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L’abbaye de Gellone à Saint-Guilhem-le-Désert (Hérault). Du dépôt lapidaire au musée de site

par Géraldine Mallet

 

— Géraldine Mallet est professeure d’histoire de l’art médiéval à l’Université Paul-Valéry de Montpellier. Elle est également présidente du comité scientifique du musée de l’abbaye de Gellone à Saint-Guilhem-le-Désert —

 

L’abbaye bénédictine de Gellone a été fondée en 804 dans la vallée du Verdus, affluent de l’Hérault, par Guillaume (Guilhem en langue d’Oc), cousin germain de Charlemagne[1]. Après la mort de son fondateur, en 812, considéré comme un saint par la communauté religieuse reconnaissante, un culte s’est peu à peu développé autour de sa dépouille. Sans atteindre la renommée de Saint-Gilles-du-Gard, de Saint-Sernin de Toulouse ou d’un autre de ces grands centres de pèlerinage du Moyen Âge, Gellone, devenu Saint-Guilhem-le-Désert dès le XIIe siècle, apparaît toutefois dans le fameux Guide du pèlerin de Saint-Jacques-de-Compostelle rédigé dans les années 1140[2].

Le premier monastère, à propos duquel on ne sait rien, a progressivement laissé place à de nouvelles constructions dont certaines ont été conservées en totalité ou en partie, parmi lesquelles l’église romane du XIe siècle, le cloître érigé en plusieurs campagnes entre le XIe et le XIVe siècle, la sacristie, la salle capitulaire et le réfectoire, œuvres médiévales pour l’essentiel, bien que fort remaniées. Les vestiges médiévaux comptent également des reliefs provenant des décors architecturaux et du mobilier liturgique encore en situation pour un petit nombre, la majeure partie étant déposée et constituant le fonds lapidaire qui est à l’origine du musée de site inauguré en 2009.

Malgré l’occupation du monastère par les Protestants en 1569, lors des Guerres de religions, celui-ci est parvenu jusqu’à la Révolution, certes mutilé, mais toujours doté de son église et de son cloître sculpté à deux niveaux de circulation. Les dégradations ont surtout porté atteinte aux autels, aux reliquaires et aux visages des saints sur les reliefs historiés. En 1791, les bâtiments, vendus comme biens nationaux, sont alors passés aux mains de particuliers qui leur ont octroyé de nouvelles fonctions : le réfectoire a été découpé et aménagé en appartements ; la salle capitulaire a été transformée en atelier de tannerie ; le cloître, échu à des maçons, servit de carrière de pierre… Il n’est pas rare, lors de travaux touchant aux maisons du village, que des éléments taillés ou sculptés, provenant du monastère, soient mis au jour. L’église a été, quant à elle, préservée, en restant un lieu de culte, mais paroissial.

Dès les premières décennies du XIXe siècle, avec le développement du goût pour le Moyen Âge, de l’intérêt pour le patrimoine de proximité, jusqu’alors méprisé par les académismes qui ne considéraient que l’Antiquité grecque et romaine, plusieurs collections ont été constituées à partir des vestiges récupérés dans les anciens bâtiments monastiques et dans le bourg de Saint-Guilhem-le-Désert.

Les collections du XIXe siècle

Trois collections parmi d’autres, plus modestes, se distinguent par la qualité et la quantité des pièces médiévales qu’elles renferment.

La première a été constituée par un petit industriel de la région, Pierre-Yvon Vernière, juge de Paix à Aniane, village situé à 7 km seulement de Saint-Guilhem-le-Désert. On ignore dans le détail le processus de constitution de cette collection, créée au cours de la première moitié du XIXe siècle. Était-ce par récupération ou par achat ? Nul ne peut le dire à ce jour. En revanche, on sait que Vernière  possédait près de 150 éléments, qu’il avait installés dans le jardin de sa maison d’Aniane. D’anciennes photographies montrent des colonnes à chapiteaux sculptés des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, provenant des galeries du cloître de Gellone, ainsi que des reliefs issus de sarcophages de l’Antiquité Tardive, probables remplois récupérés par les religieux à l’époque médiévale pour entreposer des reliques ou servir de socle à des tables d’autel[3]. L’héritier de la collection, son fils Charles, la mit en vente après l’avoir gardée pendant près d’une quarantaine d’années. Ainsi, en 1906, elle fit son apparition sur le marché de l’art. Acquise peu après par le sculpteur américain George Grey Barnard, venu en France pour étudier à l’École nationale des Beaux-arts de Paris, elle fut d’abord exposée dans le musée qu’il aménagea en 1914 dans son atelier new-yorkais de Fort Washington Avenue. Achetées avec les autres collections de Barnard en 1925 par John D. Rockfeller Jr pour le Metropolitan Museum of Art, les sculptures languedociennes ont été remontées sur le site de Fort Tryon Park, au Nord de l’île de Manhattan, où l’on peut toujours les voir, depuis 1938, dans le fameux musée des Cloisters[4].

La deuxième collection résulte de dons faits à la Société archéologique de Montpellier par ses membres. Cette même société s’est portée acquéreur, en 1847, de ce qui restait du cloître monastique, afin d’en arrêter le dépeçage qui avait déjà fait disparaître six des huit claires-voies ornées de reliefs pour quatre d’entre elles[5]. Le nombre de pièces entrées dans le courant du XIXe siècle n’est guère important, puisque atteignant seulement la douzaine. Mais toutes sont d’une grande qualité. Parmi elles se trouvent les trois panneaux qui habillaient le pilier de l’angle sud-est du cloître, œuvre remarquable du XIIe siècle, représentant le Christ au milieu des Apôtres[6]. En 1997, la collection s’est enrichie d’une dizaine d’éléments achetés à un antiquaire résidant à Saint-Guilhem-le-Désert.

On doit à un des curés de la paroisse l’initiative de la troisième collection qui n’a cessé de croître depuis lors. Entre 1841 et 1848, l’abbé Léon Vinas, érudit, membre de la Société archéologique de Montpellier, auteur de la première monographie sur Saint-Guilhem-le-Désert[7], s’attacha à rassembler dans la chapelle nord de l’église chaque élément sculpté trouvé dans les ruines de l’abbaye, caché dans les recoins du village, ou donné par des habitants. Ainsi créa-t-il ce qu’il nommait la « Chapelle des Antiquités », préservée de la convoitise d’amateurs en tout genre par une grille en fer forgé. Les photographies anciennes montrent un entassement d’éléments provenant de l’ancien cloître, ainsi que des monuments funéraires et du mobilier liturgique. Les lourdes pièces, en calcaire et en marbre, étaient « exposées » en fonction de leur taille, au gré de l’espace disponible et au fur et à mesure des trouvailles[8]. L’état se maintint ainsi jusque dans les années 1970. Cet ensemble de pièces est à l’origine de l’actuel musée.

En attendant le musée…

Des travaux de restaurations, entrepris autour en 1972, dans l’ancien réfectoire de la communauté monastique, ouvrant sur la galerie occidentale de l’aire claustrale, mirent au jour, dans les murs de refend érigés à la fin du XVIIIe siècle ou au début du XIXe siècle, une importante série de sommiers et claveaux sculptés provenant des arcs des claires-voies romanes du cloître. C’est alors qu’il fut décidé d’affecter le bâtiment, vaste espace de plan rectangulaire, aux vestiges lapidaires devenus trop nombreux pour l’absidiole nord de l’église. L’installation devait être provisoire, en attendant la création d’un véritable musée. Ainsi, c’est sous l’œil avisé du conservateur des Antiquités et Objets d’Art de l’Hérault, Robert Saint-Jean, qui était par ailleurs maître-assistant en histoire de l’art médiéval à l’Université Paul-Valéry de Montpellier, que furent placées les œuvres par ordre chronologique, le long des murs, posées sur une banquette maçonnée ou accrochées aux murs. Le parcours débutait avec quelques pièces antiques (chapiteau corinthien, fragments de statues…), suivaient des reliefs d’époque carolingienne (dalles et piliers de chancel à décor d’entrelacs…), et se poursuivait par tous les sommiers et claveaux récemment trouvés, posés les uns à côté des autres. Au-dessus, sur les murs, on pouvait voir des chapiteaux, des tailloirs, des reliefs funéraires et d’autres éléments romans maintenus par des agrafes métalliques. Tout au fond de la salle, sur une partie légèrement surélevée, deux sarcophages paléochrétiens et d’imposants monuments funéraires gothiques occupaient l’espace. Au gré des nouvelles entrées et des initiatives du prêtre de la paroisse, Gérard Alzieu, fort soucieux de la présentation de certaines pièces, des nouveautés apparaissaient de temps à autre : ainsi, fit-il faire par le menuisier de la commune une série de socles peints en noir sur lesquels il fit installer une série de bas-reliefs. En 1999, les échafaudages installés au chevet de l’église pour sa restauration ont permis d’accéder à tout un ensemble de décors sculptés. Ce fut l’occasion d’en prendre les empreintes pour faire des moulages[9] qui ont rejoint la collection d’originaux. Ces nouvelles pièces ont alors été posées sur des socles, en bois peints en gris, disposés de manière esthétisante et nullement archéologique parmi les autres éléments. Les initiatives des uns et des autres, bien que toujours chargées de bonnes intentions, ont peu à peu perturbé le déroulement chronologique de l’ensemble, déroutant plus d’un visiteur, même averti (Fig. 1).

Fig. 1 : Vue générale du musée avant son remodelage en 2009 © Daniel Kuentz
Fig. 1 : Vue générale du musée avant son remodelage en 2009 © Daniel Kuentz

Comme bien des fonds lapidaires, celui de Saint-Guilhem compte des fragments très abîmés, peu décorés, pouvant intéresser les seuls restaurateurs ou chercheurs en quête de détails pour une approche très affinée d’un bâtiment ou d’un groupe sculpté disparus ou partiellement conservés. Toutes ces pièces ne pouvant être présentées au public, elles ont été entreposées, pour ne pas dire entassées, dans les anciennes cuisines de l’abbaye.

Au dernier recensement, la collection dans sa totalité comptait près de 900 fragments. La cohérence de cette collection vient du fait que tous les vestiges proviennent, à quelques exceptions près, de l’ensemble monastique. Ils constituent, entre autres, des témoignages sur son évolution architecturale et décorative à travers le temps, sur son histoire avec ses hauts et ses bas, sur ses liens avec l’architecture et la sculpture médiévales non seulement locales mais plus largement occidentales, autant de lointains échos des choix et des goûts des commanditaires, en l’occurrence les abbés qui ont dirigé l’abbaye depuis sa fondation jusqu’à la Révolution.

Enfin un musée

Alors que l’idée de créer un musée à partir de ce fonds en constante évolution avait été émise dès les années 1970, à la suite de la découverte des sommiers et claveaux sculptés provenant des galeries du cloître, ce n’est qu’en 1996 qu’un comité scientifique fut créé en vue de la concrétiser. Alors présidé par Jean Nougaret, conservateur du patrimoine à la direction régionale des Affaires Culturelles de Languedoc-Roussillon (DRAC), il comptait et compte encore parmi ses membres des élus de la commune, des représentants de différentes institutions territoriales locales, des conservateurs, des chercheurs et des universitaires. Plusieurs études ont été engagées à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3[10] et à l’École du Louvre[11], les unes portant sur un essai de restitution du cloître, les autres sur une présentation muséale des vestiges.

Toutefois, il fallut encore attendre jusqu’en 2008 pour que les travaux soient engagés et le printemps 2009 pour que les visiteurs découvrent un dépôt lapidaire complètement remanié avec une présentation à la fois plus esthétique et didactique (Fig. 2).

Fig. 2 : Vue d’ensemble du musée après son remodelage en 2009 © Daniel Kuentz
Fig. 2 : Vue d’ensemble du musée après son remodelage en 2009 © Daniel Kuentz

L’impulsion, si l’on peut dire, vint en 2006 avec le programme 3D-Monuments et le Plan de numérisation du Ministère de la Culture et de la Communication sur les sites remarquables, le projet concernant Saint-Guilhem-le-Désert monté par le laboratoire Modèles et simulations pour l’Architecture, l’urbanisme et le Paysage (MAP) ayant été retenu[12]. La numérisation prenait en compte non seulement l’ensemble monumental, mais aussi tous les vestiges connus attribués à l’ancien cloître, c’est-à-dire ceux conservés in situ, ceux exposés au Musée Languedocien de Montpellier et ceux acquis par le musée des Cloisters de New York. Ainsi, une proposition de restitution numérique des galeries inférieures du cloître médiéval a pu être réalisée, qui a été présentée au public lors des journées européennes du patrimoine de 2007. Fort des résultats obtenus, le comité engagea une réflexion sur la possibilité de présenter une anastylose en pierre d’une travée de claire-voie romane avec les fûts de colonnes, bases, chapiteaux, tailloirs, plaques de pilier, sommiers et claveaux disponibles sur place[13]. La faisabilité s’avérant possible, en complétant l’ensemble de quelques pièces manquantes, l’idée de réaménager l’ensemble de la collection s’est imposée. Il était impensable de présenter une série d’arcades remontées au milieu d’un « cimetière » de pierres. Certes, la présentation primitive n’était pas dénuée de charme, avec ses accents romantiques, pouvant susciter chez certains des sentiments de nostalgie, mais elle laissait bien perplexe la plupart des visiteurs, perdus au milieu des « cailloux ». Son grand mérite était avant tout de préserver l’ensemble des pièces provenant essentiellement des destructions du monastère.

Pour la nouvelle présentation, il fallait que les vestiges parlent, c’est-à-dire qu’ils évoquent, au-delà de leur intérêt artistique intrinsèque, le monument liturgique ou architectural dont ils étaient issus et, ainsi, leur fonction primitive. Sans écarter l’aspect esthétique, puisque seules les œuvres de qualité et en bon – ou relativement bon – état de conservation ont été sélectionnées, l’approche archéologique, plus didactique, a été privilégiée lorsque cela était possible. Les contraintes matérielles et financières étaient fortes. En effet, aucun autre espace que l’ancien réfectoire des moines n’était disponible pour accueillir le musée. Assez récemment restauré, protégé au titre des Monuments historiques, le bâtiment se présente sous la forme d’une vaste salle rectangulaire, légèrement surélevée sur moins d’un tiers de sa surface côté nord. Si la protection n’a pas été un frein aux aménagements lourds, le budget en revanche l’était. Ainsi, le sol fut conservé tel quel, avec ses grandes dalles de couleur ocre, de même que l’éclairage réduit aux baies latérales et à la rampe électrique qui court le long de l’axe central de la voûte. Les pièces trop volumineuses, comme les sarcophages paléochrétiens attribués à saint Guilhem et à ses sœurs, Albane et Bertrane, ainsi que l’imposante dalle gravée de Bernard de Bonneval (abbé de 1303 à 1317), exposés à l’extrémité septentrionale de l’ancien réfectoire, n’ont pu être déplacés. Enfin, l’espace central devait rester dégagé afin de pouvoir accueillir diverses manifestations, tels des concerts, des conférences ou des expositions temporaires.

La démarche « archéologique » s’est traduite non seulement par la restitution, ou des essais de restitution, d’éléments architecturaux et d’aménagements liturgiques, mais aussi en tenant compte de la hauteur supposée des œuvres, lorsqu’elles étaient en place, et de leur agencement probable. Ainsi, tant les travées romanes de cloître que l’arcature claustrale gothique ont été érigées sur un socle, rappelant les murs bahuts des galeries (Fig. 3). Le choix du métal brossé pour les supports a été fait pour insister sur l’aspect muséal de la présentation, la démarche de restitution n’étant pas une fin en soi. Par ailleurs, le matériau évite le « tout pierre » qui n’aurait pas permis de mettre en valeur aussi efficacement les vestiges des anciennes claires-voies. Le même esprit a animé la décision d’exposer un arc roman orné de feuilles d’acanthe (les motifs des autres étant  des pointes de diamants ou des moulures) en le plaçant en hauteur, bien que dépourvu de colonnes ou de piliers avec bases, chapiteaux et tailloirs. La solution a été de le poser sur des consoles métalliques.

Fig. 3 : Anastylose des arcatures romanes du cloître © Daniel Kuentz
Fig. 3 : Anastylose des arcatures romanes du cloître © Daniel Kuentz

La légère surélévation de la salle dans sa partie septentrionale a été un atout pour suggérer un chœur liturgique délimité, comme dans les installations préromanes de l’abbatiale de Gellone, par des piliers et une dalle à décor d’entrelacs provenant de l’ancien chancel (Fig. 4). L’espace ainsi défini accueille une table d’autel antérieure à l’an mil, placée en avant des sarcophages paléochrétiens. Un tel regroupement – autel et sarcophages antiques de remplois – n’était pas rare dans les absides des églises et se rencontrait à Saint-Guilhem même. En effet, un plan de 1656 du monastère[14] en témoigne avec, dans le sanctuaire, l’autel du Sauveur – l’édifice étant placé sous le vocable du Christ – et, contre le mur oriental, le sarcophage antique réutilisé comme reliquaire de Guilhem[15].

Fig. 4 : Évocation des installations liturgiques préromanes de l’abbatiale © Daniel Kuentz
Fig. 4 : Évocation des installations liturgiques préromanes de l’abbatiale © Daniel Kuentz

Un certain nombre de fragments non dénués d’intérêt par leur décor sculpté ou peint méritaient aussi d’être présentés au public, mais leur taille et leur diversité n’autorisaient pas une présentation contextualisée comme dans les cas précédents. Ils ont donc été traités en tant qu’objets d’art, pour ne pas dire œuvres, et ont été posés sur des étagères métalliques pour les uns ou le long d’un mur rouge – couleur choisie pour une partie du mobilier (accueil, espace vidéo, banquettes…) –, afin de réchauffer l’atmosphère froide et dure de la pierre et du métal[16] (Fig. 5). Le rouge permettait en outre de mettre en valeur les reliefs qui auraient eu tendance à se fondre s’ils avaient été directement agrafés aux murs, comme dans la présentation précédente, c’est-à-dire antérieure à 2009. Ainsi, les moulages des chapiteaux du chevet de l’église occupent un support en métal légèrement incurvé, rappelant la courbe de l’abside, accroché en hauteur sur le mur du fond, c’est-à-dire au nord, au-dessus de « l’espace liturgique ». Le relief roman du Christ en majesté, pouvant tout aussi bien provenir d’un ancien portail que d’un devant d’autel – malgré les études, le doute persiste –, a été incrusté dans un panneau, bien entendu rouge, positionné de façon isolée, afin de capter l’intérêt des visiteurs sur cette œuvre remarquable par ses qualités plastiques. Enfin, toute une série de reliefs en marbre et en calcaire, monumentaux, mobiliers et funéraires ont été intégrés ou posés le long d’un grand panneau, selon une séquence chronologique s’étendant du XIIe au XVe siècle. Afin d’accompagner le visiteur dans sa découverte des vestiges de l’abbaye de Gellone, un panneau explicatif et un film en résument l’histoire[17].

Fig. 5 : Le « mur rouge » et la présentation de fragments lapidaires © Daniel Kuentz
Fig. 5 : Le « mur rouge » et la présentation de fragments lapidaires © Daniel Kuentz

On ne peut que se réjouir de la réalisation du musée de l’abbaye de Saint-Guilhem-le-Désert, surtout lorsque l’on a connu ce qui lui précédait. Toutefois, l’actuelle présentation tend à réduire l’histoire du monastère à ses pierres. En effet, comment procéder lorsque les tableaux, les reliquaires orfévrés, les manuscrits et autres objets, qu’ils soient ornementaux ou fonctionnels, ont disparu ou sont conservés dans différents sites ? La question se pose d’autant plus qu’avec le vaste espace qu’offre l’ancienne salle capitulaire, qui ouvrait sur la galerie orientale du cloître, des possibilités d’extension du musée existent. Affaire à suivre…

 

Notes

[1] Guilhem et l’abbaye de Gellone ont fait l’objet de très nombreuses publications. Pour une synthèse de qualité, voir  : Saint-Jean R., « Saint-Guilhem-le-Désert », Lugand J., Nougaret J. Saint-Jean R., Languedoc roman. Le Languedoc méditerranéen, La Pierre-qui-Vire, Zodiaque, 1985 (1975), p. 75-95.

[2] Voir : Vielliard J. (éd.), Le guide du pèlerin de Saint-Jacques-de-Compostelle. Texte latin du XIIe siècle, édité et traduit en français d’après les manuscrits de Compostelle et de Ripoll, Mâcon, Impr. Protat frères, 1978 (1938), p.  46-49.

[3] Voir notamment : Kletke D., « Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert au musée des Cloîtres de New York. Son histoire, son acquisition, ses déplacements et ses reconstructions au XXe siècle », Études héraultaises, 26-27, 1995-1996, p. 85-104. Les figures 4 et 5 (p. 89) sont des photographies du jardin de la famille Vernière à Aniane.

[4] Outre les guides publiés par le Metropolitan Museum of Art, on peut également consulter l’article de Daniel Kletke (voir note précédente).

[5] Le cloître comptait deux niveaux de claires-voies.

[6] Saint-Guilhem-le-Désert. La sculpture du cloître de l’abbaye de Gellone, Montpellier, Association des Amis de Saint-Guilhem-le-Désert, 1990, illustrations p. 51-58.

[7] Vinas L., Visite rétrospective à Saint-Guilhem-du-Désert. Monographie de Gellone, Montpellier, F. Seguin, 1875 ; Paris, Bray et Retaux, 1875 ; Marseille, Laffitte Reprints, 1980.

[8] Des cartes postales anciennes témoignent de cette chapelle au début du XXe siècle. On peut également en voir une représentation dans : Palouzié H., Mallet G. (dir.), Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert, Arles, Actes Sud, 2009, p. 49.

[9] Cette heureuse initiative est due à Daniel Kuentz et à l’Association des Amis de Saint-Guilhem-le-Désert.

[10] Labrosse D.,  Le dépôt lapidaire de Saint-Guilhem-le-Désert (Hérault). Nouvelle approche de l’ancien cloître abbatial, mémoire de maîtrise d’histoire de l’art sous la dir. de Géraldine Mallet, Université Paul-Valéry de Montpellier, 1999, 2 vol. ; ibid., Nouveaux éclairages sur un chantier claustral. Saint-Guilhem-le-Désert (XIe-XIVe siècle), mémoire de DEA d’histoire de l’art sous la dir. de Géraldine Mallet, Université Paul-Valéry de Montpellier, 2001, 2 vol. Ces travaux ont donné lieu à plusieurs publications dont : Labrosse D., « Essai de reconstitution du pilier sud-est de l’ancien cloître de Saint-Guilhem-le-Désert (Hérault) », Les cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, 31, 2000, p. 155-159 ; ibid., « Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert et son élévation du XIe au XIVe siècle », Archéologie du Midi médiéval, 20, 2003, p. 1-36.

[11] Burki R., Soubielle M., Programme muséographique du dépôt lapidaire de l’abbaye de Gellone (Saint-Guilhem-le-Désert). Pour la création du futur musée, monographie de second cycle de muséologie sous la dir. de Geneviève Bresc, École du Louvre – Paris, 2002. 1 vol.

[12] Unité mixte de recherche CNRS / ministère de la Culture et de la Communication – équipe GENSAU située à l’école nationale supérieure d’Architecture de Marseille. Voir : Berthelot M., « Le cloître virtuel », Palouzié H., Mallet G. (dir.), Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert, Arles, Actes Sud, 2009, p. 90-101.

[13] Le travail de remontage – anastylose – des cinq arcatures romanes, d’une arcature gothique et d’un arc roman isolé a été exécuté par le restaurateur de sculpture Benoît Lafay. Voir : Lafay B., « Restauration et montage de l’anastylose romane », Palouzié H., Mallet G. (dir.), Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert, Arles, Actes Sud, 2009, p. 103-113.

[14] Archives nationales de France, N III Hérault : relevé du frère mauriste Robert Plouvier échelle 1/215 ; lavis et couleurs, 0,44 x 0,57 m, 1656. Voir notamment : Richard J.-C., Ucla P., « Saint-Guilhem-le-Désert. Des guerres de Religion à l’érudition mauriste (XVIe-XVIIIe siècle) », Études sur l’Hérault, nouvelle série, 5-6, 1989-1990, p. 75-92.

[15] Mallet G., « Autels et vestiges d’autels à Gellone aux époques préromane et romane », Saint-Guilhem-le-Désert. La fondation de l’abbaye de Gellone. L’autel médiéval, Montpellier, Association des Amis de Saint-Guilhem-le-Désert, 2004, p. 103-114.

[16] Le mobilier a été dessiné par Charlotte Devanz (Montpellier), à qui l’on doit également la scénographie du musée ; il a été réalisé pour ce qui est bois par Éric Dupin (Montpellier) et ce qui est métal par l’entreprise Théron et fils (Lodève).

[17] Le film a été réalisé par Henri-Louis Poirier.

 

Pour citer cet article : Géraldine Mallet, "L’abbaye de Gellone à Saint-Guilhem-le-Désert (Hérault). Du dépôt lapidaire au musée de site", exPosition, 10 mai 2016, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles/mallet-abbaye-gellone-saint-guilhem-le-desert-depot-lapidaire-musee/%20. Consulté le 22 novembre 2024.

Un espace d’exposition figé : le cas du musée lapidaire de Carcassonne*

par Sylvain Demarthe

 

— Sylvain Demarthe est docteur en histoire de l’art médiéval, chercheur associé de l’UMR ARTeHIS – Université de Bourgogne (Dijon). Ses travaux portent notamment sur l’architecture et le décor sculpté des édifices religieux au début du XIIIe siècle (transition entre les âges romans et l’architecture gothique). Dans ce cadre, il étudie également la sphère cistercienne et s’intéresse au dépôt lapidaire de l’abbaye de Cîteaux (Côte-d’Or). Il est rédacteur en chef de la revue exPosition. —

 

Le château comtal de Carcassonne est érigé au cœur de la cité par les vicomtes Trencavel, dès le début du XIIe siècle[1]. Aujourd’hui Monument national[2], il abrite un important musée lapidaire qui, créé en 1920, profite des fonds du musée des beaux-arts, eux-mêmes progressivement constitués grâce à la société des Arts et Sciences depuis 1836[3]. Réaménagé à partir de 1958 par son conservateur Pierre Embry (1886-1959), il est inauguré en 1961[4] et, organisé autour de sept salles[5], forme un aperçu condensé de l’intérêt essentiellement porté au patrimoine médiéval, carcassonnais et plus largement audois, depuis la première moitié du XIXe siècle[6]. Accessible à la suite d’un long parcours de promenade sur les remparts, cet espace, aux collections pourtant notables, semble toutefois avoir été figé dans le temps, où apparaît une certaine sclérose muséographique liée à nombre d’anomalies et d’incohérences.

L’espace muséal ou l’art de brouiller les pistes

Dans un premier temps, le musée de Carcassonne se déploie, comme beaucoup d’autres, dans un ancien bâtiment et est, de fait, soumis à des contraintes d’ordre spatial. La succession des différentes salles laisse, en effet, apparaître de grandes différences de volume, créant ainsi une impression de dilatation et de rétrécissement, également liée au nombre d’œuvres exposées et à la qualité de la lumière. Au début de la visite, la salle Pierre-Embry se présente comme un vaste espace, presque vide et par-là déconcertant, dont la salle antique ou celles du donjon et du passage constituent les contre-pendants étroits et confinés.

À cela s’ajoutent parallèlement de nombreux défauts d’éclairage, empêchant toute appréciation correcte des pièces montrées. Si la configuration structurelle des lieux est sans doute difficilement modifiable, au sein de laquelle les salles sont très profondes et plafonnées, il semble cependant qu’un effort pourrait être précisément porté sur la diffusion de la lumière. Celle-ci, surtout naturelle, ne filtre pas suffisamment à travers la plupart des grandes baies de la façade sur cour, dont le verre des vitres « rustique », de couleur jaune et contenant des bulles, se veut être une évocation faussement médiévale. Cette opacité favorise donc une ambiance plutôt tamisée – exceptée dans la salle romane – que les quelques spots, installés çà et là, ne parviennent malheureusement pas à corriger.

Enfin, un manque flagrant de logique surgit dans l’organisation même du parcours de visite, qui en affadit considérablement le sens et la portée. D’une part, la dénomination de certaines salles, rappelant la classification de périodes historiques et artistiques, n’est pas toujours en rapport avec leur contenu, s’avère trop restrictive à un endroit précis du musée ou bien énonce de façon erronée un environnement architectural inexistant. Ainsi, la salle romane conserve quelques éléments du haut Moyen Âge, entre autres un sarcophage mérovingien provenant de Floure[7], commune située à une dizaine de kilomètres au sud-est de Carcassonne. La salle gothique serait par ailleurs censée abriter les œuvres produites à partir du XIIIe siècle jusqu’au début de la Renaissance, alors que ces dernières la débordent largement. Quant à la camera rotunda, autre nom de la salle du donjon, celle-ci, rectangulaire, n’a évidemment rien d’un plan centré[8]. Il faut ici noter que ces noms semblent avoir été modifiés, peut-être à une époque relativement récente[9]. En effet, l’inventaire de Pierre-Marie Auzas rend compte, en 1973, d’une tout autre réalité, tantôt axée sur une période, tantôt sur la mise en exergue d’un élément distinctif, notamment une œuvre ou une fonction. Si l’on considère le cheminement actuel, la grande salle Pierre-Embry y est par exemple scindée en deux, entre celle « d’expositions »[10] et celle « de la vitrine ». Elle est suivie par les salles « de l’arcature », « du gisant », « du donjon », « de la fontaine » et « gallo-romaine ». D’autre part, on l’aura déjà pressenti, le sens de la visite est contraire à la chronologie, débutant par la fin du Moyen Âge, s’achevant par l’Antiquité tardive ; là encore, il diffère de celui décrit par Auzas. L’idée pourrait ici paraître originale, mais ne se justifie guère sauf, de toute évidence, par des raisons pratiques, l’itinéraire ainsi tracé terminant par l’accès à la librairie. Dans ce contexte général un peu désordonné, si la répartition des œuvres dans la salle romane prête d’emblée à confusion, le déploiement des pièces gothiques n’est pas plus clair qui, depuis le début du parcours, n’a de cesse d’entretenir les allées et venues entre le XIIIe et le XVIe siècle.

Une collection délaissée 

Il est tout d’abord utile de rappeler que la collection lapidaire est ici de grande qualité et globalement en bon état de conservation. On peut toutefois déplorer le manque visible d’attention porté à certaines pièces majeures, comme le sarcophage dit « paléochrétien » daté du Ve siècle et exposé dans la salle antique[11]. Ce dernier, sculpté de scènes bibliques sur deux registres, entourant les figures des défunts dans une conque sous la forme d’une imago clipeata, est malheureusement très sali par les contacts répétés de la part des visiteurs (Fig. 1). Cela renvoie d’ailleurs à une mise en danger constante des pièces montrées, dont la vulnérabilité est, en l’absence de gardien dans les salles, renforcée par la quasi inexistence d’installations de dissuasion, voire de protection, à leurs abords.

Fig 1 : Sarcophage paléochrétien (Ve siècle – salle antique)
Fig 1 : Sarcophage paléochrétien (Ve siècle – salle antique)

Dans un second temps, la présentation même des œuvres souffre d’une grande vétusté qui, il faut ici l’admettre, est liée à une contrainte majeure qu’il semble difficile de contourner, sans entreprendre de coûteux travaux. En effet, beaucoup d’entre elles, des éléments de corniches, des consoles, des chapiteaux ou des reliefs sculptés, souvent en hauteur et rappelant leur position in situ sur tel ou tel édifice, sont soit encastrés dans les murs, soit retenus par d’importants éléments métalliques. Dans la salle des arcades, c’est le cas de la frise végétale soutenue par huit corbeaux à têtes humaines[12], ainsi que des chapiteaux à feuillage[13], deux ensembles datés du XIVe siècle et provenant de la cathédrale Saint-Nazaire. Parallèlement, bon nombre d’éléments sont ici posés à même le sol, comme entre autres un oculus trilobé[14] (Fig. 2), rappelant davantage la notion de dépôt lapidaire plutôt que celle de musée. Dans ce contexte d’ailleurs, on observe quelques « îlots » d’accumulation, auxquels répondent des éparpillements, voire des isolements de type « bouche-trou ». Au sein de ce parcours anti-chronologique, aux regroupements d’œuvres parfois hasardeux, que penser des quarante chapiteaux et fragments de colonnes précédemment cités, des boulets[15] et des croix funéraires du XIIIe siècle[16] (Fig. 3) sur lit de gravier, présentés pour les uns dans la salle des arcades, pour les autres dans le passage après la camera rotunda ? De la même manière, dans la salle Pierre-Embry, pourquoi avoir déconnecté des autres œuvres, d’une part les fonts baptismaux[17] du XVIe siècle et, d’autre part, les deux consoles accrochées dans les angles du mur aux perturbations archéologiques volontairement laissées apparentes[18] ? Il semble aussi intéressant de s’interroger sur la pertinence de certains choix d’œuvres exposées, notamment dans la salle romane : un fragment de sarcophage, certes mérovingien mais au décor peu parlant, ainsi que des tableaux[19] dans la salle Pierre-Embry. Enfin, à cet endroit précis du musée, où commence d’ailleurs la visite, un détail plus que surprenant a retenu notre attention. Saint André et la Vierge à l’Enfant[20], deux statues se faisant face et remontant au XVIe siècle, y sont juchés sur de hauts piédestaux en bois, telles des portions de troncs d’arbre équarries et patinées, qui, semble-t-il bancales, ont été stabilisés à l’aide de vulgaires cales, dont l’une est un simple morceau de plastique blanc. Ici, on ne peut qu’évoquer l’idée d’une négligence qui confine même à la désinvolture.

Fig 2 : Oculus trilobé (XIVe siècle ? – salle des arcades)
Fig 2 : Oculus trilobé (XIVe siècle ? – salle des arcades)

 

Fig 3 : Croix funéraires (XIIIe siècle – passage)
Fig 3 : Croix funéraires (XIIIe siècle – passage)

Il faut ensuite souligner l’effort global de modernisation ayant porté sur les outils de médiation, surtout en ce qui concerne les planches portatives, les panneaux et les panneaux-cartels. Ces derniers, les uns thématiques, les autres approfondissant une œuvre importante, ne sont malheureusement pas toujours bien placés. Dans la salle des arcades par exemple, ces media ne sont pas (pour les boulets, la frise de Saint-Nazaire et les vestiges de la maison Grassalio[21]) assez proches des œuvres auxquels ils correspondent. Dans la salle du donjon, les planches, donnant des renseignements en plusieurs langues et accrochées à des présentoirs en métal vieilli, constituent quant à elles d’agréables éléments novateurs. Le parti pris vise à faciliter la circulation autour du calvaire central[22], tout en s’informant sur l’œuvre et les peintures murales du XIIe siècle[23] qui l’entourent. Cependant, ces outils, dont le support est lui-même visiblement en métal, apparaissent d’emblée très lourds, inconvénient qui a sans doute conduit à leur rapide dégradation. Les simples cartels, lorsqu’ils existent, sont en revanche beaucoup plus démodés, sous la forme de plaques gravées, et parfois très mal positionnés. Le cas des statues déjà citées de la Vierge à l’Enfant et de saint André est évocateur : les cartels se situent tous deux sur un des côtés du piédestal en bois. Plus loin, toujours dans la salle Pierre-Embry, celui qui informe sur les consoles du XIVe siècle sculptées de têtes de femmes[24] se trouve au-dessus d’une vitrine, ce qui le rend difficilement lisible. Dans la salle romane, le cartel présentant un des chapiteaux, en hauteur dans un angle, se confond plus bas avec d’autres éléments de support, celui de la vasque n’étant pas non plus à portée de vue immédiate, puisque rivé à son socle.

Un dernier point, non des moindres, mérite enfin d’être soulevé, inhérent à la mise à jour des connaissances scientifiques au sujet de certaines œuvres. Par exemple et bien qu’il faille être ici très prudent, l’observation de quelques chapiteaux romans ou gothiques rend vite perplexe et fait douter de leur authenticité. Au vu des nombreuses restaurations effectuées à Carcassonne, surtout au XIXe siècle, il serait ainsi souhaitable que ces sculptures, potentiellement des copies, fassent l’objet d’une analyse renouvelée et approfondie. Parallèlement, au-delà de la dénomination même des salles, le vocabulaire, employé pour désigner tel ou tel élément, devrait être parfois plus précis. Les « arcades » de la maison Grassalio, remontant au XIVe siècle et démolie en 1903, étaient, d’après un ancien relevé d’élévation, davantage des baies aveugles formant arcature continue au second niveau de la façade de cette habitation[25] (Fig. 4). Une des approximations les plus flagrantes demeure cependant le cartel de la vasque exposée au centre de la salle romane (Fig. 5), sur lequel on peut lire : « Fontaine d’ablutions décorée de rinceaux et de douze mascarons, marbre, deuxième moitié du XIIe siècle. Provenance abbaye de Lagrasse (Aude) » . En 1973, Pierre-Marie Auzas mentionne déjà que l’œuvre émane préférablement de l’abbaye de Fontfroide[26], conjecture qui, dans ce cadre, renvoie immédiatement au lavatorium ou lavabo des monastères appartenant à l’Ordre de Cîteaux. Relayé ensuite dans L’art cistercien par Jean Porcher et Dom Anselme Dimier[27], l’hypothèse semble se confirmer à la lecture d’un document notarié de 1792, conservé aux Archives départementales de l’Aude sous la cote E4149[28].

Fig 4 : « Arcades » de la maison Grassalio (XIVe siècle – salle des arcades)
Fig 4 : « Arcades » de la maison Grassalio (XIVe siècle – salle des arcades)

 

Fig 5 : Fontaine à ablutions de l’abbaye de Fontfroide (XIIe siècle – salle romane)
Fig 5 : Fontaine à ablutions de l’abbaye de Fontfroide (XIIe siècle – salle romane)

Bien que possédant une riche collection, en partie protégée au titre des Monuments historiques, le musée lapidaire de Carcassonne, campé sur un parti muséographique et parfois scientifique dépassé, peine à trouver la voie de la modernité. Il n’est autre que le reflet de la cité qui, malgré un afflux constant de touristes[29], vieillit de façon inexorable, stagnant sur la réputation qu’elle s’est forgée depuis le XIXe siècle et, pour autant, inscrite sur la liste du patrimoine mondial par l’UNESCO depuis 1997. Le 4 janvier 2013, une pétition[30] adressée aux pouvoirs publics dénonçait toutefois une situation alarmante, comparant d’ailleurs le musée à un « parc d’attractions à 8,50€ ».

* Présentation à la suite d’une visite effectuée le 10 février 2013.

Les illustrations sont tirées de : http://chroniquesdecarcassonne.midiblogs.com/archive/2009/11/07/a-la-decouverte-du-musee-lapidaire-de-carcassonne.html
 

Notes

[1] Guyonnet F., « Le château comtal de Carcassonne. Nouvelle approche archéologique d’un grand monument méconnu », Chapelot J. (dir.), Trente ans d’archéologie médiévale en France. Un bilan pour un avenir, actes du IXe congrès international de la société d’Archéologie médiévale (Vincennes, 2006), Caen, Publications du CRAHM, 2010, p. 271-289.

[2] Voir à ce sujet : www.carcassonne.monuments-nationaux.fr (consulté en janvier 2014 ; ibid. pour les autres liens électroniques).

[3] Sarret F., « Carcassonne. Inventaire des collections médiévales du musée des beaux-arts », Archéologie du Midi médiéval, 1, 1983, p. 116.

[4] Auzas P.-M., « Salles de sculptures du château comtal de Carcassonne », Congrès archéologique de France 131e session. 1973 : Pays de l’Aude, Paris, Société française d’archéologie ; Paris, musée des Monuments français, 1973, p. 533.

[5] Ibid., p. 533-547 : elles sont actuellement au nombre de six. Voir la plaquette éditée par le centre des Monuments nationaux (2012) : 1er étage – salle 1 (n° 9) : salle Pierre-Embry ; salle 2 (n° 10) : salle des arcades ; salle 3 (n° 11) : salle gothique ; salle 4 (n° 12) : salle voûtée du donjon ou camera rotunda ;  salle 5 (n° 13) : salle romane ; salle 6 (n° 14) : salle antique.

[6] Voir à ce sujet le site du ministère de la Culture : www.carcassonne.culture.fr ; pour les collections du musée des beaux-arts de Carcassonne (objets métalliques, en verre, en céramique), voir : Sarret F., « Carcassonne. Inventaire des collections médiévales du musée des beaux-arts », Archéologie du Midi médiéval, 1, 1983, p. 116-127.

[7] Auzas P.-M., 1973, p. 536. Voir également la notice PM11001869 de la base Palissy (patrimoine mobilier) du ministère de la Culture ; élément classé en tant qu’objet au titre des Monuments historiques depuis le 6 avril 1960. Sauf mention contraire, les autres notices indiquées par la suite sont issues de la même base.

[8] Voir le plan du musée sur la plaquette éditée par le centre des Monuments nationaux (2012).

[9] Aucun renseignement à ce sujet n’est en notre possession.

[10] Auzas P.-M., 1973, p. 546, 544, 541, 540, 536, 533.

[11] Ibid., p. 534.

[12] Ibid., p. 543. Voir notice PM11001921.

[13] Ibid., p. 541. Voir notice PM11001914.

[14] Ibid., p. 545 : l’auteur parle d’une rosace trilobée du xve siècle. Voir notice PM11001944 ; la base Palissy mentionne une « clef de voûte » du xve siècle. Sur un cliché de 1958, on constate qu’elle était exposée, comme l’évoque Pierre-Marie Auzas, dans la salle de la vitrine, devant le mur archéologique et soutenue par deux supports en briques. Toutefois, son trilobe renvoie davantage à la production du xive siècle.

[15] Pierre-Marie Auzas et la base Palissy ne les mentionnent pas.

[16] Auzas P.-M., 1973, p. 539. Voir notice PM11001897.

[17] Ibid., p. 546. Voir notice PM11001970.

[18] Situé avant l’accès à la salle « des arcades », ce pan de mur montre un nombre de reprises considérable (ruptures, percements, bouchons) ; sa présentation « brute » apparaît, pour le visiteur, comme un des témoignages de la complexité archéologique du château comtal.

[19] Voir par exemple la notice APTCF01659 de la base Mémoire du ministère de la Culture (BM).

[20] Auzas P.-M., 1973, p. 445-446 : ces deux statues sont citées dans la salle de la vitrine (n° 6), aujourd’hui seconde partie de la salle Pierre-Embry. La statue de saint André provient de Salsigne, commune située à une vingtaine de kilomètres au Nord de Carcassonne ; la Vierge à l’Enfant provient, quant à elle, de la cathédrale Saint-Nazaire. L’auteur indique seulement qu’elles sont en pierre. Voir notice PM11001967 et notice PM11001965.

[21] Esparseil R., « L’église des Jacobins à Carcassonne », Bulletin de la société d’Études scientifiques de l’Aude, 38, 1934, p. 196 : cette maison appartenait au jurisconsulte Pierre Grassalio. Les vestiges exposés ont été sauvés par Raymond Esparseil, architecte, lors de la démolition de l’édifice en 1903. Voir notice PM11001905.

[22] Auzas P.-M., 1973, p. 540 : ce calvaire de la fin du XVe siècle provient de l’église de Villanière, commune située à une vingtaine de kilomètres au Nord de Carcassonne. Voir notice PM11001954 ; l’œuvre est ici datée du XVIe siècle.

[23] Ibid. : l’auteur mentionne que ces peintures ont été découvertes par Pierre Embry en 1926 ; voir par exemple la notice APMH00012652 de la base Mémoire.

[24] Ibid., p. 545.

[25] Esparseil R., « L’église des Jacobins à Carcassonne », Bulletin de la société d’Études scientifiques de l’Aude, 38, 1934, p. 196-197 : voir l’illustration légendée, entre ces deux pages : « Carcassonne – Maison Grassalio (XIVe siècle). Démolie en 1903 à l’emplacement de la Place de la Poste ».

[26] Auzas P.-M., 1973, p. 538. Voir notice PM11001872 ; on parle ici d’une fontaine de sacristie (fontaine d’ablutions), classée en tant qu’objet au titre des Monuments historiques depuis le 25 février 1920 et auparavant conservée à l’hôtel de ville de Carcassonne.

[27] Dimier A. (Dom), Porcher J., L’art cistercien. France, Saint-Léger-Vauban, Zodiaque, 1982 (1962), p. 251.

[28] Archives départementales de l’Aude – Carcassonne : série E / E4149.

[29] « Carcassonne. Son joyau, la cité », La dépêche du Midi, 26 juin 2013, en ligne : http://www.ladepeche.fr/article/2013/06/26/1658982-carcassonne-son-joyau-la-cite.html : « La Cité de Carcassonne accueille chaque année 5 millions de visiteurs ».

[30] Pétition lancée par M. Martial Andrieu : « Monsieur le Préfet de l’Aude et Madame la Ministre de la culture : sauver la cité médiévale de Carcassonne de sa ruine prochaine », en ligne : https://www.change.org/p/monsieur-de-pr%C3%A9fet-de-l-aude-et-madame-la-ministre-de-la-culture-sauver-la-cit%C3%A9-m%C3%A9di%C3%A9vale-de-carcassonne-de-sa-ruine-prochaine ; Carrie A., « Carcassonne. La pétition pour sauver la cité fait des vagues », Midi libre, 8 janvier 2013, en ligne : http://www.midilibre.fr/2013/01/08/la-petition-pour-sauver-la-cite-fait-des-vagues,623371.php

 

Pour citer cet article : Sylvain Demarthe, "Un espace d’exposition figé : le cas du musée lapidaire de Carcassonne*", exPosition, 3 mai 2016, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles/demarthe-espace-exposition-fige-musee-lapidaire-carcassonne/%20. Consulté le 22 novembre 2024.