la démonstration d’une amitié franco‑britannique. En ce sens, les expositions furent conçues dans une optique de représentation. Michel Florisoone, dans son compte-rendu pour la revue Amour de l’art, soulignait cette forme de superficialité dans l’organisation de l’exposition du Louvre :
« La caractéristique de cette exposition est dans ce choix des peintres et des tableaux, à quoi ont été sacrifiées, au besoin, la démonstration de l’évolution artistique et l’explication de la continuité. Exposition de chefs‑d’œuvre avant tout, l’exposition du Louvre, première grande manifestation d’art anglais sur le continent, après celle d’Amsterdam il y a deux ans, est comme la magnifique présentation à la Cour Continentale d’une princesse étrangère parée de sa plus éclatante beauté[32]. »
On chercha à donner à voir et non à donner du sens. Cet objectif vint au détriment d’un discours cohérent entre les expositions. Le critique du Figaro, Raymond Lécuyer, soulignait le paradoxe de qualifier d’indépendants pour l’exposition du Salon d’automne « des personnalités de l’art officiel et décorés en conséquence[33]». Sickert, Steer et Augustus John, présents dans les trois expositions, furent tour à tour présentés comme des figures tutélaires, des leaders de la scène artistique ou des pionniers marginaux. Quinze peintres exposaient en même temps au New English Art Club et chez les indépendants. Ainsi, les trois expositions étudiées ne permettaient pas de créer un panorama de l’histoire de l’art britannique, mais opposaient, sans comprendre, différentes visions de l’évolution artistique outre-Manche, chacune répondant à des volontés particulières.
En outre, en Angleterre, le correspondant pour la revue Apollo, Alexander Watt, soulignait l’isolement involontaire dans lequel se trouvait la peinture britannique contemporaine, au sein de l’exposition du Louvre :
« Dans trois salles à l’étage, sont exposés les préraphaélites, les peintures de la fin du XIXe siècle et des dessins. Exception faite d’un certain nombre d’aquarelles, les œuvres exposées dans ces trois salles ne donnent qu’une pauvre impression de l’art britannique du XIXe siècle. Pourquoi, ai-je demandé, y a-t-il si peu de mentions faites de ces travaux ? Une réponse qui m’a été donnée fut qu’il y avait deux volées de marches abruptes pour atteindre le second étage, et que beaucoup de personnes ne prenaient pas la peine d’aller visiter ces salles. […] Quasiment personne ne sembla porter d’intérêt à la salle suivante dans laquelle étaient accrochées les Wilson Steer, les Conder, Innes, John, Sickert, Tonks et Orpen[34]. »
La disposition des œuvres soulignait et appuyait les habitudes de comportement du public français face à la peinture britannique. Pour une partie des visiteurs, seules les deux salles du premier niveau, allant du XVIIIe au milieu du XIXe siècle, incarnaient « la peinture anglaise ». Ainsi, plusieurs critiques, à l’instar d’Alexander Watt, témoignèrent d’une tendance du public à se désintéresser de la seconde partie de l’exposition. Les critiques se firent l’écho de ce désengagement, en ne traitant que partiellement de cette partie de l’exposition du Louvre, comme le fit Raymond Lécuyer dans son compte rendu pour le Figaro en mars 1938 :
« Au talent des maîtres de la seconde moitié du dernier siècle, on ne se décide pas à trouver un caractère spécifiquement britannique. Reconnaissons qu’ils ont à souffrir de la proximité de leurs devanciers […] On peut se demander si avec Lawrence, d’une part, et Turner, de l’autre, l’ère des éblouissements ne s’est pas close[35]. »
Cette perception aurait pourtant pu être contrebalancée, par l’analyse de la riche sélection de la seconde exposition New English Art Club. Dans une série de lettres datées de 1938, adressées à D. S. MacColl[36], le peintre Jacques‑Émile Blanche (1861‑1942) prévenait l’organisateur de l’insuccès probable de cette manifestation. Outre un contexte critique peu favorable, il soulignait, à juste titre, que la période choisie, de juin à juillet, correspondait à un creux dans la vie artistique parisienne. En outre, il était sceptique par rapport au lieu d’exposition. Le local abandonné de l’ancienne galerie Georges Petit lui semblait préjudiciable pour inspirer un élan de sympathie envers la peinture anglaise contemporaine. L’absence de références à cette manifestation dans la plupart des grandes revues artistiques et des titres de presse aurait tendance à corroborer les suppositions de Blanche[37]. L’exposition New English Art Club eut très peu de publicité et sombra rapidement dans l’oubli. Il restait alors La peinture anglaise indépendante pour modifier le regard du public. Elle profita de la visibilité qu’offrait le Salon d’Automne, en tant qu’événement mondain majeur de la vie parisienne. Néanmoins, les rapports sur la peinture anglaise furent noyés dans des chroniques plus globales sur le Salon d’Automne et ses 1673 œuvres.
Le fil rouge liant critiques françaises et anglaises sur les trois expositions est celui de la mauvaise qualité des œuvres sélectionnées pour représenter la peinture anglaise contemporaine[38]. Sélection hétéroclite, œuvres datées, absence de parcours cohérent au sein de certaines expositions, les œuvres présentées en 1938 ne rendaient pas justice à la scène artistique outre‑Manche. Le jugement le plus sévère fut porté sur les œuvres de La peinture anglaise indépendante. Dans sa chronique sur le Salon d’Automne pour LeFigaro, Raymond Lécuyer décrivait l’impression générale donnée par cette section :
« Malheureusement, soit commodité, soit consigne donnée, soit pur hasard, les envois de ces invités du Salon d’Automne sont tous d’un format restreint. D’où cette surprise un peu agaçante d’apercevoir collés sur les cimaises de cette vaste salle tant de timbres‑poste[39]. »
Les travaux sélectionnés, portraits, scènes de genre, paysages, étaient tous de petits formats, certains correspondant plus à des esquisses ou des dessins préparatoires. Louis Vauxcelles, dans son compte rendu pour l’Excelsior[40], expliquait la difficulté de réunir un ensemble de peintures britanniques contemporaines du fait de l’absence d’un intermédiaire officiel en Angleterre. Outre-Manche, Alexander Watt énonçait le même constat. Selon le critique, le problème venait de l’absence d’intermédiaires étatiques, « de corps officiel à Londres pour les [Messieurs Escholier, Lotiron et Clairin] aider à sélectionner un groupe de peintres véritablement représentatif de l’art britannique indépendant[41] ».
À travers la remise en cause de la sélection, Watt relançait le débat sur les conséquences d’une absence de politique culturelle outre‑Manche. Le système des multiples comités d’organisations, opérant leurs choix en fonction de leurs connivences et goûts personnels, échouait, aux yeux des critiques, à soutenir la diffusion et la visibilité des peintres britanniques. L’Angleterre s’est, en effet, tardivement intéressée à la mise en place d’une politique culturelle officielle. Le British Council fut fondé en 1934 mais n’ouvrit un bureau à Paris qu’en 1945. L’Art Council fut une création d’après‑guerre. Le critique d’art Frank Rutter[42], dans son ouvrage publié en 1933, Art in My Time[43], revint longuement sur les effets du désengagement des autorités anglaises dans les sélections nationales. Il déplorait l’absence d’appui de la part des institutions officielles dans la défense et la valorisation d’une scène artistique contemporaine. Selon Rutter, il était nécessaire d’avoir une représentation beaucoup plus réfléchie pour se confronter au mépris suscité par la peinture britannique contemporaine en Europe. Il écrivait :
« Nous ne pouvons nous permettre d’envoyer que le meilleur du meilleur de l’art anglais à l’étranger, et encore faut-il qu’il soit soigneusement sélectionné, et présenté avec le maximum de tact et de goût. Nous avons une quantité considérable de préjugés à surmonter dans presque chaque pays d’Europe. Notre art n’a pratiquement aucune réputation sur le Continent[44]. »
Aux yeux du critique, il était nécessaire de faire la démonstration de la vitalité de la scène artistique outre‑Manche, avec l’aide d’un fort discours critique et d’un appui officiel. Mais Rutter, dans son dernier chapitre, remarquait que les travaux présentés lors d’expositions internationales étaient très peu représentatifs de la scène artistique contemporaine. Selon lui, les expositions à l’étranger contribuaient plutôt à nourrir une vision d’une Angleterre déconnectée de toutes les questions artistiques majeures de la première moitié du XXe siècle. Aussi, dans Art in My Time, il imagina un plan en plusieurs étapes de promotion de la peinture britannique moderne en Europe[45]. Les noms d’artistes sélectionnés étaient sensiblement les mêmes que ceux présents dans les trois expositions de 1938. Ce choix n’est pas étonnant au vu des accointances de Rutter avec les développements de la peinture en France. Le critique cherchait ici à valoriser les adaptations et intégrations faites par les artistes britanniques de recherches menées sur le territoire français. La différence se jouait principalement sur les œuvres sélectionnées. Le critique anglais Herbert Read, pour un numéro spécial de Cahiers d’art[46] en 1938, choisit, lui, d’introduire une jeunesse artistique qui lui semblait porteuse d’une renaissance de la peinture britannique moderne. Il développait trois approches : le réalisme, le surréalisme et l’abstraction. Cette génération promue par Read est d’ailleurs, en grande partie, absente des manifestations étudiées et toujours si peu connue en France.
La saison artistique de 1938 fut l’une des dernières expressions, avant l’avènement de la Seconde Guerre mondiale, d’un système de communication entre nations, utilisant l’exposition comme outil politique et diplomatique[47]. En ce sens, les manifestations de 1938 servirent à symboliser la force de l’entente franco‑britannique. Elles se distinguèrent également par la place particulière aménagée pour la peinture britannique contemporaine. Néanmoins, malgré les efforts menés, les trois événements étudiés échouèrent à transformer le regard porté sur la peinture d’outre‑Manche. Si la saison artistique de 1938 offrit une visibilité inédite à cette production artistique, elle ne produisit pas de nouvelle lecture de l’art britannique contemporain. En définitive, la prise de conscience, énoncée notamment par Frank Rutter, de la nécessité d’une politique culturelle en Angleterre ne prit forme qu’après la Seconde Guerre mondiale. Elle s’exprima notamment en 1946, avec l’exposition Tableaux britanniques modernes appartenant à la Tate Gallery, au musée du Jeu de Paume. Organisée sous les auspices du British Council, cette exposition présentait une généalogie beaucoup plus complexe et complète de la peinture britannique moderne, en réintroduisant par exemple le vorticisme ou les dernières tendances des années 1930. Exposition itinérante, visible à Paris, Berne et Munich, elle incarna la volonté politique de réhabilitation de la peinture britannique moderne auprès du public européen.
Notes
[1] En 1938, l’emploi de l’adjectif « anglais » se fait indistinctement pour les différents pays qui composent le Royaume-Uni. L’adjectif doit être ainsi compris dans son acception la plus large et recouvrera l’Angleterre, mais également l’Écosse, l’Irlande et le Pays de Galles. Le terme « britannique » sera également utilisé. L’emploi de cet adjectif correspond à une évolution de la terminologie employée par les études anglo-saxonnes. Citons à titre d’exemple Bindman D., Stephens C., The History of British Art,Volume 3, Londres ; New Haven, Yale Center for British Art, 2009.
[2] Joyeux‑Prunel B., « Nul n’est prophète en son pays » ou la logique avant-gardiste : l’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, N. Chaudun, 2009 ; Id., Les avant-gardes artistiques, 1918‑1945 : une histoire transnationale, Paris, Gallimard, 2017.
[3] Citons pour l’étude de ces interactions artistiques franco britanniques : Bensimon F., Le Men S. (dir.), Quand les arts traversent la Manche : échanges et transferts franco britanniques au XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 2016 ; Poirier F. (dir.), Cordiale Angleterre. Regards trans-Manche à la Belle Époque, Paris, Ophrys, 2004.
[4] Carter K. L., Waller S. (dir.), Foreign Artists and Communities in Modern Paris, 1870‑1914: Strangers in Paradise, Farnham ; Burlington (VT), Ashgate, 2015.
[5] L’exemple le plus étudié fut celui des relations établies en France par les peintres du Bloomsbury Group, Vanessa Bell ou Duncan Grant. Voir Caws M., Wright S., Bloomsbury and France: Art and Friends, New York, Oxford University Press, 2000. Nous pouvons citer également le cas connu de Walter Sickert : Degas, Sickert and Toulouse-Lautrec: London & Paris, 1870‑1910, cat. exp., Londres, Tate Britain, 2005.
[6] La première manifestation de cette saison « anglaise », Caricatures et mœurs anglaises, 1750-1850, fut organisée au musée des Arts décoratifs de Paris, pavillon de Marsan, grâce à l’association franco-britannique Art et Tourisme. Ne présentant pas de travaux de la première moitié du XXe siècle, cette exposition ne sera pas traitée dans notre étude.
[7] Association d’artistes fondée en Angleterre en 1885, le New English Art Club cherchait à offrir une alternative au monopole institutionnel de la Royal Academy. En créant un nouvel espace de formation et d’exposition, les artistes fondateurs, George Clausen, Frederick Brown, ou encore Wilson Steer, souhaitaient engendrer une réforme artistique par l’introduction de recherches impressionnistes et réalistes outre-Manche.
[8] Voir Chougnet P., Les expositions d’art français organisées par la France à l’étranger dans l’entre‑deux‑guerres, mémoire de Master 2 en histoire de l’art contemporain, sous la dir. de Jean‑Michel Leniaud, Paris, École pratique des Hautes Études, 2009, 1 vol.
[9] Londres organisa toute une série de rétrospectives à la Burlington House au sein de la Royal Academy : Flemish and Belgian Art (1300‑1900) en 1927 ; Dutch Art (1450‑1900) en 1930 ; French Art (1200‑1900) en 1932.
[10] Sur la généalogie de l’exposition de la peinture anglaise au Louvre, voir Michaud P., L’entente cordiale à l’œuvre : l’exposition de peinture anglaise de 1938 au musée du Louvre, mémoire de Master 2 en muséologie, sous la dir. de Cecilia Hurley-Griener, Paris, École du Louvre, 2015, 2 vol.
[11] Cornick M., « War, Culture and the British Royal Visit to Paris, July 1938 », Synergies Royaume-Uni et Irlande, n° 4, 2011, p. 151‑162.
[12] Sir Kenneth Clark (1903‑1983) fut une figure majeure de la vie culturelle britannique. Conservateur à la National Gallery (1934‑1945), il joua un rôle de protecteur envers la scène artistique britannique des années 1930, notamment en collectionnant les œuvres d’Henry Moore, Victor Pasmore ou encore John Piper. Kenneth Clark fut également un pionnier dans l’utilisation de la télévision comme outil de médiation de l’histoire de l’art auprès d’un large public. Après la Seconde Guerre mondiale, il anima plusieurs émissions culturelles consacrées à l’art, notamment Civilisation à partir de 1966, qui connurent un grand succès outre-Manche.
[13] En 1935, le Parlement britannique adopta l’Overseas Loan Act, autorisant la circulation à l’étranger des œuvres d’art présentes dans les collections nationales.
[14] Pour la description de l’exposition, nous nous appuyons sur les comptes‑rendus suivants : Watt A., « The attitude of the French Public to the Paris Exhibition of British Art », Apollo, vol. 27, juillet 1938, p. 295 ; Lécuyer R., « L’exposition de la peinture anglaise ouvrira cet après‑midi au Musée du Louvre », Le Figaro, 4 mars 1938, p. 2. Voir également Michaud P., L’entente cordiale à l’œuvre : l’exposition de peinture anglaise de 1938 au musée du Louvre, mémoire de Master 2 en muséologie, sous la dir. de Cecilia Hurley-Griener, Paris, École du Louvre, 2015, 2 vol.
[15] Brunon‑Guardia G., « Peintres anglais d’aujourd’hui », L’intransigeant, 10 juillet 1938, p. 2.
[16] En 1938, le New English Art Club n’est plus une simple force de contestation. Son poids institutionnel est équivalent à celui de la Royal Academy. L’association est critiquée, à son tour, pour sa mainmise sur la scène artistique britannique. On lui reproche également un attachement obtus à la figuration qui lui fit évincer toutes recherches trop proches de l’abstraction.
[17] Waldemar-George, « L’exposition de la peinture anglaise au Palais du Louvre », La renaissance de l’art français et des industries du luxe, avril 1938, n°2.
[18] Il est possible que cette volonté ait abouti sous une autre forme, après la Seconde Guerre mondiale, à travers l’exposition Les tableaux britanniques modernes appartenant à la Tate Gallery, exposés sous les auspices du British Council, qui eut lieu en 1946 au musée du Jeu de Paume.
[19] Le Bloomsbury Group, fondé en 1905, est composé notamment des critiques d’art Roger Fry et Clive Bell, grand défenseur de Cézanne et des recherches postimpressionnistes, des peintres Vanessa Bell, Duncan Grant et de l’écrivaine Virginia Woolf.
[20] Le Camden Town Group est une société d’exposition (1911-1913), fondée par Walter Sickert, regroupant des peintres explorant de nouvelles pratiques picturales en adéquation avec une vie urbaine moderne dans l’Angleterre édouardienne.
[21] Le London Group est une société d’exposition fondée en 1913, prenant la suite du Camden Town Group, souhaitant promouvoir le spectre complet des pratiques artistiques modernes au Royaume-Uni.
[22] La 7 & 5 Society, fondée en 1919, devint, progressivement, une plate‑forme des recherches abstraites en Angleterre, particulièrement sous l’impulsion de Ben Nicholson, membre depuis 1924.
[23] Le groupe artistique Unit One fut fondé en 1933 par Paul Nash. Il incluait des œuvres d’Edward Burra, Barbara Hepworth, Ben Nicholson, Henry Moore ou encore Edward Wadsworth, soit autant d’artistes surréalistes que ceux travaillant l’abstraction. Ces derniers se retrouvaient dans l’opposition au naturalisme dominant dans la peinture britannique.
[24] Florisoone M., « Regards sur l’exposition anglaise. Les peintres et leurs œuvres au XVIIIe siècle et au XIXe siècle », Amour de l’art, mars 1938, p. 86.
[25] Defries A., « Les artistes anglais contemporains », L’art et les artistes, mars 1924, p. 191.
[26] Cattaui G., « Lettres de Londres », Nouvelles littéraires, artistiques, scientifiques, 8 août 1936, p. 5.
[27] Faré M., « Le Salon d’automne au palais de Chaillot », Amour de l’art, décembre 1938, p. 390.
[28] Sur les rapports complexes entre la définition d’une identité artistique britannique et l’histoire de la modernité, nous renvoyons à Nash P., « Going Modern and Being British », The Weekend Review, 12 mars 1932, p. 322‑323 ; Peters Corbett D., The Modernity of English Art, 1914‑1930, Manchester, Manchester University Press, 1997 ; Harisson C., English Art and Modernism, 1900‑1939, New Haven ; Londres, Yale University Press, 1994 (1981).
[29] Brunon‑Guardia G., « Le Salon d’automne », L’intransigeant, 11 novembre 1938, p. 2.
[30] Voir Kangaslahti K., « The Exhibition in Paris in 1937: Art and the Struggle for French Identity », Purchla J., Tegethoff W. (dir.), Nation, Style, Modernism, actes de la conférence internationale présidée par le Comité international d’histoire de l’art (CIHA) (Cracovie, 6-12 septembre 2003), Cracovie, International Cultural Centre ; Munich, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, 2006, p. 285‑297.
[31]Origines et développement de l’art international indépendant, cat. exp., Paris, Musée du Jeu de Paume, 1937.
[32] Florisoone M., « Regards sur l’exposition anglaise. Les peintres et leurs œuvres au XVIIIe siècle et au XIXe siècle », Amour de l’art, mars 1938, p. 86.
[33] Lécuyer R., « Le Salon d’automne », Le Figaro, 11 novembre 1938, p. 7.
[34] Watt A., « The Attitude of the French Public to the Paris Exhibition of British Art », Apollo, vol. 27, juin 1938, p. 298-299 : « In three rooms, on the floor above are exhibited the Pre-Raphaelites, the late XIXth century paintings and the drawings. Apart from a number of water-colour drawings, the exhibits in these three rooms apparently convey a poor impression of XIXth century British Art. Why, I asked, is little mention made of these works? One answer I was given was that there are two steep flights of stairs to climb up to this second floor, and that many people do not bother to visit these rooms […] Hardly anybody stopped to take an interest in the next room in which are hung the Wilson Steers, Conders, Innes, Johns, Sickerts, Tonks and Orpens ».
[35] Lécuyer R., « L’exposition de la peinture anglaise ouvrira cet après‑midi au Musée du Louvre », Le Figaro, 4 mars 1938, p. 2.
[36] Ms MacColl B224 – B230, MacColl Papers, Special Collection, University of Glasgow. Sur la prévision de l’insuccès de l’exposition du New English Art Club, voir particulièrement MsMacColl B228, datée du 4 mai 1938.
[37] Ms MacColl B224‑B230, MacColl Papers, Special Collection, University of Glasgow. Dans la lettre B229 datée du 10 juin 1938, le peintre français évoque l’échec de l’exposition : « Are you aware of the chocking failure and reception met by your distinguished artists? ».
[38] Sur la critique de l’exposition du Louvre, voir Watt A., « The Attitude of the French Public to the Paris Exhibition of British Art », Apollo, vol. 27, juin 1938, p. 295-299.
[39] Lécuyer R., « Le Salon d’automne », Le Figaro, 11 novembre 1938, p. 7.
[40] Vauxcelles L., « Le Salon d’automne », Excelsior, 12 novembre 1938, p. 2.
[41] Watt A., « Notes from Paris », Apollo, vol. 28, Novembre 1938, p. 29 : « The choice of names are fair enough, but the general quality of their work is decidedly poor […] The difficulty arose when MM. Escholier, Lotiron and Clairin found no official body in London to help them select a group of painters truly representative of British independant art ».
[42] Frank Rutter (1876‑1937), critique d’art britannique, soutint la diffusion en Angleterre des impressionnistes et recherches postimpressionnistes, notamment en publiant Revolution in Art: An Introduction to the Study of Cézanne, Gauguin, Van Gogh, and Other Modern Painters, Londres, Art News Press, 1910 et Evolution in Modern Art: A Study of Modern Painting 1870‑1925, Londres, George G. Harrap, 1926. Il fut également correspondant pour l’Association Française d’Expansion et d’Échanges Artistiques.
[43] Rutter F., Art in My Time, Londres, Rich & Cowan, 1933.
[44]Ibid., p. 222 : « We cannot afford to send anything but the very, very best of English art abroad, and even that has to be most carefully selected, and shown with the utmost taste and tact. We have a vast amount of prejudice to overcome in almost every country in Europe. Our art has practically no reputation whatsoever on the Continent ».
[46] Voir Read H., « L’art contemporain en Angleterre », Cahiers d’art, art contemporain : Allemagne, Angleterre, États-Unis, n°1-2, 1938, p. 28‑42. Aux côtés des artistes reconnus, comme Paul Nash, Wyndham Lewis, Henry Moore, Ben Nicholson, il cite également Eileen Agar, Edward Burra, Robert Medley, Roland Penrose, John Piper, ou encore Julian Trevelyan.
[47] Voir Haskell F., Le musée éphémère : les maîtres anciens et l’essor des expositions, Paris, Gallimard, 2002. Pour le cas particulier de la France, citons également Chougnet P., Les expositions d’art français organisées par la France à l’étranger dans l’entre‑deux‑guerres, mémoire de Master 2 en histoire de l’art contemporain, sous la dir. de Jean‑Michel Leniaud, École pratique des Hautes Études, 2009, 1 vol.
