par Fleur Chevalier
— Fleur Chevalier est doctorante en esthétique, sciences et technologies des arts à l’Université de Paris 8. Sa thèse en cours se propose d’écrire et de nouer les histoires parallèles de l’art vidéo et de la performance en France au sein du réseau de télédiffusion de 1975 aux années 1990. Dans le cadre de ses recherches, elle a notamment signé un article sur « Salvador Dalí et la télévision française » paru dans le n° 183 de la Revue de l’art (mars 2014). Elle a également co-organisé les journées d’étude « Du studio au plateau de télévision : appropriations, détournements et réinterprétations par les artistes », à l’INHA les 28 et 29 juin 2013. En 2010, elle a été recrutée par le C2RMF pour reconstituer une histoire du flicker film dans le cadre d’une étude sur la numérisation des films d’artistes pilotée par Cécile Dazord et Clotilde Boust —
« En tant qu’artiste, j’ai pris l’habitude d’assimiler mes travaux filmiques à des “sculptures” vis-à-vis de certains musées, juste pour éviter qu’ils ne décident de transférer mes films en DVD et de les projeter avec un projecteur LCD miteux[1]. » – Stan Douglas
L’appropriation du medium film par les artistes en dehors des circuits industriels de production pose depuis plusieurs années le problème de son exposition. Livrées aux institutions avec leurs instructions d’installation, certaines œuvres sont aujourd’hui directement pensées par les artistes comme des installations cinématographiques. Ce n’est pas forcément le cas des films expérimentaux, réalisés par certains cinéastes qui, ayant pour seul horizon les salles de cinéma, n’ont pas toujours prévu la diffusion de leurs œuvres au sein des musées[2]. Comment exposer des films conçus à rebours des conventions cinématographiques classiques, sans dénaturer le travail des réalisateurs qui infligent à la pellicule des traitements plastiques divers, plus ou moins agressifs ? Loin d’être exhaustive, cette réflexion s’articule sur un choix resserré d’œuvres confrontées à des partis pris de présentation eux-mêmes évalués au regard des intentions singulières de leurs créateurs. Construit comme une étude de cas de présentations, et non comme une critique d’accrochage ou d’exposition, cet article se propose avant tout de promouvoir une historiographie de fond au service de l’exposition des films expérimentaux dans les musées.
Peu d’expositions ont été dédiées en France au cinéma expérimental. C’est pourquoi nous avons majoritairement tiré nos exemples d’un accrochage thématique des collections du musée national d’Art moderne – Centre Pompidou (MNAM) intitulé Le mouvement des images[3], qui voulait justement redonner au cinéma la place qu’il mérite dans l’histoire de l’art moderne et contemporain depuis son appropriation par les avant-gardes, de Marcel Duchamp à Fernand Léger, en passant par László Moholy-Nagy. Lorsqu’ils sont présentés en contexte muséal, les films expérimentaux sont communément greffés à des thématiques généralistes, dans le cadre desquelles, le plus souvent, ceux-ci ne sont pas projetés dans leur format original, mais dans leur copie numérique. En 2004, lors de l’exposition Sons & Lumières, une histoire du son dans l’art du XXe siècle[4], les films des peintres et cinéastes Viking Eggeling et Hans Richter furent par exemple projetés au milieu de leurs dessins, permettant au visiteur de comprendre l’importance du cinéma dans la construction de leur œuvre synesthésique au cours des années 1910-20. Si la projection numérique sur cimaise rendait possible la confrontation des dessins statiques avec leur traduction cinétique, ce dispositif niait cependant la matérialité du support original, réduisant les films d’Eggeling et de Richter à de simples documents illustratifs, au regard de leurs authentiques dessins. Cette dématérialisation courante de l’œuvre originale causée par sa diffusion sur un support différent – en l’occurrence, un DVD[5] – s’accompagne parfois même d’une dénaturation de ses effets. On l’observe notamment dans le cas des cinéastes, comme Peter Kubelka ou Paul Sharits, qui, à travers le flicker film (ou « film à clignotements »), travaillent sur les déflagrations sonores et lumineuses ou la génération de couleurs subjectives. Au-delà de la seule question de leur projection numérique, la réception de ces œuvres dépend aussi de conditions physiques de monstration particulières, relatives à leur mise en espace. Pour étayer ce raisonnement, nous avons tenu à intégrer à cette étude un cas complémentaire tiré d’une exposition tenue en 2013 au Grand Palais, Dynamo, un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-2013, durant laquelle l’emblématique The Flicker de Tony Conrad a été projeté sur une cimaise dans son format original. Ce détour nous permettra de questionner la pertinence de la projection des films expérimentaux en dehors des salles de cinéma, un absolu revendiqué par des cinéastes qui, à l’instar de Stan Brakhage, se sont affirmés contre les normes imposées par les réseaux industriels de production audiovisuelle.
Le mouvement des images : « montrer le cinéma sous toutes ses formes[6] »
Se voyant confier le commissariat du Mouvement des images, Philippe-Alain Michaud[7] s’est attelé à la tâche ardue de briser la dichotomie arts statiques/films en proposant une lecture historique inédite des collections du MNAM, examinées sous le double éclairage des investigations plastiques des cinéastes expérimentaux et du succès d’un cinéma commercial a contrario très codifié. Nous ne débattrons pas ici des choix historiques établis par le commissaire de l’accrochage. Pour Philippe-Alain Michaud :
« L’idée était de montrer le cinéma sous toutes ses formes. C’était important de montrer la matérialité du film. Le film est diffusé, il est projeté, donc la présence du projecteur sert à souligner la matérialité. On est du côté des arts de l’inscription, comme pour la peinture, dans le film. Il y a une vraie rupture entre le film, la culture analogique, et le numérique. Le film est du côté de l’analogique, comme tous les arts du support et de l’inscription, et le numérique, c’est autre chose [8]… »
Malgré cette nécessaire reconnaissance d’une rupture technologique entre les cinémas argentique et numérique, Philippe-Alain Michaud n’a toutefois pas pu projeter tous les films sélectionnés dans leurs formats d’origine.
Rappelons qu’en cinéma argentique, la prise de vues réelles consiste en l’impression négative des images filmées sur un ruban photosensible – la pellicule, divisée en photogrammes[9]. C’est donc l’action de la lumière sur cette surface qui produit l’image. Tous les réalisateurs ne travaillent pas forcément en prises de vues réelles : nombreux sont les cinéastes expérimentaux qui réalisent leurs films sans caméra. Quoi qu’il en soit, la nature de l’image digitale est différente dans la mesure où elle procède de la traduction d’un signal électronique en codes numériques. Par conséquent, le photogramme ne s’y impose plus comme un repère structurel pertinent. Malgré les progrès effectués dans le domaine de la numérisation des films argentiques, une difficulté demeure entière : celle de la restitution la plus fidèle possible des effets souhaités par le réalisateur alors qu’il travaillait sur son ruban filmique. La projection numérique est fréquente sur les cimaises, plus que l’utilisation des projecteurs 16 mm, 35 mm ou 8 mm. Une autre option est également souvent privilégiée : la diffusion sur un moniteur de télévision ou un écran plat, le film étant inscrit sur un DVD. Le projecteur disparaît alors, dégageant de l’esprit du spectateur l’une des conditions sine qua non du cinéma argentique : pas de mouvement sans projection. Car c’est la projection qui donne au spectateur l’illusion du mouvement des images figées sur la pellicule.
Afin d’éviter l’écueil du nivellement technologique inhérent à l’élection d’un seul parti pris de présentation, et de conjurer la dissimulation coutumière des projecteurs au sein des espaces d’exposition, dans Le mouvement des images, la part belle a été donnée à la projection, numérique ou argentique[10]. Nous n’aborderons pas le cas des installations cinématographiques conçues pour les institutions muséales et qui réclament la visibilité des projecteurs argentiques, voire leur mise en valeur en tant que mécaniques obsolètes, comme c’est le cas pour Rheinmetall/Victoria 8[11] de Rodney Graham ou Skytypers[12] de Marijke Van Warmerdam, qui étaient présentées dans l’accrochage. Nous préférons nous focaliser sur les films qui n’ont pas forcément été pensés dans la perspective unique d’une diffusion/installation en musée, à l’instar de ceux mis en avant dans la travée centrale de l’accrochage – la « rue »[13] –, sur les murs de laquelle étaient projetés : Hand Catching Lead[14] de Richard Serra, Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square[15] de Bruce Nauman, Gnir Rednow[16] de Joseph Cornell, Le Ballet mécanique[17] de Fernand Léger, Rhythm[18] de Len Lye, Bob[19] de Chuck Close, Piece Mandala/End War[20] de Paul Sharits, Anémic cinéma[21] de Marcel Duchamp, Le Retour à la raison[22] de Man Ray, La Pluie (Projet pour un texte)[23] de Marcel Broodthaers, Jeu de lumière noir-blanc-gris[24] de László Moholy-Nagy, Home Stories[25] de Matthias Müller, et 70[26] de Robert Breer. Tous ces films, réalisés en 16 mm, 35 mm ou Super 8, ont été numérisés en haute définition grâce à un mécénat obtenu pour l’accrochage. Le choix a été fait de projeter leurs copies numériques en enfilade, dans cette zone de passage qui ne permet pas d’installer correctement des projecteurs argentiques posés sur des socles sans gêner la circulation. D’où l’agencement de projecteurs numériques, fixés en hauteur et, par conséquent, écartés des regards. Cet espace envisagé dans son ensemble, le visiteur plongé dans la pénombre avançait dans cette travée du musée, s’engageant dans un dispositif quasi immersif, semblable à une installation vidéo. La forme couloir, contraignante, invitait à un rapport physique avec les films projetés, accru par le rythme saccadé de la disposition des bancs, chaque fois décalés, qui empêchait le visiteur de poursuivre un cheminement fluide. Le corps pénétrait dans une dimension où le temps du film s’élargissait à l’expérience sensible du spectateur, habituellement captif des sièges de la salle de cinéma. Si cette mise en scène appuyait à merveille la portée phénoménologique de l’accrochage, tout entier articulé autour de l’étymologie du terme « cinéma » – qui vient du grec « mouvement » –, elle instrumentalisait aussi les œuvres de chacun des artistes cités, conçues isolément, à des époques différentes, dans des formats différents, et dans des buts différents.
Philippe-Alain Michaud voyait là un moyen de préserver « l’energeia » des images[27] – un mot qui désigne à la fois leur force et leur pouvoir générateur sur la conscience. On songe au cinéaste Peter Kubelka qui déclarait adorer l’expression « hit the screen », car « frapper l’écran – c’est ce que font vraiment les images[28] ». Ce dernier, qui participait à l’exposition, n’a pourtant pas aimé le dispositif mis en place dans la « rue ». Le cinéaste ayant refusé toute présentation numérique de ses œuvres, la pellicule 35 mm d’un de ses films, Arnulf Rainer[29], fut punaisée sur le mur blanc de l’une des salles de l’accrochage[30].
Peter Kubelka : la numérisation vécue comme aseptisation
Qu’entend exactement Peter Kubelka par « frapper l’écran » ? Pour cet artiste qui a qualifié son propre cinéma de « métrique », la dimension rythmique du cinéma est essentielle. La notion de « battement », aux sens musical et optique, est fondamentale pour comprendre son œuvre :
« La machine cinématographique me permet d’introduire cette mesure harmonique dans le temps et la lumière. Le cinéma me permet d’introduire dans le temps des mesures exactes. […] il me permet de créer un événement simultané pour les deux sens, les yeux et les oreilles. Je peux déterminer exactement la place de ces événements 24 fois par seconde. Une rencontre de la lumière et du son, du tonnerre et des éclairs, si vous voulez[31]. »
Peter Kubelka a réalisé Arnulf Rainer artisanalement à mains et œil nus, sans table de montage, avec des ciseaux, en taillant dans de l’amorce de film transparente et de la pellicule complètement noire, puis pour composer la bande son, dans de la bande magnétique perforée 17,5 mm, une première vide (silencieuse) et une autre transportant un son continu (du bruit blanc). Qualifiée de « light-film[32] » par la cinéaste Birgit Hein, l’œuvre est emblématique de la production d’un cinéma dit « structurel » par le théoricien P. Adams Sitney, et dont la caractéristique réside dans l’exploration minimaliste des rudiments technologiques du cinéma, parmi lesquels l’effet de clignotement[33]. Cet effet de clignotement, ou flicker, est provoqué à la projection par l’interaction entre la discontinuité des photogrammes, calculée au montage, et le mouvement alterné de l’obturateur. Dans un projecteur argentique, l’obturateur est un élément mécanique situé entre la source lumineuse et le film, qui, en s’ouvrant et se fermant, produit des battements lumineux. Destiné à masquer le glissement de la pellicule entre deux arrêts et, ainsi, à créer un fondu entre les photogrammes pour garantir l’illusion de mouvement, cet élément n’existe pas dans un projecteur numérique. Les 24 images par seconde évoquées par Peter Kubelka correspondent à la cadence de défilement des photogrammes argentiques. Cette cadence n’est pas la même en numérique.
De même, Peter Kubelka affirme « découper » du son. Suivant la partition préalablement établie pour Arnulf Rainer, le cinéaste a coupé et scotché les fragments de ses deux bandes magnétiques en faisant en sorte que le son et les images soient parfaitement synchrones. Une fois montée, la bande sonore magnétique a été transférée sur la piste sonore optique d’une pellicule 35 mm afin d’obtenir le négatif son. Montés séparément, les images et les sons ont été tirés sur une seule copie standard destinée à la projection. Le son optique du film provient d’une piste photographique latérale située sur la pellicule, entre les perforations et le photogramme. Lors de la projection, le passage de cette piste devant le faisceau lumineux permet sa lecture par la cellule photoélectrique. Cet instrument mesure l’intensité lumineuse et la transforme en courant électrique. Tout l’effet du film, fondé sur l’alternance de la lumière et de l’obscurité, du silence et du bruit, repose donc sur le dispositif de projection associé à sa pellicule. Le cinéaste Jonas Mekas décrivait ainsi l’effet produit sur lui à la projection : « Je pouvais le regarder les yeux fermés, à mesure que les rythmes lumineux pulsaient sur et à travers mes paupières[34]. » Plutôt que de projeter Arnulf Rainer sans l’équipement adéquat, Peter Kubelka a donc fait clouer sa pellicule sur un mur de l’accrochage, choisissant d’exposer la partition matérialisée de sa composition optique et sonore.
Peter Kubelka est intraitable au sujet de la numérisation des films argentiques. Selon lui, le procédé ne peut générer que des cartes postales, des répliques édulcorées des films. En 1989, le cinéaste accusait déjà les archivistes de céder au productivisme, de soumettre leurs fonds à des normes industrielles et de neutraliser les objets les plus hétérogènes :
« Si on garde la conception d’aujourd’hui des archivistes, tout sauf le film fini, œuvre finie de fiction, est détruit, sera détruit. La conception dans les archives est de ne conserver que des œuvres bien finies et artificielles[35]. »
Le lancement de la campagne de numérisation concomitante à la genèse du Mouvement des images n’a aucunement rassuré le cinéaste qui ne voit là que le prolongement d’une plus vaste entreprise de standardisation de la production cinématographique, en aval, jusque dans les institutions culturelles. Pour Philippe-Alain Michaud, le numérique est moins une trahison qu’une commodité, dans la mesure où les pellicules originales, si elles étaient toutes projetées dans leurs formats d’origine, coûteraient une fortune à exposer. D’après le commissaire, les copies sont fragiles, elles finissent par casser et on en use énormément, pour finalement rapporter peu, car le dispositif lourd boucleur/projecteur ne permet pas de montrer autant de films à la fois.
Paul Sharits : de la peinture en mouvement ?
Habituellement dévolue aux peintures grand format, la travée centrale du musée s’est donc retrouvée colonisée par plus d’une dizaine de films expérimentaux. En réinvestissant cet espace sans en modifier la configuration, Philippe-Alain Michaud désirait mettre en exergue la picturalité des films projetés. Celle-ci se révélait accrue par les dimensions des films projetés sur chaque cimaise, toutes identiques, accentuant l’effet cadre, lui-même favorisé par la quasi invisibilité des projecteurs numériques. Dans le cas de Piece Mandala/End War de Paul Sharits, présenté dans la « rue », l’analogie volontaire avec la peinture était soutenue dans le catalogue à travers une évocation plus large du travail du cinéaste :
« Utilisant un projecteur modifié dont il a retiré l’obturateur et la griffe d’entraînement, Paul Sharits produit un flux de couleurs sans définition ni contours : le point n’est plus le terme ultime de l’image, le film n’apparaît plus comme un continuum discret de photogrammes, mais comme un avatar du monochrome[36] ».
Ce résumé, qui légitime en filigrane la projection numérique[37], découle d’une étude prononcée en 1970 par le cinéaste, quatre ans après la réalisation de Piece Mandala/End War :
« Je développe à présent une autre approche qui puisse révéler simultanément la double nature de la pellicule, comme photogramme et comme défilement (deux dimensions normalement dissimulées par le système d’obturation intermittente), en ôtant du projecteur la griffe et le mécanisme d’obturation[38]. »
Cette citation prouve toutefois l’attachement de Sharits aux composantes de base du cinématographe : le passage du ruban filmique à travers le projecteur.
Comme Peter Kubelka, Paul Sharits a beaucoup travaillé sur l’effet de clignotement. Piece Mandala/End War n’est pas un film à proprement parler abstrait : il s’agit d’un flicker film couleur dans lequel les photogrammes d’un couple en train de faire l’amour alternent avec des phases monochromes, ou bien avec le visage de Sharits, prêt à se tirer une balle dans la tête. Sharits a plus tard confessé que « flicker works » n’était « pas un bon terme » pour désigner ses œuvres : « je les appellerais plutôt des œuvres de pures couleurs séquentielles, ne serait-ce que parce que ça ne clignote pas toujours[39]. » Le rapprochement avec les monochromes est donc justifié. Néanmoins, dans une lettre à l’historien d’art Jean-Claude Lebensztejn, à propos de l’influence de Matisse sur son œuvre, Sharits précise qu’il ne veut pas que son travail soit réduit à une « peinture en mouvement » : « mon travail actuel dérive essentiellement d’un intérêt pour le cinéma classique, quintessencié jusqu’au point où la question du partage entre film, peinture et sculpture devient inopérante[40] ». Le cinéaste réaffirme ici son goût pour l’investigation des fondamentaux du cinématographe. Le détournement du projecteur n’est pas à prendre comme un geste anecdotique destiné à donner à ses films des allures de peintures, mais comme une modification conséquente d’un paramètre technologique destinée à bouleverser les prérequis du cinéma en tant que spectacle.
Conçu juste avant Piece Mandala/End War, Ray Gun Virus[41] confirme dès 1966 ce dessein esthético-politique, en particulier lorsque Sharits en décrit l’effet souhaité sur l’audience :
« […] tout comme la “conscience du film” se voit infectée, il en va de même pour celle des spectateurs : le projecteur est un pistolet audiovisuel ; l’écran regarde l’audience ; l’écran rétinien est la cible. But : l’assassinat temporaire de la conscience normative du spectateur[42]. »
Premier film de couleurs pures du cinéaste, Ray Gun Virus consiste en un montage de photogrammes monochromes dont la succession saccadée, associée à l’oscillation du rayon lumineux du projecteur, provoque des effets optiques d’after-image. Les couleurs de chaque photogramme interagissent entre elles dans l’œil du spectateur qui ne perçoit plus l’alternance objective des couleurs telles qu’elles se succèdent sur la pellicule. Les couleurs de la composition, métamorphosée par la projection, fusionnent dans l’œil du spectateur qui en perçoit de nouvelles, virtuelles, ce qui permet à Sharits de parler d’« infection » des consciences. Afin d’amener le spectateur à comparer la partition du film à l’événement lumineux survenu lors de la projection, Paul Sharits a exposé ses pellicules sur lesquelles il intervient manuellement, à l’instar de Peter Kubelka. Ces Frozen Film Frames sont présentés sous plexiglas dans le cadre des expositions :
« En 1965, je rompis définitivement avec la forme d’“imagerie” liée à la narration et je commençai à travailler à Ray Gun Virus, le premier de mes films dont je voulais qu’il soit à la fois la projection d’une expérience sur la lumière-temps et un objet spatial (Frozen Film Frame). À cette époque, je commençai à configurer mes films de manière analogue aux partitions musicales et aux dessins modulaires[43]. »
Cette distinction opérée par le cinéaste entre l’objet physique – le ruban filmique – et l’expérience lumineuse éphémère et subjective vécue durant la projection souligne encore le rôle primordial joué par le faisceau du projecteur.
A titre comparatif, signalons que Ray Gun Virus a plus récemment été présenté lors de l’exposition Dynamo, un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-2013, tenue au Grand Palais du 10 avril au 22 juillet 2013. Sa copie numérique était diffusée sur un écran numérique encastré dans une cimaise. Une projection numérique aurait au moins pu maintenir à portée d’œil la présence du rayon lumineux – celui du « pistolet audiovisuel » –, qui tient un rôle capital dans la réception sensible des montages colorés de Paul Sharits. Ironie du sort : le film concluait le parcours d’une section entière de l’exposition consacrée aux expériences stroboscopiques. On suppose que le commissaire, Matthieu Poirier, n’a pas eu la place d’installer une projection de plus dans un espace déjà très rempli.
Exposer The Flicker de Tony Conrad : une tentative à l’exposition Dynamo
Dans la même section de Dynamo, la décision a par contre été prise de projeter The Flicker[44] de Tony Conrad en boucle dans son format original, via un projecteur 16 mm installé dans une cellule aux murs blancs. Comme Arnulf Rainer, The Flicker est un film entièrement fondé sur l’alternance du noir et blanc. À la différence du premier, néanmoins, l’objet du deuxième ne réside pas dans la mise à l’épreuve extrême des relations contrapuntiques entre son et image. The Flicker consiste plutôt en une mise à l’épreuve de la perception. Sa genèse a été inspirée par le fonctionnement du système nerveux, le diagnostic de l’épilepsie et les traitements utilisés contre les névroses de guerre. La fréquence du flicker, de 8 à 16 images par seconde, correspondrait en effet au rythme des ondes alpha du cerveau. En construisant The Flicker autour de cette donnée, Tony Conrad espère obtenir l’implication psychique totale des spectateurs :
« Techniquement, le champ de perception du flicker ou de la lumière stroboscopique se situe sous une fréquence d’à peu près 40 flashes par seconde (40 fps), au-dessus de laquelle la lumière est perçue comme continue. Une projection sonore normale est à 24 fps [24 images par secondes]. En dessous d’environ 4 fps, le seul effet réel perçu est semblable à celui d’une lumière s’allumant et s’éteignant. Mais dans un champ compris entre 6 et 18 fps, plus ou moins, des choses étranges adviennent. The Flicker défile progressivement de 24 fps à 4 fps […]. Habituellement, le premier effet notable est une palette tourbillonnante et chaotique de séquences colorées intangibles et diffuses, probablement lié à un type d’effet rétinien d’after-image. La vision s’élargit aux zones périphériques et les images réelles peuvent être “hallucinées”. Un état hypnotique s’enclenche alors, et les images deviennent plus intenses. Fixer son regard sur un point peut aider ou s’avérer nécessaire à l’engendrement le plus complet des effets. Le cerveau lui-même est directement impliqué dans tout cela ; ce n’est pas un hasard si l’une des principales fréquences des ondes du cerveau, le rythme alpha, évolue sur une portée de 8 à 16 cycles par seconde[45]. »
Chaque obturation du faisceau rayonnant du projecteur provoque des vacillements lumineux qui interagissent avec le défilement plus ou moins rapide des photogrammes. Les photogrammes eux-mêmes laissent leurs empreintes sous forme de flashes dans l’œil du spectateur, ainsi soumis à la perception subjective d’ombres colorées. Subjective, car ces effets d’after-image diffèrent d’une personne à l’autre.
Jonas Mekas décrit une batterie de symptômes développés suite aux premières projections du film à sa sortie :
« Il se peut que ce soit une expérience optique. Ou un test médical pour les yeux. L’introduction du film prévient que ceux qui ont des tendances à l’épilepsie sont priés de ne pas rester. Pendant les projections à la Cinémathèque, un docteur était présent à toutes les séances. […] The Flicker est une des rares œuvres originales du cinéma et une très insolite expérience esthétique de la lumière. […] The Flicker peut être utilisé comme détecteur de la migraine photogénique. […] Quelles autres réactions y a-t-il eu à la projection ? – Mullins : Quelqu’un a vomi. […– Mekas : ] C’était indubitablement une réaction favorable. L’homme avait probablement quelque chose de mauvais dans l’estomac et le film lui a nettoyé l’estomac. C’est chouette, non[46] ? »
L’exposition regroupant un vaste ensemble d’œuvres d’art optique, un avertissement avait déjà été placardé à l’entrée de Dynamo à l’intention des personnes susceptibles de subir des crises d’épilepsie, redoublé à l’entrée de la white box étroite dans laquelle était projeté The Flicker. Cependant, quand bien même le film était projeté en 16 mm, les conditions physiques de présentation de l’œuvre ne permettaient malheureusement pas de comprendre le caractère sensationnel qu’ont pu avoir les premières séances du Flicker. Placé à hauteur d’homme, le projecteur se situait à une petite distance du mur-écran, de telle sorte que les visiteurs, en passant devant le faisceau, voyaient l’ombre de leur tête se projeter sur la cimaise d’en face. Il était donc quasiment impossible de se concentrer sur l’évolution du film sans être interrompu par un défilé de silhouettes humaines. Impossible également de se placer dans l’axe du faisceau, de sorte à focaliser son regard sur un point de la surface de projection, de la manière préconisée par Tony Conrad. La pénombre était, de plus, insuffisante dans cette box aux murs blancs, empêchant l’impression optimale des flashes lumineux dans l’œil du spectateur, qui renonçait très vite à se tenir debout, à côté du projecteur, durant les trente minutes du film. Dans un tel cas, si l’on ne veut pas réduire l’intérêt du Flicker à une attraction lumineuse anecdotique, la projection en salle de cinéma semble un idéal difficile à égaler.
La projection en salle : un absolu inégalable ?
Lors de la préparation du Mouvement des images, Philippe-Alain Michaud a justement dû longuement négocier avec la veuve de Stan Brakhage afin de pouvoir projeter Chartres Series[47] sur une cimaise. Marilyn Brakhage souhaitait que le film soit projeté en salle. En cause : la portée enveloppante de l’œuvre sensualiste du cinéaste qui prônait l’immersion totale du spectateur dans la contemplation des films :
« Imaginons un œil qui ne sait rien des lois de la perspective inventées par l’homme, un œil qui ignore la recomposition logique, un œil qui ne correspond à rien de bien défini, mais qui doit découvrir chaque objet rencontré dans la vie à travers une aventure perceptive[48]. »
Peint sur pellicule, Chartres Series a été inspiré à Brakhage par les vitraux de la cathédrale de Chartres suite à un voyage en France. Confronté aux études de Matisse pour les vitraux de la chapelle de Vence, le film était projeté en face, depuis un projecteur 16 mm placé sur un très haut socle. La projection argentique permettait d’établir un beau rapprochement entre les deux pièces, en mettant en exergue le pouvoir révélateur de la lumière à travers la copie du film ouvragé, dont on observait le défilement. Cette fois, aucune silhouette humaine ne pouvait venir parasiter la réception du film en s’interposant physiquement entre le rayon lumineux du projecteur et la cimaise. Néanmoins, l’image semblait prisonnière d’un cadre étroit fixé trop haut sur le mur par rapport aux yeux du visiteur, ce qui atténuait la force du phénomène visuel. Impossible de s’immerger dans la partition colorée peinte par le cinéaste. Philippe-Alain Michaud regrette de n’avoir pu utiliser un projecteur plus performant, qui aurait amélioré le dispositif. La cohabitation d’un film et de dessins dans la même salle a, de plus, posé quelques problèmes d’éclairages. Cette exhibition ostentatoire de la machine présentait, d’autre part, un inconvénient : celui d’empêcher le rapport direct du visiteur au film. Celui-là se retrouvait en effet pris dans une relation triangulaire entre son œil, la visée du projecteur et la surface de projection, délimitée en hauteur, tel un vitrail dans une église. La perspective cartésienne résultant de cette mise en scène transcendentaliste écartait le corps du spectateur de la relation exclusive machine-image, au lieu d’inviter les sens à se plonger dans la contemplation du film. Un résultat contraire au dessein de Brakhage, dont le but était plutôt d’augmenter l’état de conscience du spectateur que de rendre hommage à la précision des machines :
« Et ici, quelque part, nous avons un œil capable de tout imaginer. Et là, nous avons l’œil de la caméra, pourvu d’objectifs polis propres à rendre les compositions occidentales des perspectives du XIXe siècle […], qui savait certes apprivoiser la lumière et imiter le cadrage juste comme il faut, cette caméra standard et son projecteur à la vitesse réglée pour enregistrer le mouvement comme s’il s’agissait d’une valse viennoise parfaitement lénifiante[49] ».
Si le film avait été projeté en salle, comme le désirait initialement Marilyn Brakhage, le spectateur se serait retrouvé face à un écran beaucoup plus large, dans un espace propice à l’immersion dans l’œuvre.
L’épouse du cinéaste n’était pas la seule à promouvoir la projection en salle. Peter Kubelka ne s’opposait pas uniquement à la numérisation des films, mais également à leur juxtaposition sur des cimaises. Notons également qu’aucun film lettriste n’a pu être présenté au Mouvement des images à cause des durées : la numérisation HD des formats longs coûtait trop cher[50]. Pour cette raison, Philippe-Alain Michaud a renoncé à intégrer à l’accrochage des films d’Isidore Isou, Maurice Lemaître ou Gil J. Wolman. Il ambitionnait de reconstituer une salle de cinéma dans le musée d’art moderne. Cela n’a pas été possible car il faut payer un projectionniste, dont le poste a été supprimé[51]. Une salle de cinéma existait dans le musée, au sein de l’accrochage des collections, jusqu’à sa fermeture pour travaux en 1997, mais elle n’a pas été reconstruite pour la réouverture en 2000[52]. Ce dispositif compensait pourtant la discrétion du film expérimental, présent dans les collections du MNAM, mais le plus souvent invisible dans les salles du musée. Il a donc fallu se contenter des salles de cinéma du sous-sol et du premier étage, qui dépendent du Département du développement culturel, et dont l’accès aux séances n’est pas compris dans le tarif d’entrée au musée.
Devant ces dilemmes, au Mouvement des images, la cinéaste Rose Lowder a accepté de tenter l’expérience d’un mode de diffusion inhabituel de ses Bouquets (1-10)[53]. Pour réaliser cette série, Rose Lowder a filmé le paysage dans un même site à des moments différents. Les plans ont été montés sans tenir compte de l’ordre chronologique de leur enregistrement, dans la caméra, au tournage, image par image, ce qui engendre un tressautement de l’image à la projection. Ce clignotement n’est toutefois pas l’enjeu des Bouquets maritimes ou végétaux composés par Rose Lowder[54] qui, au moyen de la succession saccadée des photogrammes, s’est attachée à tresser les images cueillies entre elles pour générer des tableaux quasi abstraits. Ces Bouquets d’une minute chacun furent diffusés sur une suite de dix petits écrans alignés et encastrés dans la cimaise noire à l’entrée de la « rue ». L’effet cadre, encourageant à l’analogie avec la peinture impressionniste, était cette fois assumé par la cinéaste[55]. Alors que la juxtaposition des écrans visait à restituer la vivacité du défilement des images durant la projection, la disposition dans l’espace évoquait la succession des photogrammes sur la pellicule et l’opération du montage image par image. D’un point de vue technique, d’après Rose Lowder, le tournage image par image souffre moins du transfert en numérique :
« Dans mon cas, je décide au cas par cas pour toute demande d’exposition de mes films 16 mm sous forme électronique. La série des Bouquets se présente le mieux car les images ont été réalisées image par image, ce qui procure une meilleure définition que celle des images tournées à des rythmes traditionnels. Mais l’exposition de cette façon représente l’équivalent des reproductions d’un tableau de Monet dans un catalogue ou livre sur l’art. Cela est très utile pédagogiquement[56]. »
Ainsi, si la cinéaste autorise parfois l’exposition des copies numériques de ses films sous forme d’installations, rien ne vaut la projection en 16 mm.
Loin de nous la volonté de cantonner l’expérience du film à la salle de cinéma, mais plutôt de montrer que, malgré la présence du cinéma expérimental dans les collections muséales et son indispensable prise en compte dans les rétrospectives historiques d’art moderne et contemporain, la présentation de certains films pose des questions inhérentes à leur déplacement, des salles obscures aux cimaises, ou encore, du projecteur argentique à l’écran plat ou au vidéo projecteur. Il s’agit maintenant de réfléchir à l’exposition de ces œuvres de sorte à en préserver les effets, et à rendre compte de leur fabrication de la manière la plus fidèle possible. À cette fin, les écrits de cinéastes – ou leurs témoignages lorsqu’ils sont encore en vie – demeurent les sources de référence les plus riches pour cerner des recherches très variées. Malgré les efforts fournis par les historiens et critiques du cinéma expérimental pour dégager des courants de pratiques, chaque cinéaste mène sa propre exploration du medium film. Travaillant comme des plasticiens (et parfois plasticiens eux-mêmes), les acteurs du cinéma expérimental s’écartent précisément du cinéma commercial par leur usage non standard de l’appareil cinématographique.
Remerciements chaleureux pour leur aide à Christophe Bichon (Light Cone), Cécile Dazord, Peter Kubelka et Rose Lowder.
Notes
[1] Stan Douglas, dialogue avec Christopher Eamon, dans Beyond Cinema: The Art of Projection. Films, videos and installations from 1963 to 2005, cat. exp., Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 2006, p. 17 : « As an artist, I’ve taken to identifying my film works as “sculpture” to certain museums, just to avoid them deciding to transfer my films to DVD and projecting on some crappy LCD projector ».
[2] En France, c’est Pontus Hulten qui, en 1975, favorise l’intégration du cinéma expérimental aux activités du MNAM en demandant au cinéaste Peter Kubelka de constituer la collection du futur Centre Pompidou.
[3] Le mouvement des images, exp., Paris, Centre Georges Pompidou, 2006-2007.
[4] Sons & Lumières, une histoire du son dans l’art du XXe siècle, exp., Paris, Centre Georges Pompidou, 2004-2005.
[5] Nous n’insisterons d’ailleurs pas sur l’anachronisme entretenu par un tel choix.
[6] Exergue tiré d’un entretien avec P.-A. Michaud réalisé le 15 février 2007, retranscrit dans Chevalier F., Le mouvement des images, place du film, mémoire de recherche de 4e année sous la dir. de Cécile Dazord, École du Louvre, 2007, annexes, p. 44.
[7] Depuis Le mouvement des images, P.-A. Michaud a notamment monté l’exposition Hans Richter. La traversée du siècle, en collaboration avec Timothy O. Benson (directeur du Rifkind Center, LACMA, Los Angeles) au Centre Pompidou – Metz (2013-2014).
[8] Voir : Chevalier F., Le mouvement des images, place du film, mémoire de recherche de 4e année sous la dir. de Cécile Dazord, École du Louvre, 2007, annexes, p. 44.
[9] On tire ensuite des copies à partir du négatif, destinées à la projection.
[10] L’accrochage était d’ailleurs divisé en quatre secteurs thématiques : Défilement, Montage, Projection et Récit.
[11] Rodney Graham, Rheinmetall/Victoria 8, 2003, installation cinématographique, 35 mm, 10 min 50 (boucle), couleur, silencieux, projecteur 35 mm Cinemeccanica Victoria 8, boucleur, socle.
[12] Marijke Van Warmerdam, Skytypers, 1997, installation cinématographique, 16 mm, 6 min 25 (boucle), couleur, silencieux, table de projection en bois, projecteur.
[13] C’est ainsi que la longue allée centrale du MNAM a été baptisée : « la rue ».
[14] Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968, 16 mm, 3 min, n&b, silencieux. Précisons que ce film a été réalisé pour sa télédiffusion au sein d’un programme télévisé produit par Gerry Schum, IDENTIFICATIONS, retransmis le 30 novembre 1970 sur la SWF allemande.
[15] Bruce Nauman, Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square, 1968, 16 mm, 10 min 40, n&b, silencieux.
[16] Joseph Cornell, Gnir Rednow, 1955, 16 mm, 6 min 30, couleur, silencieux.
[17] Fernand Léger, Le Ballet mécanique, 1924, 35 mm, 14 min, n&b, muet.
[18] Len Lye, Rhythm, 1957, 16 mm, 1 min 09, n&b, son.
[19] Chuck Close, Bob, 1973, Super 8, 11 min, n&b, silencieux.
[20] Paul Sharits, Piece Mandala/End War, 1966, 16 mm, 5 min, couleur, silencieux.
[21] Marcel Duchamp, Anémic cinéma, 1925, 35 mm, 7 min, n&b, muet.
[22] Man Ray, Le Retour à la raison, 1923, 35 mm, 2 min, n&b, silencieux.
[23] Marcel Broodthaers, La Pluie (Projet pour un texte), 1969, 16 mm, 2 min, n&b, silencieux.
[24] László Moholy-Nagy, Jeu de lumière noir-blanc-gris, 1930, 35 mm, 7 min 30, n&b, silencieux.
[25] Matthias Müller, Home Stories, 1991, 16 mm, 6 min, couleur, son.
[26] Robert Breer, 70, 1970, 16 mm, 5 min, couleur, son.
[27] D’après les notes prises lors de l’intervention de P.-A. Michaud durant la table ronde sur Le Mouvement des images, lors de la journée d’étude Cinéma, art contemporain tenue le 9 décembre 2006 au Centre Pompidou, sous la dir. de Jacques Aumont et Philippe Dubois.
[28] Kubelka P., « La théorie du cinéma métrique », Lebrat C. (éd.), Peter Kubelka, Paris, Paris Expérimental, 1990, p. 61.
[29] Peter Kubelka, Arnulf Rainer, 1958-60, 35 mm, 6 min 30, n&b, son.
[30] Cette présentation du film Arnulf Rainer n’était pas inédite.
[31] Kubelka P., « La théorie du cinéma métrique », Lebrat C. (éd.), Peter Kubelka, Paris, Paris Expérimental, 1990, p. 80.
[32] Film as film: formal experiment in film (1910-1975), cat. exp., Londres, Hayward Gallery South Bank, 1979, p. 97.
[33] Sitney P. A., Le cinéma visionnaire. L’avant-garde américaine (1943-2000), Paris, Paris Expérimental, 2002, p. 329.
[34] Mekas J., « An Interview with P. Kubelka », Film Culture, n° 44, 1967, p. 46 : « I could watch it with my eyes closed, as the light rhythms pulsated on and through the eyelids ».
[35] Kubelka, P., « Entretien avec Peter Kubelka par Christian Lebrat », Lebrat C. (éd.), Peter Kubelka, Paris, Paris Expérimental, 1990, p. 56.
[36] Michaud P.-A., « Le mouvement des images », Le mouvement des images, cat. exp., Paris, Centre Georges Pompidou, 2006, p. 23.
[37] Nous l’avons déjà écrit : il n’y a pas d’obturateur dans un projecteur numérique.
[38] Sharits P., Entendre : Voir / Mots par page / Filmographie, Paris, Paris Expérimental, 2002 (1978), p. 21.
[39] Lebensztejn J.-C., « Entretien avec Paul Sharits (1983) », Lebensztejn J.-C., Brice Marden, Malcolm Morley, Paul Sharits : écrits sur l’art récent, Paris, Éd. Aldines, 1995, p. 172.
[40] Lettre de 1975 retranscrite dans Brenez N., McKane M. (dir.), Poétique de la couleur : anthologie, Paris, Auditorium du Louvre ; Aix-en-Provence, Institut de l’Image, 1995, p. 132.
[41] Paul Sharits, Ray Gun Virus, 1966, 16 mm, 14 min, couleur, son.
[42] Sharits P., « Notes on Films / 1966-1968 », Film Culture, n° 47, 1969, p. 14 : « Just as the “film’s consciousness” becomes infected, so also does the viewers’: the projector is an audio-visual pistol; the screen looks at the audience; the retina screen is a target. Goal: the temporary assassination of the viewer’s normative consciousness », à propos du film Ray Guns Virus.
[43] Sharits P., « À propos de la série Frozen Film Frames », Beauvais Y. (dir.), Paul Sharits, Dijon, Les presses du réel, 2008, p. 131.
[44] Tony Conrad, The Flicker, 1966, 16 mm, 30 min, n&b, son.
[45] Conrad T., « Tony Conrad on “The Flicker” », Film Culture, n° 41, 1966, p. 2 : « Technically, the range of perception of flicker or stroboscopic light is below a frequency of about 40 flashes per second (40 fps), above which the light is seen as continuous. Normal sound projection is at 24 fps. Below about 4 fps, the only real effect is of the light switching on and off. But in the range from 6 to 18 fps, more or less, strange things occur. The Flicker moves gradually from 24 fps to 4 fps […] The first notable effect is usually a whirling and shattered array of intangible and diffused color patterns, probably a retinal after-image type of effect. Vision extends into the peripheral areas and actual images may be “hallucinated”. Then a hypnotic state commences, and the images become more intense. Fixing the eyes on one point is helpful or necessary in eliciting the fullest effects. The brain itself is directly involved in all of this; it is not coincidental that one of the principal brain-wave frequencies, the so-called alpha-rhythm, lies in the 8 to 16 cycles per second range ».
[46] Mekas J., Ciné-journal : un nouveau cinéma américain (1959-1971), Paris, Paris Expérimental, 1992 (1972), p. 208-210.
[47] Stan Brakhage, Chartres Series, 1994, 16 mm, 9 min, couleur, silencieux.
[48] Brakhage S., Métaphores et visions, Paris, Centre Georges Pompidou, 1998 (1963), p. 19.
[49] Ibid., p. 21.
[50] Voir Chevalier F., Le mouvement des images, place du film, mémoire de recherche de 4e année sous la dir. de Cécile Dazord, École du Louvre, 2007, p. 63.
[51] Ibid, p. 51 : « Avoir une salle de cinéma dans un musée c’est parfait. Simplement, la salle a été supprimée, et on n’a plus de poste pour un projectionniste à demeure dans le musée. »
[52] Une petite salle obscure a depuis été reconstruite au sein des collections permanentes, accolée à l’espace « Nouveaux Médias ».
[53] Rose Lowder, Bouquets (1-10), 1994-95, 16 mm, 11 min, couleur, silencieux.
[54] Au sujet de la genèse de ses Bouquets 21, 22, 23 et 24, R. Lowder affirme n’avoir pas voulu se contenter d’ « obtenir simplement un motif décoratif clignotant ». Voir : Lowder R., « Le cinéma comme art plastique », Aumont J. (dir.), Le septième art : le cinéma parmi les arts, recueil de conférences tenues en 2001-2002 au collège d’Histoire de l’art cinématographique, Paris, Léo Scheer, 2003, p. 195.
[55] Ses Bouquets 1, 7 et 10 avaient d’ailleurs déjà été présentés en boucle sur un panneau digital monté pour l’exposition Impressionnisme et naissance du cinématographe (Lyon, Musée des beaux-arts, 2005).
[56] Lowder, R., courrier électronique du 13 mars 2015. Rose Lowder y expliquait que certains films perdent énormément à la numérisation : « Accepter cette situation dépend de quel film il s’agit. Le résultat en prenant mon film Roulement, rouerie, aubage [1978, 16 mm, 15 min, couleur/n&b, silencieux] est lamentable parce que l’image digitale est incapable de représenter les différents grades de gris ou les transitions entre le plus ou moins flou et la définition des aspects de ce qui a été filmé. Même chose pour Couleurs mécaniques [1979, 16 mm, 16 min, couleur, silencieux] où l’évolution des couleurs plus ou moins soutenues ne peut pas être correctement représentée sous forme digitale ».