Étiquette : accrochage

par Félicie Faizand de Maupeou

— Félicie Faizand de Maupeou est ingénieur de recherche au Labex Les Passés dans le présent (Paris Nanterre). Spécialiste de l’histoire des expositions et de l’impressionnisme, elle explore l’histoire de l’art au prisme des humanités numériques. —

« […] l’Impressionnisme […] fit souvent du bord un arbitre entre ce qui est dans le tableau et ce qui est hors du tableau. Mais cette tendance se combinait avec un mouvement infiniment plus important, l’amorce de la poussée décisive qui finirait par transformer la notion même de tableau, la manière dont on l’accrochait et, en fin de compte, l’espace de la galerie : le mythe de la planéité qui devient le stratège du combat de la peinture pour l’auto-définition. Le déploiement d’un espace littéral et dépourvu de profondeur dont les formes qu’il contenait ne relevaient que de l’artifice (par opposition aux formes “réelles” que revendiquait le vieil espace illusionniste) vint exercer une pression supplémentaire sur le cadre. Ici le grand inventeur est, bien entendu, Claude Monet[1]. »

Dans ces quelques lignes, tirées de l’ouvrage Inside a white cube, Brian O’Doherty désigne Claude Monet (1840-1926), le père de l’impressionnisme, comme un acteur clé de l’histoire de la peinture et des expositions. Et s’ils ne sont pas explicitement cités, les Nymphéas de l’Orangerie des Tuileries constituent la référence évidente de ce passage d’une toile qui cherche à recréer un espace illusionniste à une surface auto-référente. En concevant la mise en exposition de ses œuvres comme un tout unifié clos sur lui-même, le peintre bouscule autant les codes traditionnels de la peinture que ceux de l’exposition.

Après avoir beaucoup voyagé, après s’être exercé le regard sur de multiples motifs, après avoir exploré les alentours de sa maison de Giverny dans laquelle il s’installe en 1883, Monet resserre son regard sur son environnement proche. À partir de la fin des années 1890, il se consacre presque exclusivement à la représentation de son étang qu’il a lui-même aménagé pour en faire un motif pictural. Ce choix n’est pas fortuit. Il rappelle au contraire l’attrait de Monet pour la nature – ici synthétisée dans un jardin –, son goût pour les fleurs – incarné par les nénuphars – et sa fascination pour la représentation des reflets démultipliés – ici par la surface miroitante de l’eau. Monet plonge toujours plus en profondeur dans son motif. Aux formats carrés de la série des Bassins des Nymphéas (1899-1900), qui donnent à voir de manière clairement reconnaissable le jardin d’eau, succède celle des Paysages d’eau (approximativement 1903-1908), dans lesquels les bords de l’étang disparaissent au profit des seuls thèmes des nénuphars et des reflets du ciel. Il délaisse toute idée d’espace illusionniste qui ouvrirait vers un au-delà fictif de la toile au profit d’un fragment qu’il explore selon un double mouvement d’élargissement du motif et de la toile. Monet fond ses nénuphars dans l’ensemble d’une représentation qui a abandonné tout repère physique. Par l’abandon du cadrage et de la perspective traditionnels, Monet remet en cause la construction d’un espace illusionniste, décor d’un récit ordonné et cohérent. Les Nymphéas ne sont donc plus vraiment des motifs reconnaissables mais des taches de couleurs, des signes picturaux qui organisent ses toiles ; grands panneaux qui, à l’Orangerie, se succèdent les uns aux autres dans un continuum apparemment sans bord, ni limite.

Réalisés sur toile avec des châssis indépendants, les Nymphéas sont conçus comme des tableaux. Malgré leurs dimensions imposantes[2] et leurs qualités plastiques qui tendent à faire oublier le cadre, ils sont délimités par la surface de la toile. Ils n’ont par ailleurs pas été créés pour une destination précise. En même temps, l’idée d’employer ces œuvres à la décoration d’un lieu apparaît très tôt. Leur installation à l’Orangerie, selon une mise en exposition bien particulière pensée par le peintre, et le fait que les toiles soient rendues solidaires du lieu par le marouflage des toiles sur les murs les rapproche plutôt de la peinture murale. Néanmoins, les Nymphéas ne sont pas un programme décoratif, puisque le bâtiment qui les abrite n’a, à l’origine, pas d’autre fonction que celle d’exposer ces immenses toiles. Ils ne sont pas pour autant une œuvre in situ puisque les toiles n’ont pas été créées à l’origine pour ce lieu. Mais le spectateur n’est pas non plus en présence de rangées de tableaux superposés sur toute la surface du mur, ni d’une sélection d’œuvres à visée didactique[3]. Ni tout à fait tableau, ni peinture murale ou décor, cette succession de négation montre la difficulté qu’il y a à qualifier une œuvre qui résiste aux définitions.

C’est le caractère singulier de cette œuvre que cet article entend mettre en lumière, en montrant comment Monet, aussi bien dans l’esthétique qu’il déploie sur ses toiles que dans la scénographie qu’il conçoit, s’inscrit dans la continuité de sa carrière et pioche dans plusieurs modèles de son temps, dont il s’écarte néanmoins pour créer un ensemble qui renouvelle le lien entre l’œuvre, l’espace et le spectateur.

Histoire de la donation et du dispositif scénographique des Nymphéas

Dès qu’il passe aux très grands formats, Monet prend conscience de l’inflexion esthétique de son projet et de ses implications sur la mise en exposition des toiles. Si la destinée finale de cette œuvre apparaît assez tardivement, l’idée générale de son dispositif germe à l’inverse très tôt dans l’esprit du peintre. Dès 1898 il imagine « [u]ne pièce circulaire dont la cimaise, en dessous de la plinthe d’appui [soit à mi-hauteur de taille humaine], serait entièrement occupée par un environnement d’eau[4] ». Monet pense d’abord à un salon[5], mais la difficulté évidente d’insérer ces toiles immenses dans un espace traditionnel[6] le pousse à abandonner ces différents projets et, pendant de nombreuses années, il travaille à ces œuvres sans en connaître ni la finalité, ni la destination. Il trouve enfin dans l’armistice de la Première Guerre mondiale le dénouement attendu. Le peintre, déjà âgé, n’a pas pu participer aux combats. Mais il souhaite s’associer à la victoire par un don de plusieurs panneaux des Nymphéas à la France. L’histoire de cette donation est tortueuse et met bien des années à aboutir puisque le projet, formulé auprès de Clemenceau dès le 12 novembre 1918[7], ne se concrétisera que huit ans plus tard, après le décès de l’artiste[8]. Un des enjeux de ce long processus est le choix d’un lieu adapté à cette œuvre aux dimensions exceptionnelles et à l’esthétique novatrice.

Afin justement de s’y adapter au mieux, il est d’abord décidé de faire édifier un bâtiment spécialement dédié[9]. Un projet de pavillon dans la cour d’honneur de l’hôtel Biron, tout nouveau musée Rodin, est lancé. Sur les indications de Monet, l’architecte Louis Bonnier propose un édifice assez simple aménagé autour d’une salle circulaire éclairée par le toit autour de laquelle se répartissent quatre compositions [Fig. 1]. Cependant les exigences de Monet ne s’accordent pas avec les contraintes budgétaires et ce premier dessein est finalement abandonné au profit d’un bâtiment existant, que l’État s’engage à aménager selon la volonté de l’artiste. Le choix s’arrête sur l’Orangerie des Tuileries. Vraisemblablement selon les plans soumis par Bonnier, le nouvel architecte du projet, Camille Lefevre, propose une scénographie qui, après quelques modifications demandées par le peintre, est adoptée. Les travaux sont lancés en 1921 et s’achèvent quatre ans plus tard. Mais le peintre ne verra jamais son œuvre sur place car, refusant de se séparer de ses toiles, ce n’est qu’après sa mort qu’elles sont finalement marouflées dans les salles.

Installées dans la partie est du bâtiment, elles forment deux ellipses consécutives éclairées par une verrière dont la lumière est tamisée par un velum en tissu. Ces deux salles sont précédées d’un vestibule ovale, largement ouvert sur l’extérieur grâce à une percée vers le jardin et vers la Seine. Les toiles, directement marouflées sur les murs, sont uniquement encadrées d’une simple baguette en bois doré. Cette scénographie, voulue et dirigée par le peintre, est inscrite dans l’acte de donation qui stipule qu’aucune autre œuvre (peinture ou sculpture) ne peut être ajoutée, qu’aucune modification de l’aménagement des panneaux n’est autorisée et que les toiles ne doivent pas être vernies et encore moins vendues. Si les conditions de cette donation ne sont pas respectées, celle-ci peut être révoquée[10]. Cela ne sera jamais le cas, même lorsque, dans les années 1970, l’arrivée de la collection Walter-Guillaume entraîne d’importants travaux qui bouleversent ce dispositif original[11]. Cette inscription juridique du dispositif scénographique dans l’acte de donation démontre bien sa valeur aux yeux du peintre. La scénographie fait partie intégrante de l’œuvre qui ne saurait être vue dans d’autres conditions.

Le choix de l’Orangerie. Du dialogue entre le lieu et les œuvres

Les Nymphéas n’ont donc pas été conçus à l’origine pour l’Orangerie, mais Monet a accepté cette affectation en raison des multiples liens qui existent entre son œuvre et ce bâtiment. Et pendant les cinq années qui s’écoulent entre le choix de l’Orangerie[12] et l’installation des panneaux, le peintre n’a eu de cesse de reprendre ses toiles et d’ajuster le dispositif général afin de souligner ces liens. Il existe un double mouvement d’adaptation des œuvres au lieu, par le travail du peintre sur les toiles, et du lieu aux œuvres, par la mise en point du dispositif scénographique[13]. La mise en exposition des Nymphéas fonde donc finalement leur singularité sur le dialogue entre les panneaux et leur environnement plus large.

L’environnement immédiat de l’Orangerie correspond aux thèmes récurrents déployés dans l’œuvre de Monet : la nature, dont le jardin des Tuileries est le « modèle réduit[14] », et la Seine, paysage d’eau tant aimé et qu’il a si souvent représenté. Si les salles elles-mêmes sont aveugles, ce lien se construit visuellement dans le vestibule largement ouvert sur l’extérieur grâce à une percée vers le jardin et vers la Seine. L’édifice est d’ailleurs construit le long de la rive du fleuve qui dessine l’axe historique de Paris. L’entrée à l’est permet de suivre la trajectoire du soleil dans la progression au sein du bâtiment. L’ordre des toiles semble reprendre ce cheminement solaire. Le peintre ne s’est pas expliqué à ce propos mais on sait qu’il y a longuement travaillé. Les huit panneaux de l’Orangerie sont en fait constitués de 22 toiles qu’il faut assembler. Pour cela, Monet fait réaliser un système de châssis mobiles qui lui permet de déplacer les toiles [Fig. 2]. C’est finalement Clemenceau qui, dans une description très poétique de son parcours, éclaire le public sur ces « étapes du drame que se joue le monde à lui-même[15] ». D’après lui, l’installation fait pénétrer le public dans un spectacle naturel qui, reproduisant l’ordre cosmique, progresse entre ombre et lumière, du matin jusqu’au soir. La lumière naturelle zénithale, qui évolue tout au long de la journée, souligne ce cheminement et tend à recréer les conditions de regard du peintre devant son jardin d’eau. La fluidité du motif aquatique est quant à elle accentuée par la courbure des murs et le mouvement du spectateur, qui peut circuler librement grâce au dédoublement des passages entre les deux salles. Finalement, comme en témoigne le critique Raymond Régamey en 1927, « [i]l y a une harmonie aussi certaine que mystérieuse, assurément voulue, entre le caractère de cette peinture et la douceur des courbes ovales. La sobriété de la mouluration concourt à la paix et à la continuité d’effet de l’ensemble[16] ».

Les Nymphéas ou l’aboutissement d’un questionnement artistique

La volonté de créer un ensemble cohérent s’inscrit dans la continuité de différentes recherches menées par Monet tout au long de sa carrière. Décor, scénographie et série : ces préoccupations se retrouvent dans la grande œuvre finale de l’artiste.

Du décoratif chez Monet

Si la veine décorative des impressionnistes n’est aujourd’hui pas toujours bien reconnue[17], elle est à l’époque bien attestée. Monet qualifie ainsi lui-même ses Nymphéas de « Grandes Décorations ». À plusieurs reprises, Pissarro met également en avant ce qu’il considère comme une qualité de la peinture de son camarade. En 1883, il écrit à Karl Huysmans pour s’étonner qu’il n’ait pas été frappé par « cette vision si étonnante, cet exécutant phénoménal, ce sentiment décoratif si grand et si rare dès 1870[18] ». La même année, à l’occasion de l’exposition qui se déroule chez son principal marchand Paul Durand-Ruel, Gustave Geffroy qualifie Monet de « maître-décorateur[19] ». Et dans les années 1920, le critique François Thiébault-Sisson fait de l’agrandissement du motif original des Nymphéas un des moteurs de l’évolution décorative des toiles : « Claude Monet avait élargi le motif initial avec une noblesse, une ampleur et un sens instructif du décor dont on ne l’aurait jamais soupçonné[20] ».

Au-delà des caractéristiques plastiques associées au décoratif que Monet développe dans les Nymphéas – élargissement du motif et remise en cause du cadrage et de la composition traditionnels –, il importe de noter que celui-ci s’est aussi essayé à la réalisation de véritables décors, qui ont joué un rôle important dans la maturation du projet des Nymphéas. À la quatrième exposition impressionniste en 1879, Monet présente un tableau sous le titre Les Dindons, décoration non terminée. Cette œuvre fait partie d’un ensemble de quatre toiles destinées à la salle à manger de son mécène Ernest Hoschédé dans son château de Montgeron[21]. Chacune[22] représente une partie différente du parc de la propriété et les activités qui s’y déroulent. Avec ce projet, Monet s’essaie à la conception d’un ensemble de toiles cohérent pour un lieu défini. Quelques années plus tard, c’est pour Durand-Ruel que le peintre s’attelle à la réalisation d’un projet décoratif sous la forme de panneaux pour les portes de son salon[23]. Ces peintures représentent toutes des natures mortes sur fond uni, ce qui devait donner à l’ensemble une grande homogénéité, caractéristique qui se retrouve dans les grandes décorations des Nymphéas. Cette attention portée à l’harmonie entre l’œuvre et son lieu d’exposition reflète l’importance qu’il accorde aux questions d’accrochage et dont les essais tout au long de sa carrière constituent autant de jalons dans l’élaboration de son projet des Nymphéas. À l’évocation des expérimentations scénographiques de Monet, les premières images qui apparaissent immanquablement sont celles de la fameuse salle à manger de sa maison de Giverny, dont le jaune très soutenu des murs fait ressortir les aplats de couleurs des estampes japonaises[24] de sa collection, et celles de sa cuisine dont le bleu répond à celui des faïences qui l’ornent.

Si on peut encore aujourd’hui admirer cet aménagement, on ne conserve à l’inverse malheureusement aucun témoignage iconographique des accrochages des très nombreuses expositions qui ponctuent la carrière de l’artiste. Il faut donc croiser les sources textuelles, en particulier la correspondance et les articles de presse, pour se faire une idée de ces expériences dans lesquelles la scénographie des Nymphéas puise ses racines.

Mises en exposition et recherches scénographiques

Aussi novateur soit-il dans le domaine scénographique, Monet ancre ses recherches dans un contexte propice. À l’époque, les conditions d’accrochage des œuvres d’art, en particulier au Salon des Beaux-arts, font l’objet de critiques toujours plus nombreuses de la part des commentateurs et des artistes[25]. Plusieurs sociétés, dont le Cercle de l’Union artistique[26] ou les Aquarellistes, organisent leurs propres expositions dans lesquelles leurs membres cherchent à créer des scénographies plus intimistes, en divisant les espaces d’exposition, en limitant le nombre de toiles à deux ou trois rangées, en travaillant sur l’éclairage et en réunissant les œuvres d’un même artiste[27]. Les impressionnistes, qui expérimentent eux-aussi ces nouvelles formes d’accrochage dans leurs expositions de groupe, s’inscrivent pleinement dans ce courant. Grâce au succès qu’il rencontre à partir des années 1880, Monet peut multiplier les expositions personnelles[28], type de manifestation qui lui offre une maîtrise encore plus grande des conditions de monstration de ses œuvres. Le peintre sélectionne avec soin les toiles qu’il présente et préside la plupart du temps à leur installation. En 1889 par exemple, lors de son exposition conjointe avec Rodin, Monet se désespère de l’attitude du sculpteur qui, venu installer ses œuvres après qu’il a lui-même accroché ses peintures, contredit tout le sens de la présentation qu’il avait imaginée[29]. Cet impératif se révèle toujours plus décisif au fur et à mesure que la série s’impose dans sa pratique.

L’esthétique sérielle et ses implications scénographiques

Dans un premier temps, l’idée de multiplier les toiles représentant un même motif selon un point de vue et un cadrage similaires constitue la réponse empirique du peintre au problème esthétique de saisir l’« enveloppement des formes dans la lumière, c’est-à-dire l’expression plastique de la lumière sur les objets qu’elle baigne et dans les espaces qu’elle remplit[30] ». Mais très vite, le principe de la série se formalise dans la pratique de Monet qui conçoit ces ensembles de toiles comme un tout cohérent. Envisagées comme tel dès leur conception, ces séries prennent tout leur sens si elles sont vues ensemble. C’est en les observant rassemblées que le spectateur peut comprendre la cohérence de la démarche créatrice de l’artiste et en les comparant que la singularité de chaque œuvre lui apparaît. Monet prend très tôt conscience des répercussions scénographiques de ce procédé et, avant même que la série ne soit réellement formalisée dans sa pratique, il cherche à réunir ses séquences de peinture. Il présente à Paris six versions de la Gare Saint-Lazare à la troisième exposition du groupe impressionniste en 1877, dix toiles rapportées de Belle-Île à la sixième Exposition internationale de peintures chez Georges Petit en 1887 et dix Marines d’Antibes l’année suivante chez Théo van Gogh[31]. Puis le procédé se systématise avec les séries des années 1890 qui font toutes l’objet d’une exposition dédiée chez Durand-Ruel : les Meules en 1891, les Peupliers l’année suivante et les Cathédrales en 1895. À chaque fois l’accrochage sur une rangée ou dans des espaces séparés par série en fait ressortir la cohérence.

Loin d’échapper à cette logique, les Nymphéas renforcent ce mouvement puisqu’en Durand-Ruel sous 1909 Monet en présente 48 variations dans une exposition organisée chez son marchand le titre « Nymphéas, série de paysages d’eau ». Les toiles sont classées en cinq sous-ensembles. Insatisfait de son travail, Monet a plusieurs fois repoussé la date de la manifestation. Il s’en explique auprès de son marchand Durand-Ruel, dans une lettre datée d’avril 1907, année où elle devait avoir lieu : « […] ce serait du reste très mauvais de montrer si peu que ce soit de cette nouvelle série, tout l’effet n’en pouvant être produit que par une exposition d’ensemble. En plus de cela j’ai besoin d’avoir sous les yeux les choses faites, pour les comparer à celles que je vais faire[32] ». Monet exprime ici l’imbrication des enjeux de création et de monstration qui sous-tendent une série. Créées les unes avec les autres et les unes par rapport aux autres§, les œuvres doivent pouvoir être examinées et comparées de la même manière. Si les qualités esthétiques d’une toile permettent de l’isoler, le sens de la démarche artistique du peintre lui se perd.

Cette recherche d’homogénéité par l’accrochage est cependant toujours confrontée au problème de la dispersion des œuvres après la fermeture de l’exposition. Les toiles, qui sont à nouveau engagées dans les logiques du marché, sont directement vendues à des collectionneurs ou placées chez des marchands avant de trouver un acquéreur. Monet a largement profité de ces logiques du marché et de l’attrait commercial des séries. Cependant, avec l’âge et le succès, il commence à déplorer cet éparpillement et exprime le désir de conserver l’unité de ses séries. Alors que ses Cathédrales sont réclamées pour être exposées de par le monde, il s’oppose aux mécanismes du marché de l’art, refuse de les prêter et cherche à en préserver l’unité de sa série en la proposant dans son intégralité à Durand-Ruel[33]. L’échec de cette entreprise et l’incapacité pour les expositions temporaires de préserver l’unité et la cohérence de sa démarche l’incite à imaginer un dispositif qui garantirait son intégrité de manière pérenne. Il conçoit ainsi la grande décoration des Nymphéas qui représente tout à la fois l’aboutissement de ses expositions de séries et une rupture complète avec la stratégie d’exposition qu’il a construit tout au long de sa carrière.

De possibles modèles pour la mise en exposition des Nymphéas

C’est en se fondant sur ces expériences menées tout au long de sa carrière, mais également en s’inspirant, de manière aussi bien concrète que diffuse, des créations de son époque, que Monet imagine l’installation des Nymphéas. Pour un observateur contemporain, le dispositif général des salles de l’Orangerie n’est pas sans rappeler celui des panoramas[34] [Fig. 3]. Ce rapprochement est confirmé par le duc de Trévise qui témoigne que Monet « avait rêvé d’une vaste rotonde où ses toiles se logeraient à la façon d’un panorama[35] ». Le premier projet de l’hôtel Biron en reprend effectivement plusieurs caractéristiques comme la circularité, l’éclairage zénithal et l’immersion du spectateur au centre d’une toile apparemment sans fin. S’il n’en reprend pas la forme, le vestibule qui précède les deux salles joue le même rôle de transition entre le monde extérieur et l’intérieur du dispositif que le couloir, généralement assez long et plongé dans l’obscurité, qui mène à la salle centrale d’un panorama. Assez évidente sur le plan formel, la comparaison ne peut être étendue à l’esthétique des panneaux et à la démarche artistique sous-jacente. Alors que les toiles des panoramas représentent la réalité de la manière la plus fidèle possible afin de plonger le public dans un spectacle sensationnel, Monet invite le spectateur à la contemplation d’un motif, dont il a cherché à saisir l’essence dans les jeux de lumière et de reflets.

À l’inverse, ce n’est pas l’agencement formel des décors intérieurs japonais que Monet a repris, mais l’idée d’entourer le visiteur dans un spectacle évocateur de la nature. Si le rôle de l’art japonais dans l’évolution esthétique de la série des Nymphéas[36] est assez bien connu, celui des objets d’art dans l’élaboration de leur scénographie l’est moins. Un rapprochement est parfois opéré avec les paravents, mais les byōbu ou les fusama – sortes d’écrans qui servent à séparer les pièces[37] – ont sans doute joué un rôle plus décisif. Les premiers s’apparentent vraiment à des paravents mais ils sont beaucoup plus grands. Conçus malgré tout pour être transportables, ils sont importés assez tôt en Occident. Les fusama sont au contraire intégrés à l’architecture. De dimensions encore plus importantes, ils enveloppent véritablement le spectateur, qui est alors obligé d’entrer en mouvement pour pouvoir appréhender l’ensemble de la peinture. Arrivés plus tardivement en Occident, les exemples se multiplient à partir de l’Exposition universelle de Paris de 1900. Il n’est pas attesté que Monet ait visité cette manifestation. Il a néanmoins certainement pris connaissance des œuvres exposées, à travers les journaux et les différentes publications qui relayent largement l’événement. Un exemplaire de l’Histoire de l’art du Japon[38], écrit à cette occasion par son ami Tadamasa Hayashi, le principal commissaire de la section japonaise, est toujours conservé dans sa bibliothèque de Giverny[39]. Cet ouvrage, très richement illustré, permet d’établir des rapprochntseme inédits entre les décors japonais et la mise en exposition des Nymphéas. Les Fleurs et oiseaux de la planche X, aves LIX motc seifs insérés dans un vaste environnement naturel sans bord ni cadre, a pu donner à Monet l’idée de ses panneaux sans fin [Fig. 4]. Les makimonos[40], rouleaux d’écriture et de peinture de la bible bouddhique, représentés en partie déroulés sur la planche XXXV, procurent cette même illusion d’un dessin qui se déploie à l’infini [Fig. 5]. S’il est difficile d’établir clairement le lien génétique entre ces reproductions et la création des Nymphéas, il ne paraît pas hasardeux d’avancer qu’elles ont certainement nourri l’imaginaire du peintre. C’est d’autant plus probable que Monet possédait d’autres ouvrages illustrés d’œuvres similaires, comme les deux catalogues des ventes de la collection Hayashi[41] qui se sont déroulées en janvier et février 1902.

Une « œuvre unique en son genre » dédiée au public

Le dispositif imaginé par Monet pour ses Nymphéas représente à la fois l’aboutissement de sa carrière et une création totalement inédite qui met en scène le dialogue entre l’œuvre et le lieu. Une troisième entité est également intégrée très tôt à ce dialogue dans la conception du projet : le regard du public. Tout au long de sa carrière, Monet a pris en compte cette dimension, ce dont témoigne par exemple un échange qui l’oppose à Degas, en 1895 lors de la préparation d’une exposition posthume consacrée à leur camarade Berthe Morisot : « Est-ce que, dit Degas, je m’occupe du public ? Il n’y voit rien ! C’est pour moi, c’est pour nous que nous faisons cette exposition : vous ne voulez pas apprendre au public à voir ? » « Eh bien si, répond Monet, nous voulons essayer. Si nous faisions cette exposition uniquement pour nous, ce ne serait pas la peine d’accrocher tous ces tableaux. Nous pourrions les regarder simplement par terre[42] ». S’il est difficile de savoir quel crédit accorder à cette anecdote livrée par l’écrivain Pierre Assouline sans référence, elle paraît tout à fait plausible tant Monet a toujours pris soin d’intégrer le public dans ses expositions. C’est pour lui faire comprendre sa démarche, son intention artistique, qu’il conçoit lui-même ses accrochages.

Ainsi la quête artistique de Monet, vieillard obstiné qui s’acharne à saisir les reflets à la surface de son bassin d’eau, n’est pas aussi personnelle qu’elle y paraît. Elle tient en réalité toujours compte du regard du futur spectateur. D’un point de vue technique, cela se matérialise par l’attention portée aux déformations visuelles induites par le dispositif en courbe. Il s’agit d’ajuster ces déformations afin d’obtenir une juste vision du motif quel que soit le positionnement du spectateur. Il s’agit également de ramener de la verticalité dans ce long bandeau horizontal de peinture, ce que l’artiste a pris le soin de faire en disposant des peupliers sur trois[43] des huit compositions. En soulignant par la mise en exposition les paradoxes qui traversent son œuvre – ciel-eau, surface-profondeur-reflet, transparence-opacité, intérieur-extérieur, mouvement infini-fermeture –, le peintre a créé un lieu « unique en son genre[44] ». L’enjeu pour l’artiste est de faire progressivement naître l’œuvre dans l’œil du spectateur, de lui faire éprouver l’acte de perception et les mécanismes de la vision. Et c’est par le mouvement que le public s’imprègne progressivement de ce spectacle dont il ne s’agit plus tant de reconnaître tous les détails que d’éprouver les mêmes sensations que le peintre devant son jardin d’eau. À la dimension spatiale s’ajoute donc celle du temps, éprouvée par le spectateur par la déambulation et par la lumière naturelle changeante. Son expérience est démultipliée à l’infini, aussi bien dans l’espace que dans le temps.

Seul le lien qui unit l’œuvre, son environnement, sa mise en exposition et le spectateur peut définir ce lieu, que le conservateur du patrimoine Pierre Georgel, l’initiateur de la grande restauration de l’Orangerie menée dans les années 2000, qualifie de « sanctuaire laïc[45] ». Cette interprétation de l’Orangerie comme un lieu de retraite se justifie par la volonté de Monet d’offrir à l’homme oppressé par la vie moderne et urbaine un havre de paix où se ressourcer en se réappropriant ce lien à la nature. Le peintre s’en explique dès 1909 dans un entretien avec le critique d’art Roger Marx : « […] il [le dispositif des Nymphéas] aurait procuré l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage ; les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus là, selon l’exemple reposant de ces eaux stagnantes, […] cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation paisible au centre d’un aquarium fleuri[46] ». Malgré leur dispositif fermé sur lui-même et une esthétique du fragment pris pour lui-même, les Nymphéas font écho au rôle de fenêtre ouverte sur l’extérieur qui a toujours été dévolu à la peinture de paysage. Mais, par un changement d’échelle spectaculaire, cette peinture sort du cercle de l’intimité pour entrer dans la sphère publique.

Toutes ces caractéristiques – immersion du spectateur dans le continuum de l’œuvre, création d’un espace singulier uniquement dédié à l’expérience esthétique, harmonie et simplicité du dispositif architectural, homogénéité de l’espace et création d’une atmosphère originale – permettent, à la suite de Julian Zugazagoitia, de qualifier les Nymphéas de l’Orangerie d’œuvre d’art totale. Dans son texte Archéologie d’une notion, persistance d’une passion[47], l’auteur affirme ainsi que l’appellation wagnerienne peut être étendue à d’autres champs et surtout d’autres périodes, en se fondant non pas sur les questions formelles mais sur l’attitude que porte et génère l’œuvre. Or, avec les Nymphéas, Monet ne s’est pas contenté de plaquer des peintures sur un mur, il a créé un espace complet et entier, au sein duquel le spectateur peut se déplacer et renouveler ainsi sans cesse son expérience. Affirmant le lien fondamental entre l’œuvre et sa mise en exposition et le rôle essentiel que l’artiste joue dans sa construction, Monet doit donc être considéré comme un acteur clé de l’histoire de l’exposition et celle de l’artiste scénographe de son œuvre.

Notes

[1] O’Doherty B., White cube : l’espace de la galerie et de son idéologie, Zurich, JRP Ringier, 2008 (1976), p. 42.

[2] Tous les panneaux ont des dimensions différentes. À l’Orangerie, ils forment des compositions qui mesurent entre 6 et 12 m de long pour une hauteur constante de 2 m.

[3] Larousse P., Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle, Paris, Administration du grand dictionnaire universel, 1874, t. 11, p. 716, col. 4 : « lieu d’études littéraires, scientifiques ou artistiques ; grande collection d’objets d’art ou de science ».

[4] Guillemot M., « Claude Monet », La revue illustrée, 15 mars 1898, [n. p.].

[5] Claude Monet cité dans Marx R., « Les Nymphéas de M. Claude Monet », Gazette des beaux-arts, juin 1909, p. 529 : « Un moment la tentation m’est venue d’employer à la décoration d’un salon ce thème des Nymphéas : transportés le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité ». Voir aussi, Gimpel R., Journal d’un collectionneur, Paris, Calmann-Lévy, 1963, p. 154 : quelques années plus tard, Monet confie à René Gimpel, « Le docteur Gosset en voudrait plusieurs pour une propriété qu’il construit à la campagne. Je lui ai dit que je lui laisserais que s’il les place en pleine lumière ».

[6] Ibid., p. 68-69 : lors d’une de ses visites à Giverny, le marchand d’art René Gimpel note : « […] au point de vue décoratif ces toiles sont difficiles à placer [,] elles manquent de hauteur [et] l’endroit idéal serait à terre ».

[7] Claude Monet, Lettre W2287 à Clemenceau, Giverny, 12 novembre 1918 : « Cher et grand ami, je suis à la veille de terminer deux panneaux décoratifs, que je veux signer du jour de la victoire, et viens vous demander de les offrir à l’État par votre intermédiaire. C’est peu de chose, mais c’est la seule manière que j’ai de prendre part à la victoire. Je désire que ces deux panneaux soient placés au musée des arts décoratifs et serais heureux qu’ils soient choisis par vous ». La plupart des lettres de Monet ont été publiées par Daniel Wildenstein dans le catalogue raisonné consacré à l’artiste : Claude Monet : catalogue raisonné, Paris ; Lausanne, Wildenstein Institute, 1974, vol. 5. Elles font l’objet d’un référencement particulier sous la forme : Lettre Wxxx.

[8] Pour suivre toutes les étapes de cette donation depuis le vœu formulé à Clemenceau jusqu’à l’installation des toiles, voir Faizand de Maupeou F., « Du peintre à l’architecte. La mise en exposition des Nymphéas de Monet à l’Orangerie des Tuileries », In Situ, revue des patrimoines, n° 32, 2017, en ligne : http://insitu.revues.org/14862 (consulté en août 2017).

[9] Léon P., Du Palais-Royal au Palais Bourbon, Paris, A. Michel, 1947, p. 195 : à propos de cette première tentative, Paul Léon affirme, dans ses mémoires, que « Le contenant devait être construit pour le contenu ».

[10] Archives des musées nationaux, P-8 1922 Claude Monet ; acte notarié de donation des Nymphéas à l’État, 12 avril 1922. Le paragraphe Condition résolutoire et révocatoire précise que « Dans le cas d’inexécution, dûment constaté, de toutes les conditions ci-dessus ou de l’une d’elles seulement, la présente donation sera révoquée purement et simplement ».

[11] Un étage est ajouté au-dessus des salles des Nymphéas qui ne sont donc plus éclairées par la lumière naturelle. Et pour y accéder un escalier est créé à l’endroit du vestibule qui est ainsi détruit.

[12] Lettre W2458, à Clemenceau. Giverny, 31 octobre 1921 : « Il est bien entendu, d’abord, que je refuse la salle du Jeu de Paume qui m’était offerte, et cela d’une façon formelle. Mais j’accepte la salle de l’Orangerie si, toutefois, l’administration des Beaux-Arts s’engage à y faire les travaux que je juge indispensables ».

[13] Lors d’un précédent projet décoratif, Monet a déjà travaillé l’adaptation de ses œuvres à un lieu. En 1884, Berthe Morisot lui commande une œuvre pour son appartement. À sa demande, Monet reprend sa toile Villas à Bordighera [1884, Santa Barbara, Museum of Art (W856)] dont il adapte le format pour correspondre à l’emplacement prévu.

[14] Georgel P., Le musée de l’Orangerie, Paris, Gallimard ; Réunion des musées nationaux, 2006, p. 3.

[15] Clemenceau G., Claude Monet, les Nymphéas, Paris, Terrain Vague, 1990 (1928), p. XII.

[16] Régamey R., « Les Nymphéas de Monet à l’Orangerie des Tuileries », Beaux-arts : Revue d’information artistique, 1^er juin 1927, p. 167-169.

[17] La bibliographie anglophone comme française témoigne d’intérêt uniquement récent de l’historiographie pour la question du décor chez les impressionnistes. Voir notamment Herbert R., Nature’s Workshop: Renoir’s Writings on the Decorative Arts, New Haven, Yale University Press, 2000 ou Kisiel M., « La peinture impressionniste et la décoration (1870-1895) », Sociétés & représentations, 2015/1, n° 39, p. 257-288.

[18] « Lettre de Pissarro à Huysmans, Osny près Pontoise, 15 mai 1883 », Bailly-Herzberg J. (éd.), Correspondance de Camille Pissarro. T. 1 : 1865-1885, Saint-Ouen-l’Aumône, Éd. du Valhermeil, 2003 (1980), p. 208.

[19] Geffroy G., « Claude Monet », La Justice, 15 mars 1883, p. 1-2.

[20] Thiébault-Sisson F., « Un nouveau musée parisien. Les Nymphéas de Claude Monet à l’Orangerie des Tuileries », La revue de l’art ancien et moderne, juin 1927, p. 49. Cette remarque fait suite à une première intuition exprimée dès 1920 : Thiébault-Sisson F., « Un don de M. Claude Monet à l’État », Le Temps, 14 octobre 1920, p. 2 : « On sait qu’il a occupé tout son temps, depuis 1914, à reprendre, en les élargissant et en les adaptant à une destination purement décorative, les motifs de sa série des Nymphéas ».

[21] La faillite de l’homme d’affaire met fin à la commande et bloque l’installation des toiles. La chasse et Les dindons qui avaient été livrés réapparaissent lors de la vente Duret en 1894. D’après Wildenstein, on ignore si Hoschédé a jamais été en possession de L’étang à Montgeron et de Coin de jardin. Le premier passe chez Vollard quelques années plus tard avant de partir pour la Russie en passant par la collection d’Ivan Morozov. Le second suit à peu près ce même parcours sauf qu’il passe par Durand-Ruel. Wildenstein D., Monet : catalogue raisonné, Cologne, Taschen ; Lausanne, Wildenstein Institute, 1996 (1974), vol. 2, p. 343‑355.

[22] Il s’agit de L’étang à Montgeron [1876, Moscou, musée de l’Ermitage (W420)], Coin de jardin à Montgeron [1876, Moscou, musée de l’Ermitage (W418)], Les dindons [1876, Paris, musée d’Orsay (W416)] et La chasse [Paris, coll. part. (W433)].

[23] Wildenstein D., 1996, vol. 2, p. 343-355. Monet réalise ce décor entre 1882 et 1883. Les œuvres sont répertoriées dans le catalogue raisonné de l’artiste sous les numéros 919 à 960. Elles sont actuellement conservées en collection privée.

[24] Monet possédait une collection comptant 231 estampes datant essentiellement du XVIII^e et du XIX^e siècle. Elles représentent un large éventail de sujets et certaines sont signées Hokusaï ou Hiroshige. Elles sont toujours accrochées comme elles l’étaient à l’époque où le peintre a vécu à Giverny. Pour plus de détails sur cette collection, voir Les estampes japonaises de Claude Monet, cat. exp., Paris, musée Marmottan Monet, 2007 ; Aitken G., Delafond M., La collection d’estampes japonaises de Claude Monet à Giverny, Paris, Bibliothèque des arts, 1983.

[25] Ces critiques sont nombreuses et émanent de toutes les tendances artistiques comme en témoignent par exemple : Delécluze É.-J., Louis David, son école et son temps, Paris, Macula, 1983 (1855), p. 324-325 : « C’est depuis cette institution surtout que les Salons du Louvre ont pris d’année en année le caractère de bazar où chaque marchand s’efforce de présenter les objets les plus variés et les plus bizarres, pour provoquer et satisfaire les fantaisies des chalands » ; Burty P., « Exposition de la société anonyme des artistes » La République française, 2 avril 1874, p. 2 : « Ils pensent enfin – et nous pensons comme eux – que les expositions officielles modernes sont, par le nombre et la disposition forcée des œuvres, la négation du jugement et du plaisir ». Les impressionnistes se sont aussi plaints à plusieurs reprises de ces mauvaises conditions d’accrochages comme Pissarro qui écrit à l’administration des Beaux-arts en 1869. « Lettre n° 7, Louveciennes, le 3 mai 1869 », Bailly-Herzberg J. (éd.), Correspondance de Camille Pissarro. T. 1 : 1865-1885, Paris, Presses universitaires de France, 1980, p. 62 ; Degas publie également une tribune à ce sujet dans Paris-Journal, 12 avril 1870, p. 2.

[26] Cette société est plus connue sous le nom Mirlitons. Les expérimentations scénographiques de cette société sont développées par Ward M., « Impressionist Installations and Privates Exhibitions », Art Bulletin, vol. 73, 1991, p. 599‑622.

[27] Pour une étude approfondie des expositions de la société des Aquarellistes, on se réfèrera avec profit à Dugnat G., La société d’aquarellistes français (1879-1896). Catalogues illustrés des expositions et index, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2002.

[28] Pour une étude approfondie de la manière dont Monet s’est servi de ces expositions personnelles tout au long de sa carrière pour promouvoir ses œuvres d’un point de vue économique, social et artistique, voir Faizand de Maupeou F., Claude Monet et l’exposition. Une stratégie d’exposition à l’avènement du marché de l’art, Rouen, Presses universitaires de Rouen et du Havre, à paraître (2017).

[29] Lettre W996 À Georges Petit, Paris, 21 juin 1889 : « Je suis venu ce matin à la galerie où j’ai pu constater ce que j’appréhendais, que mon panneau du fond, le meilleur de mon exposition, est absolument perdu, depuis le placement du groupe de Rodin. Le mal est fait… c’est désolant pour moi… Si Rodin avait compris qu’exposant tous deux nous devions nous entendre pour le placement… S’il avait compté avec moi et fait un peu de cas de mes œuvres, il eût été bien facile d’arriver à un bel arrangement sans nous nuire… Bref, je suis sorti de la galerie complètement navré, résolu à me désintéresser de mon exposition et à n’y pas paraître. J’ai eu du mal à me contenir hier en voyant l’étrange conduite de Rodin ».

[30] Cette explication est empruntée au critique et ami du peintre Octave Mirbeau. Voir Mirbeau O., Des artistes. Première série : 1885-1896 : peintres et sculpteurs, Delacroix, Claude Monet, Paul Gauguin, J.F. Raffaelli, Camille Pissarro, Auguste Rodin, etc., Paris, E. Flammarion, vers 1922, p. 148.

[31] L’exposition se déroule dans la succursale de la maison Goupil dont Théo van Gogh a la charge et qui se situe au 19 boulevard Montmartre à Paris.

[32] Lettre W1832 à P. Durand-Ruel, Giverny, 27 avril 1907.

[33] Lettre W1240 à P. Durand-Ruel, Giverny, 2 mai 1894 : « Si aucun marchand n’en prend, je n’ai plus la crainte de voir s’éparpiller ces toiles, et j’ajournerai à plus tard mon exposition pour rester à travailler paisiblement ». La transaction ne se fera finalement pas à cause notamment du prix très élevé que le peintre en demande. Les toiles sont donc finalement vendues progressivement à différents marchands et collectionneurs.

[34] Dictionnaire de l’Académie française, 9^e édition, version informatisée : « Tableau peint en trompe-l’œil sur une toile circulaire de grande dimension, qui donne aux spectateurs l’illusion d’embrasser du regard un vaste horizon ; par méton., le bâtiment, en forme de rotonde, abritant cette toile », http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/generic/cherche.exe?15;s=1470682155 (consulté en août 2017).

[35] Mortier É. (duc de Trévise), « Le pèlerinage de Giverny », La revue de l’art ancien et moderne, janvier-février 1927, p. 52.

[36] Pour des études plus détaillées sur l’inspiration japonaise dans l’esthétique de Monet, on consultera avec profit Le Japonisme, cat. exp., Paris, galeries nationales du Grand Palais, 17 mai-15 août 1988 ; Tokyo, musée d’Art occidental, 25 septembre-11 décembre 1988 ; Monet and Japan, cat. exp., Canberra, National Gallery of Australia ; Perth, Art Gallery of Western Australia, 2001 ; Guth C., Volk A., Yamanashi E., Japan and Paris: Impressionism, Postimpressionism and the Modern Era, Honolulu, Honolulu Academy of Arts, 2004.

[37] Pour une étude de la diffusion de ces objets japonais, voir : Mabuchi A., « Monet and Japanese Screen Painting », Monet and Japan, 2001, p. 186-194.

[38] Fukuchi M., Histoire de l’art du Japon, à l’Exposition universelle de Paris (1900), Paris, M. de Brunoff, 1900.

[39] Pour connaître l’ensemble des ouvrages de la bibliothèque de l’artiste qui est toujours conservée à Giverny, on consultera Le Men S., Maingon C., Faizand de Maupeou F. (éd.), La bibliothèque de Monet, Paris, Citadelles & Mazenod, 2013.

[40] En français on trouve aussi l’orthographe makemono qui signifie littéralement « chose qu’on enroule ».

[41] Objet d’art du Japon et de la Chine. Vente à Paris, Galerie Durand-Ruel du 27 janvier au 1^er février 1902, [s.n.], [s.l.], 1902. On peut notamment y voir un paravent de l’artiste Sesson Shûkei qui représente un paysage naturel avec des montagnes et un village surplombant une étendue d’eau (p. 279) et des représentations d’intérieurs japonais décorés de grands panneaux décoratifs (p. 80, 84, 96, 124).

[42] Assouline P., Grâces lui soient rendues : Paul Durand-Ruel, le marchand des impressionnistes, Paris, Plon, 2002, p. 286-297.

[43] Il s’agit de Les deux saules, Le matin clair aux saules, Le matin aux saules.

[44] Melot M., Milner M., Ory P., Rebérioux M., Recht R., Wormser A., « Orangerie, le mur de la discorde », Le Monde, 15 janvier 2004, daté du 16 janvier. Cet article est paru à l’occasion de la polémique occasionnée par la découverte du mur d’enceinte de Charles IX sous l’Orangerie.

[45] Georgel P., Les Nymphéas, Paris, Hazan, 1999, p. 25.

[46] Marx R., juin 1909, p. 529.

[47] Zugazagoitia J., « Archéologie d’une notion, persistance d’une passion », Galard J., Zugazagoitia J. (éd.), L’œuvre d’art totale, Paris, Gallimard ; Musée du Louvre, 2003, p. 67-92.