L’histoire mouvementée du Palais des paris (Gunma, Japon)

entretien avec Yoshiko Suto et Frédéric Weigel, mené par Caroline Tron-Carroz

— Yoshiko Suto et Frédéric Weigel sont respectivement directrice et directeur du « Palais des paris » à Takasaki au Japon. Yoshiko Suto est linguiste et professeure à l’université Nihon à Tokyo ; elle travaille actuellement sur des analyses sémio-linguistiques portant sur des supports de médiation. Frédéric Weigel est artiste et développe des expériences discursives puisant dans les terminologies des disciplines philosophiques, sémiotiques et anthropologiques.

Caroline Tron-Carroz est docteure et enseignante en histoire de l’art à l’École Supérieure d’Art et Communication (ESAC) de Cambrai. Elle co-dirige avec Keyvane Alinaghi (artiste et enseignant en code créatif) le programme de recherche « Retour aux sources : la création numérique reconsidérée ». Elle est également membre titulaire au laboratoire InTRu (Interactions, Transferts, Ruptures artistiques et culturelles) à l’Université de Tours et participe depuis 2016 au comité de rédaction d’exPosition. —

En 2014, par le biais de Tiphaine Larroque, je rencontrais Frédéric Weigel de passage en France qui me faisait part des débuts mouvementés du Palais des paris^[1], une structure artistique montée en collaboration avec Yoshiko Suto dans une région au nord de Tokyo. Ce premier échange permettait de sonder les différences manifestes entre les institutions françaises et japonaises, les biais occidentaux sur l’art contemporain japonais mais aussi les difficultés de pérenniser au Japon un lieu d’exposition indépendant et exigeant dans sa programmation.

Fin 2022, Frédéric Weigel et Yoshiko Suto ont contacté exPosition pour soumettre un article qui a finalement pris la forme d’une discussion menée en visioconférences en 2023 et au début de l’année 2024. Ces échanges retranscrivent avec franchise le regard que ce duo franco-japonais (que je remercie chaleureusement) porte sur les structures muséales et l’art contemporain au Japon, dévoilant ainsi une parole peu entendue en France, tout en défendant un lieu d’exposition responsable et résistant.

Cet entretien s’inscrit dans une volonté pour la revue exPosition de valoriser des regards croisés entre les institutions culturelles françaises et les structures artistiques étrangères.

Caroline Tron-Carroz : Frédéric Weigel et Yoshiko Suto, pouvez-vous vous présenter, expliquer la genèse ainsi que la situation géographique du Palais des paris (centre d’art indépendant au Japon) que vous codirigez ?

Yoshiko Suto : Le Palais des paris utilise un bâtiment qui a été une école privée d’anglais construite par mon père dans les années 1970 à Takasaki. Il y a une quinzaine d’années, après avoir fini ma thèse de linguistique en France, je suis revenue au Japon avec Frédéric. Cette ville se trouve dans la région de Gunma au nord de Tokyo. Dans le contexte japonais, cette région est considérée comme la « campagne » de la capitale. En réalité nous vivons dans un tissu urbain avoisinant un million d’habitants. C’est à la fois gigantesque et petit.

Frédéric Weigel : Je suis artiste et j’ai suivi Yoshiko quand elle est rentrée dans son pays et qu’elle a trouvé un poste dans une faculté à Tokyo. J’ai d’abord utilisé ce bâtiment comme atelier, puis nous avons commencé à accueillir d’autres artistes de manière bénévole, ce qui est toujours le cas. C’est Yoshiko qui a trouvé le nom de la structure : si c’est une blague du côté français, du côté japonais la sonorité est ludique tout en fonctionnant avec les images d’Épinal sur les représentations françaises.

C. T.-C. : Ce lieu d’exposition est-il différent des structures artistiques existantes au Japon (publiques et/ou privées) ?

Y. S. : Au Japon, la différence entre structures artistiques publiques et privées est plus complexe qu’il n’y paraît. En voici les principaux cadres :

• Les musées sont naturellement des institutions publiques, mais une grande part des expositions sont constituées par des entreprises privées appartenant notamment au monde des médias. Cela n’est d’ailleurs pas clairement spécifié sur les documents de communication. Ainsi, contrairement aux apparences, les équipes de curateurs n’ont pas tout pouvoir dans le choix des problématiques et des objets exposés.
• Les festivals de revitalisation (comme la Triennale d’Echigo-Tsumari dont nous reparlerons) sont menés par des politiques publiques, qui visent avant tout les retombées économiques que génère ce type de production dans lequel la masse d’artistes bénévoles rend très rentable la valorisation « du local ». Les questionnements esthétiques sont souvent secondaires. Ce cadre étant maintenant répandu, il existe des initiatives à plus petite échelle (par exemple des artistes ou des designers) qui reproduisent spontanément les mêmes rouages pour tenter d’exister.
• Les espaces d’expositions sont souvent à louer. Quand ils sont privés, ils sont appelés « galerie à louer ». Parfois, les espaces publics pour les citoyens fonctionnent comme des locations, avec notamment l’organisation de concours plus ou moins amateurs…
• Les fondations privées sont finalement ce qui ressemble le plus à leurs homologues internationaux, elles montrent des collections d’œuvres achetées sur le marché de l’art. Je note que ces fondations participent parfois aussi à des projets à visées économiques.
• Il existe aussi des expositions-ventes dans les grands magasins, mais il s’agit plutôt de formes décoratives liées aux systèmes des corporations.
• Enfin, il existe des groupes d’artistes indépendants fonctionnant sur le rapport maître-élève. Généralement, ce sont les jeunes qui paient pour construire un modèle économique viable.

En résumé, pour l’art contemporain l’institution est faible et la dimension économique est forte. Mais il ne me semble pas y avoir, au moins pour l’instant, un marché de l’art puissant.

F. W. : Par rapport à ce contexte, le Palais des paris pratique une organisation qui ressemble plus au modèle associatif à la française. Nous visons le développement d’une structure qui est indépendante du politique, sans pour autant être strictement privée, et qui permet une énonciation différente dans laquelle les actes ne sont pas motivés par un enrichissement personnel. L’idéal serait de favoriser un espace public pensé comme le résultat de la dialectique des points de vue. Comme il n’y a pas tout à fait d’équivalence au Japon, nous avons trouvé un équilibre dans un registre plus privé, en vue d’un public qui n’est néanmoins pas une clientèle. Notre position n’est pas spontanément compréhensible au Japon, c’est donc expérimental par rapport aux habitudes sociales communes.

C. T.-C. : Quel était l’objectif premier de votre structure artistique indépendante ?

F. W. : Le Palais des paris a été monté pour répondre à notre besoin d’autonomie vis-à-vis des habitudes du monde de l’art au Japon. En arrivant sur l’archipel, celui-ci me semblait invraisemblable, en particulier sa dimension économique. En effet, l’artiste paie couramment pour exposer. Je me souviens avoir approché le festival de performance Nipaf en 2009, qui était connu à l’international comme étant l’exemple de l’underground japonais. En réalité, les jeunes artistes payaient des sommes conséquentes pour avoir le droit de faire une action de 10-15 minutes.

Dans ce monde que je jugeais absurde, j’ai proposé à Yoshiko d’essayer de monter des cadres organisationnels plus sains pour présenter d’autres artistes. Nous avons mené un premier projet de résidence avec quatre Français et quatre Japonais dans la ville de Maebashi en 2011. En 2013, nous avons monté un projet avec l’Institut Supérieur des Beaux-Arts (ISBA) de Besançon qui présentait des artistes japonais dans plusieurs villes de France, et enfin en 2014 nous avons ouvert le Palais des paris à Takasaki dans le but d’accueillir des artistes francophones en résidence^[2]. En 2015, nous avons monté le premier festival d’art contemporain officiel de la ville de Takasaki. Si, dans tous ces projets, nous souhaitions produire un cadre où il puisse y avoir un art indépendant, nous nous sommes rendu compte qu’il fallait être les plus autonomes possible. Après Maebashi, nous avons expérimenté des relations avec les politiques de la ville de Takasaki, mais n’avons pas pu trouver un terrain d’entente. Si nous avons continué par-delà les attentes politiques, c’est par notre capacité d’autonomie et nos refus de compromis. Empiriquement, nous nous sommes rendu compte qu’il fallait éviter de recourir à des intermédiaires, dans un contexte où les relations sociales se construisent justement par des intermédiaires de confiance. Il s’agit alors de développer toutes sortes de compétences : communication, technique, médiation, logistique, relations sociales…

C. T.-C. : Ainsi, votre projet, qui se voulait au départ ouvert aux artistes contemporains japonais, est devenu un lieu de résidence d’artistes francophones. Pouvez-vous en expliquer les raisons ?

Y. S. : D’un point de vue très concret, les artistes japonais n’ont pas autant de temps disponible que leurs homologues européens. La plupart ont un emploi alimentaire et doivent financer leurs expositions, ils n’ont donc pas le loisir d’une résidence de recherche. Il y a aussi des décalages concernant la visée de notre structure : réflexivité, indépendance et non-rentabilité. Les artistes japonais ne nous ont fait part que très rarement de leurs souhaits d’une collaboration. Nous avons rapidement fait le choix de travailler avec des internationaux qui désiraient s’investir dans un projet. Mais aussi, dans le cas japonais, l’histoire est primordiale. Le concept d’art (bijutsu) est une construction moderne qui a commencé à s’élaborer durant l’ère Meiji (1868-1912) dont la finalité première était de structurer un État-nation. Ainsi, toutes les notions en art ont été constituées de néologismes dont les bases épistémologiques étaient calquées sur celles de l’Europe notamment dans le domaine de l’esthétique, de l’histoire de l’art, des musées…. Toute la complexité de cette histoire réside dans un balancier entre des importations reconnues comme telles, c’est-à-dire des modernisations, et l’affirmation d’une autonomie vis-à-vis d’un modèle étranger. Dans le milieu de l’art, il m’arrive d’entendre des discours que je pensais appartenir à d’autres temps et que je ne croise nulle part ailleurs : par exemple, celui que l’Occident aurait contaminé l’art japonais. Il y a encore une forme de compétition et Frédéric vient parfois incarner ce double imaginaire, à la fois modèle et rival.

F. W. : Un historien comme Mickael Lucken parle de « mimétisme romantique^[3] » pour qualifier l’affirmation d’une originalité japonaise sur la base d’épistémologies importées autour des années 1930. Encore aujourd’hui, il existe une croyance persistante en une « pureté artistique japonaise », mais en même temps il est très difficile pour un artiste contemporain japonais d’être reconnu dans son pays. La tactique qui est alors couramment prônée pour acquérir le statut d’artiste est de partir en Occident et de s’y faire reconnaître comme artiste japonais. C’est ennuyant, car au-delà du fantasme d’un Occident faiseur de rois, il faudra y incarner des stéréotypes de ce que serait une esthétique asiatique pour espérer devenir célèbre. Cette relation de réelle fascination réciproque est accompagnée de tensions identitaires fortes qui viennent polariser une double essentialisation entre Orient et Occident. À notre échelle, nous essayons de ne pas remettre une pièce dans cette machine infernale qui se réenclenche rapidement.

C. T.-C. : Vos explications et retours d’expérience rejoignent l’idée (largement étudiée par d’autres^[4]) selon laquelle le système artistique japonais est traditionnel, corporatiste et académique, fondé sur la transmission hiérarchique des techniques, cooptation, parrainage entre enseignant·es et étudiant·es. Comment expliquer cet état des lieux ?

Y. S. : La scène artistique actuelle au Japon se divise en deux mondes structurés différemment. Le premier est celui du gadan avec ses corporations artistiques. Il en existe au moins une centaine (Nitten, Inten…) qui organisent régulièrement des salons suivant des catégories reposant sur la technique. Ces corporations louent des salles dans des musées publics qui sont parfois spécialement dédiés, par exemple le Centre national des Arts de Tokyo ouvert en 2007. Les corporations sont organisées en filiales dans toutes les régions qui investissent des musées locaux. Le fonctionnement est hiérarchique et conservateur, il met en avant la relation maître-élève, il structure des organigrammes et des valeurs économiques. L’art pratiqué dans ce monde ne rayonne qu’à l’intérieur du pays^[5].

Le second monde est celui de l’art contemporain. Il est beaucoup moins structuré et le marché, au moins jusqu’au Covid, a été quasiment inexistant. Les artistes sont indépendants et recourent beaucoup à la location d’espaces pour rendre publiques leurs œuvres.

Le fossé entre ces deux mondes est grand. Futoshi Koga note que les chemins se séparent pour les jeunes diplômés, soit vers le gadan, soit vers l’art contemporain^[6]. Faisant partie du premier monde, l’artiste Kenta Nakajima explique que ses œuvres n’intéresseront pas à l’international. Il conseille aux jeunes qui veulent devenir artiste d’envergure mondiale de quitter le pays ; une école d’art au Japon pour eux serait une perte de temps^[7].

C. T.-C. : En Europe, nous avons encore l’image d’un art contemporain japonais très vivant qui bouscule les codes. Mais, d’après vous, ce seraient les artistes de la diaspora qui développent leur travail dans les écoles d’art occidentales ou à travers des grandes galeries. Avons-nous en Europe un regard biaisé sur l’art contemporain japonais et la façon de l’appréhender ?

F. W. : À l’international, il y a deux phénomènes qui se répondent. D’un côté, il existe une poignée d’autorités japonaises qui produisent les choix des artistes diffusés mondialement, la plus connue étant la curatrice Yuko Hasegawa. L’image japonaise qu’elle construit met en avant l’idée d’une tradition artistique japonaise pure qui serait profondément différente de l’art occidental^[8]. Cette dynamique est assimilable à un nationalisme ou à un romantisme. Le second phénomène est l’attente d’altérité des Européens qui favorise les formes de particularisme des peuples par opposition à la norme mondialisée des sociétés modernes. La rencontre entre ces deux orientations produit effectivement une imagerie qui semble bousculer les codes dans le sens où elle véhicule le fantasme d’un Orient capable de revitaliser l’Occident, rappelant quelque chose d’une « révolution conservatrice^[9] ».

Y. S. : La perception habituelle depuis le Japon est inverse à ce que vous décrivez, l’art contemporain d’avant-garde est supposé être à l’extérieur du pays. Le sentiment dominant est celui d’être en retard, il y a par ailleurs assez peu de valorisation à l’égard de celui qui bouscule des codes.

C. T.-C. : C’est sans doute l’une des conséquences du rôle de l’Agence pour les Affaires Culturelles au Japon (fondée en 1968) qui promeut aujourd’hui les arts multimédias, les arts plastiques, le monde du spectacle et le manga et qui a pour mission de diffuser la culture japonaise sur la scène internationale.

Y. S. : Je propose de replacer cette agence (bunka-cho) dans le contexte politique et économique. Depuis les années 2000, le gouvernement promeut ouvertement l’industrie culturelle (manga, animation, jeu vidéo, etc.) comme l’un des principaux secteurs qui stimulent la croissance du pays. En parallèle, la législation crée une catégorie « art multimédia » pour le manga, l’animation, etc., et le bunka-cho y décerne des prix depuis 2008. En 2010, le gouvernement a déterminé comme stratégie économique d’État le « Cool Japon » qui consiste à promouvoir le développement de produits culturels calibrés aux marchés internationaux. C’est dans ce cadre que le bunka-cho a obtenu pour la première fois, en 2014, un budget spécifiquement pour l’art contemporain ; il s’agissait principalement d’aider les galeries privées qui participaient aux foires à l’étranger. En 2017, le gouvernement a élaboré une nouvelle politique plus ciblée sur la culture et l’art : la « stratégie de l’économie culturelle (bunka keizai senryaku)^[10] » avec des textes préambules^[11], parus quelques mois en amont et issus du Conseil des ministres (kakugi kettei), où apparaît explicitement la volonté d’une « culture qui fait gagner de l’argent (kasegu bunka) ». La finalité de la politique culturelle s’annonce dès lors comme économique, les différentes institutions sont considérées comme des acteurs du développement financier. C’est dans ce cadre qu’en 2018, le bunka-cho a inauguré le « projet d’activation du marché de l’art (âto shijô kasseika jigyô) » devenant le projet « Art Platform Japan^[12] » qui a notamment cherché à promouvoir des méthodes pour augmenter la réputation internationale des artistes nationaux. Je note le paradoxe entre la promotion d’une marque (branding) japonaise de l’art contemporain à rentabilité marchande, et un contexte de faiblesse du marché de l’art au Japon. Actuellement, il y a une hausse globale des chiffres, mais la question reste de savoir si cette dynamique donnera effectivement un marché intérieur pérenne.

C. T.-C. : Rejoignez-vous le constat établi par plusieurs auteur·rices^[13] selon lequel, à l’exception d’une poignée d’artistes comme Takashi Murakami, Yoshitomo Nara ou Yayoi Kusama, l’art japonais n’a pas réellement d’aura à l’international ? Selon votre point de vue de directeur.rice de lieu d’exposition, l’art contemporain rayonne-t-il très peu au sein du Japon ?

Y. S. : Murakami écrit au début de son livre^[14] : « Pourquoi jusqu’à présent n’y a-t-il qu’une poignée d’artistes japonais qui ont réussi mondialement ? C’est simple. C’est parce que “la plupart n’ont pas respecté les règles du monde de l’art occidental”. »

Beaucoup d’artistes japonais travaillent en Occident après y avoir fait leurs études. Souvent ils y restent, parce qu’ils ne peuvent pas mener un travail artistique de la même manière au Japon. Quant aux quelques artistes japonais renommés à l’international, ils étaient d’abord inconnus au Japon et c’est le passage en Occident qui leur a donné une légitimité. Cette validation extérieure accrédite une reconnaissance au pays. La notion d’« importation inversée » dans le monde économique est utilisée métaphoriquement pour qualifier cette validation extérieure, et Murakami l’a transformée en stratégie d’artiste, par exemple dans sa conférence « Méthode stratégique du “Cool Japon” dans le monde de l’art^[15] ».

Pour devenir artiste à la fois à l’international et au Japon, la stratégie qui semble fonctionner est d’adopter un double discours, souvent identitaire, pour l’extérieur et l’intérieur. L’ambivalence de ces énoncés a pour effet de diffuser des contresens multiples.

C. T.-C. : D’un point de vue théorique, avez-vous pu avoir des discussions avec des universitaires (historien·nes de l’art), critiques d’art, des expert·es japonais·es ou occidentaux·ales qui connaissent l’art contemporain japonais et en communiquent un regard qui semble renouvelé ? Que pensez-vous des publications relativement récentes à ce sujet^[16]  par rapport à votre expérience de terrain ?

Y. S. : Par comparaison avec la France, le monde universitaire est plus segmenté. La majorité des textes critiques que je lis décrivent le management ; la dimension économique est alors placée avant celle d’une théorie de l’art. Je note qu’à ma connaissance, avec les subventions nationales de recherche appelées kaken, la catégorie de la muséologie n’a pas promu de projet portant sur l’art contemporain, et rarement sur des expositions d’art. Les différentes traductions récentes viennent de la politique culturelle du bunka-cho décrit préalablement, il est possible que cela produise un effet de loupe depuis l’international.

F. W. : Du côté francophone, je peux noter des évolutions positives dans les discours sur l’esthétique japonaise, mais les auteurs me semblent souvent idéaliser une réalité qu’ils ont vraisemblablement vécue d’une manière fort différente. Mon sentiment, c’est qu’il y a une difficulté concernant la diversité des énonciations dans le milieu orientaliste. Les nombreux auteurs qui projettent leurs propres univers intérieurs sur l’autre ont tendance à effacer tout ce qui ne va pas dans leur sens.

C. T.-C. : Pensez-vous qu’une nouvelle génération peut ouvrir davantage le Japon à l’art actuel ? Je pense au collectif Chim↑Pom qui a travaillé sur la centrale de Fukushima peu de temps après la catastrophe. Les enjeux écologiques sont tout aussi importants au Japon comme ailleurs, et les artistes japonais peuvent éveiller les consciences sur ces questions à l’intérieur du pays comme à l’international.

F. W. : En 2011, j’ai le souvenir que beaucoup d’artistes de ma connaissance ont fait des œuvres sur Fukushima qui ne relevaient pas d’une dimension critique, il y avait un cadre politique avec des financements qui donnaient temporairement une fonction sociale à des artistes en manque de reconnaissance. De plus, Fukushima a créé une fascination quelque peu morbide depuis l’étranger, cet accident désastreux rayonne avec des images d’Épinal comme la vague de Hokusai, mais aussi avec la bombe atomique ou avec des idées de déshumanisation que les Européens adorent projeter sur le Japon. Ainsi, avec ce type de thématique, il faudrait pouvoir juger de la sincérité de l’engagement des artistes : est-ce une stratégie de reconnaissance, ou est-ce une affirmation politique ? En réalité, il est impossible de juger cela sans connaitre personnellement les artistes, c’est aussi ce qui rend ce type de formes très performantes et très spéculatives. Pour Chim↑Pom, il y a pas mal d’ambiguïté, à l’image du tableau de Tarô Okamoto dans la gare de Shibuya et de son rapport au nucléaire. Ce tableau a été le terrain d’une performance subversive et critique de Chim↑Pom, mais le groupe a fini par exposer dans le Taro Okamoto Memorial Museum…

Je profite de cette question pour parler aussi des jeunes générations d’organisateurs. Lorsque nous montions notre projet à Maebashi en 2011, j’ai croisé Fumihiko Sumitomo qui était voué à devenir une personnalité importante au Japon en défendant un art socialement engagé. Il devenait alors le curateur du projet de musée dans cette ville. Suite à une campagne électorale, en 2012, qui a fait advenir un nouveau maire par de virulentes critiques du projet de musée, ce curateur est arrivé à s’imposer à la tête de la direction. C’est le moment où nous avons déplacé nos activités dans la ville voisine. Sumitomo est devenu aussi un professeur de commissariat d’exposition dans la prestigieuse école des beaux-arts de Tokyo. Arrivant au sommet de sa carrière, un scandale a explosé. Après des enregistrements sauvages produits par des fonctionnaires de la ville, sa démission a été actée en 2021, et de nombreux documents ont été rendus publics^[17]. Entre 2013 et 2020, une dizaine de curateurs ont démissionné. De nombreux articles de presse font état de pressions internes^[18]. Mais c’est tout particulièrement sa gestion des artistes qui apparaît trouble. Par exemple, le musée avait entreposé, hors de ses locaux, les œuvres d’un artiste local décédé. Quand un curateur s’est rendu compte que certaines œuvres avaient disparu, la décision avait été prise de truquer les documents officiels concernant la liste des œuvres remises par la famille au musée. Parallèlement, l’institution avait promis une mise à l’honneur du défunt artiste avec l’acquisition d’œuvres et la production d’une rétrospective, cela vraisemblablement dans le but de cacher les pertes.

Avec les phénomènes que j’ai eu la chance d’observer depuis 15 ans, je n’ai pas le sentiment de voir une amélioration, les jeux de pouvoir et de reconnaissances subsistent malgré le rajeunissement des attitudes et des discours qui restent souvent démagogiques.

C. T.-C. : J’en viens au modèle économique de votre structure artistique indépendante. Vous soulignez le manque de soutien des pouvoirs publics japonais. Pourquoi n’avez-vous pas pu en bénéficier ? Est-ce si difficile de trouver des partenariats publics ? Pouvez-vous expliquer, à travers l’exemple du Palais des paris, les modes de financement au Japon ?

Y. S. : L’idée d’une production symbolique non rentable économiquement et dans laquelle il faut généreusement aider les artistes, ce n’est pas convaincant pour demander une aide financière. Pour donner une petite anecdote, j’ai le souvenir d’un journaliste qui ne comprenait pas pourquoi nous ne faisions pas payer de location aux artistes. Après plusieurs échanges, il a fini par écrire dans son article que la gratuité est un moyen pour attirer des artistes qui n’acceptaient pas de venir en province. Bref, il n’avait rien compris. Mais, plus généralement, il est difficile d’expliquer pourquoi il est nécessaire, pour produire de l’art, d’offrir un cadre alliant liberté, soutien financier et point de vue critique.

F. W. : La plupart de nos artistes reçoivent un financement depuis leurs pays. Concernant les subventions locales japonaises, nous ne souhaitons plus réessayer de les atteindre. Dans le passé, nous avons légitimé des budgets par nos événements, ceux-ci existent toujours et sont finalement absorbés par des entreprises.

C. T.-C. : Qu’en est-il du public ? Le Palais des paris a offert une programmation variée : expositions, concerts, mais pour un public japonais restreint, rarement convié à découvrir de l’art contemporain^[19]. Quelles ont été les réactions des artistes invité·es face à cette forme de désaffection du public ?

F. W. : Il est très fréquent d’entendre les artistes ou des professionnels du monde de l’art japonais parler des spectateurs comme étant des individus qui ne comprennent pas l’art. Je me souviens qu’à l’ouverture du Palais des paris, plusieurs personnes nous ont dit que les gens étaient bien trop néophytes pour saisir ce que l’on proposait. Dans l’article que vous mentionnez^[20], il y a un panel de ce type d’affirmations au sujet d’un art au Japon qui est « peu compréhensible aux yeux d’un large public » pour qui « il est difficile de juger quelque chose dont la réputation n’a pas clairement été établie ». Le public serait intéressé « par ce qui est populaire, les sujets à la mode et par les choses que l’autorité, ceux qui sont au pouvoir, tiennent en haute estime », c’est-à-dire un art qui « ne génère aucune inquiétude ». Ce type de propos est ambigu, car il est énoncé par des professionnels qui, eux, connaissent l’art à l’international, mais qui estiment que « l’idée d’un “art élitiste” devrait être rejetée » au Japon. Je suis toujours surpris de lire des articles idéalisant un antirationalisme, que ce soit par le refus d’une pensée savante ou par le rejet d’un langage d’articulation d’ordre analytique, tout en valorisant une vitalité japonaise. Valoriser les festivals d’art sans amener de dimension critique pour le lecteur français, c’est faire oublier que la finalité de ces projets est avant tout entrepreneuriale. Car, concernant le contexte de la Triennale en question, « cette renaissance par l’art ne doit pas faire oublier que son principal promoteur et financeur, le millionnaire Fukutake Sô.ichirô, domicilié en Nouvelle-Zélande, s’en sert pour des facilités fiscales, tandis que l’autre moitié de l’île est consacrée à une tout autre activité avec l’usine métallurgique polluante de Mitsubishi^[21] ». Il suffit de gratter, dans tous ces projets, pour s’apercevoir que l’anti-élitisme est un écran cachant des enjeux économiques sans rapport avec l’art.

De notre côté, nous avons tenté, au contraire, d’expérimenter des formes d’art « rigoureuses » en vue d’un public non formé, c’est-à-dire que nous menions la sélection et l’encadrement des artistes en résidence dans l’optique de proposer des expositions qui ne produisent pas de contresens culturels et qui favorisent une réflexivité de la part du spectateur. En réalité, avec une œuvre plutôt conceptuelle et correctement contextualisée, les spectateurs étaient en mesure de vivre une expérience esthétique abstraite dans laquelle c’est le sujet qui constitue la finalité de la signification de l’objet face à lui. Les artistes en résidence ont vécu, par la procuration de la traduction et des explications, des échanges interhumains passionnants avec le public sur la finalité et les limites de l’objet d’art. Beaucoup ont gardé un souvenir ému de ces échanges et de cette tentative d’une meilleure compréhension mutuelle. Cependant, les professionnels japonais de l’art ont beaucoup de mal à comprendre notre démarche, nous sommes souvent confrontés à un refus.

C. T.-C. : Hormis l’exemple de la Triennale d’Echigo-Tsumari, pourquoi, selon vous, les programmes d’encouragement à la création très contemporaine sont si peu valorisés en dehors de Tokyo ?

F. W. : Il est possible que la notion de création ne soit pas adéquate. Je veux dire par là que même dans l’exemple de cette célèbre Triennale, la majorité des œuvres montrées sont soit celles d’artistes reconnus mondialement, soit celles convenant à un festival local. Dès lors, il n’y a pas de création au sens de l’émergence d’une nouveauté ou d’un progrès permettant une émancipation individuelle hors d’une appartenance à un État-nation spécifique. Il me semble que c’est surtout l’imaginaire d’une symbiose entre un luxe international et un folklore qui est investi. Dans tous les contextes que je connais, Tokyo y compris, je me demande souvent si ce qui est appelé art n’est qu’une réactualisation consensuelle de ce qui s’est déjà produit, j’ai l’impression de voir les mêmes situations se rejouer.

C. T.-C. : Le Palais des paris est en plein renouveau après la crise du Covid19. Quels sont les nouveaux enjeux à court, moyen ou long terme ? Et quels sont les outils multimédias mis en place pour communiquer ? Est-il possible d’imaginer des outils critiques (hors des outils de la philosophie de l’art occidental) pour penser l’art contemporain au Japon ?

Y. S. : Du point de vue général, la situation semble évoluer depuis nos premiers échanges. Je peux noter des transformations structurelles concernant l’internationalisation du marché de l’art au Japon, notamment avec la foire Tokyo Gendai ou avec l’implantation de galeries internationales qui tentent l’aventure d’ouvrir un espace au Japon. Nous pouvons espérer une chose : la libre concurrence mondialisée produirait une amélioration de la position d’artiste au Japon. Dès lors, notre analyse serait déjà dépassée historiquement. Toutefois, il reste probable que cette bulle spéculative ne change que superficiellement les pratiques du monde de l’art au Japon. À notre niveau, qui n’est pas celui du marché de l’art, nous choisissons de travailler l’aspect conceptuel et la période du Covid a été un moment de questionnement scientifique, avec la volonté d’écrire des articles^[22] en français, se rapportant au contexte de l’art japonais que nous connaissons et qui est très peu représenté, que ce soit à l’international ou au Japon (hors des sphères organisationnelles). Les enjeux se sont automatiquement déplacés vers d’autres rapports de force dans la construction du symbolique, je pense en particulier aux institutions légitimant les discours sur les autres cultures. Cette interview fait suite à notre volonté de représenter un réel souvent invisible, nous vous en remercions.

F. W. : Oui, travailler la théorie a été un tournant permettant de prendre de la distance. Personnellement, j’avais besoin de sortir d’un contexte où j’étais piégé par ma place d’étranger au Japon. Avec les nouvelles résidences, l’aspect théorique prend maintenant le dessus sur la volonté d’intervention dans l’espace social japonais. Nous explorons un nouveau format vidéo s’ajoutant aux ouvertures vers le public local. Il s’agit de documentaires qui décrivent le processus, mais aussi les préalables théoriques par rapport aux artistes qui viennent représenter des phénomènes éloignés ; par exemple, la vidéo de la première résidence de 2024 avec le duo Martinet & Texereau, https://youtu.be/woYkGK7Qhbg, celle-ci est diffusée sur une chaîne avec des archives et des réflexions plus personnelles : https://www.youtube.com/@japon-critique.

Notes

1. Voir le site officiel du Palais des paris et sa page Instagram : http://palaisdesparis.org/ et https://www.instagram.com/palaisdesparis/ (consultés en novembre 2024, comme l’ensemble des liens de l’interview). ↑.
2. Voir la liste des artistes ayant participé au Palais des paris à l’adresse suivante : http://palaisdesparis.org/index.php/liste-des-artistes. ↑
3. Lucken M., Nakai Masakazu, naissance de la théorie critique au Japon, Dijon, Les Presses du Réel, 2016. ↑
4. Patin C., La fabrique de l’art au Japon. Portrait sociologique d’un marché de l’art, Paris, CNRS Éd., 2016, également en ligne : https://books.openedition.org/editionscnrs/26179?lang=fr, voir le chap. VI. ↑
5. Kuresawa T., Bijutsukan no seijigaku (Politique des musées), Tokyo, Seikyusha, 2007 ; Koga F., Bijutsukan no futsugô na shinjitsu (Les vérités inconvenantes du musée), Tokyo, Shinchôsha, 2020. ↑
6. Koga F., Bijutsukan no futsugô na shinjitsu (Les vérités inconvenantes du musée), Tokyo, Shinchôsha, 2020. ↑
7. Nakajima K., Kanbai gaka (Le peintre dont les œuvres sont toutes vendues), Tokyo, CCC Media House, 2021. ↑
8. Pour une analyse, voir Weigel F., « Le leurre animiste d’une esthétique du collectif japonais. Le catalogue de l’exposition Fukami », Bertrand D., Hachette P., Reyes E. (éd.), Existences collectives : perspectives sémiotiques sur les formes de sociabilité animale et humaine, actes du colloque (Paris, 20-21 octobre 2022). Colloques Fabula, 2023, en ligne : https://www.fabula.org/colloques/document9991.php. ↑
9. Bourdieu P., L’ontologie politique de Martin Heidegger, Paris, Les Éd. de Minuit, 1988. ↑
10. https://www.bunka.go.jp/seisaku/bunkashingikai/kondankaito/bunkakeizaisenryaku/pdf/r1408461_01.pdf : ce document, intitulé « stratégie de l’économie culturelle (bunka keizai senryaku) », date de 2017 (Heisei 29) et est produit conjointement par le secrétariat du Cabinet (naikaku-kanbô) et par l’agence pour les Affaires culturelles (bunka-cho). ↑
11. « Les grandes lignes de la politique générale de 2017 en matière de gestion économico-financière et de réformes (Keizai zaisei un.ei to kaikaku no kihon hôshin 2017) », appelé communément « Plan des os épais (Honebuto no houshin) » : https://www5.cao.go.jp/keizai-shimon/kaigi/cabinet/honebuto/2017/2017_basicpolicies_ja.pdf, et « Stratégie d’investissement pour l’avenir (Miraitôshi senryaku) 2017 » : https://www.kantei.go.jp/jp/singi/keizaisaisei/pdf/miraitousi2017_t.pdf. ↑
12. Ce projet s’est terminé en 2023. Il reste actuellement un portail de recherche sous la même appellation. ↑
13. Zernik C., « Un autre visage de l’art contemporain japonais : festivals d’art et îles musées. Un débat entre Shihoko Iida, Tadashi Kawamata, Fram Kitagawa et Kanako Tamura », Perspective, n° 1 : Japon, 2020, p. 67-86, plus part. p. 19, également en ligne : https://journals.openedition.org/perspective/13884. ↑
14. Murakami T., Geijutsu kigyô ron (Théorie de l’entrepreneuriat en art), Tokyo, Gentôsha, 2006. ↑
15. Repris dans Azuma H. (dir.), Nihonteki sôzôryoku no mirai (L’avenir de l’imaginaire japonais), Tokyo, NHK shuppan, 2010. ↑
16. Kitazawa N., et al. (dir.) History of Japanese Art after 1945: Institutions, Discourses, and Practice, Louvain, Leuven University Press, 2023 recensé dans Taalba A., « Chokusetsu kôdô : l’action directe comme méthode artistique au Japon », Critique d’art, n° 60, 2023, p. 80-90. ↑
17. Par exemple, un compte rendu municipal en mars 2021 : https://www.city.maebashi.gunma.jp/material/files/group/10/hodo20210324_7.pdf. ↑
18. Par exemple, magazine Bijutsu techô, 2021 : https://bijutsutecho.com/magazine/insight/24159. ↑
19. Zernik C., « Un autre visage de l’art contemporain japonais : festivals d’art et îles musées. Un débat entre Shihoko Iida, Tadashi Kawamata, Fram Kitagawa et Kanako Tamura », Perspective, n° 1 : Japon, 2020, p. 67-86, également en ligne : https://journals.openedition.org/perspective/13884 : dans cet entretien, il est question de la Triennale d’Echigo-Tsumari, conçue en dehors de sentiers balisés de l’art contemporain tokyoïte, avec un public local, sans lien avec l’art exposé dans la capitale japonaise. ↑
20. Ibid. ↑
21. Pelletier P., L’invention du Japon, Paris, Le Cavalier Bleu, 2020. ↑
22. Par exemple : Suto Y., « Historicité et fictionnalité : la traduction des titres d’expositions internationales dans les musées japonais », Revue des sciences humaines, n° 350, 2023, p. 63-78, en ligne : https://journals.openedition.org/rsh/2124 ; Weigel F., « Le goût du Japon, milieu et lieux communs », Design, Arts, Medias, n° 5, 2022, en ligne : https://journal.dampress.org/issues/faire-avec-le-milieu-art-design-et-medialite-du-paysage/le-gout-du-japon-milieu-et-lieux-communs ; Suto Y., « Affiches muséales japonaises et vestiges préhistoriques », Actes sémiotiques, n° 126, 2022, en ligne : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/7495 ; Suto Y., Weigel F., « En marge de la “marge” japonaise », Nouvelle revue d’esthétique, n° 29, 2022, en ligne : https://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2022-1-page-93.htm. ↑