par Christine Bernier
— Christine Bernier est professeure au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal. Spécialisée en art contemporain et en études muséales, elle est aussi directrice, depuis 2016, du Programme de muséologie de la Faculté des arts et des sciences. Chercheuse au Centre interuniversitaire de recherche sur les humanités numériques (CRIHN), elle y codirige l’Axe 2 du Centre « Circulation – Passage au numérique et recontextualisation ». Directrice de la collection « Art+ » aux Presses de l’Université de Montréal, elle a publié plusieurs ouvrages portant sur les musées, l’art contemporain et la muséologie numérique. —
Ce nouveau numéro de la revue exPosition propose le Tome 2 du dossier intitulé Doublement exposée. Tout d’abord, nous nous réjouissons d’annoncer que ce numéro débute avec une entrevue que Mieke Bal a accepté de nous accorder ; nous avons donc le plaisir de la lire en conversation avec notre collègue Itay Sapir.
Il nous semble donc utile de reprendre maintenant un passage de l’introduction du Tome 1, dans lequel sont brièvement présentés certains aspects de l’héritage théorique de Mieke Bal.
« Le livre de Mieke Bal intitulé Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis (1996) est la référence théorique qui infléchit la réflexion pour l’ensemble du dossier Doublement exposée. Dans cet ouvrage majeur, la théoricienne de la culture examine des expositions tenues dans les musées et propose une analyse critique (critical analysis) des musées, non comme objets d’étude en soi, mais plutôt comme producteurs du discours qui y est déployé. Ainsi, selon Bal, le geste de montrer peut être considéré comme un acte discursif, ou plutôt comme un acte de discours spécifique. Il est important de préciser qu’il s’agit, non pas, comme l’explique l’autrice, de l’examen des textes produits par une institution, mais bien de l’étude de l’exposition comme acte de monstration. En effet, ce discours des musées (et, pouvons-nous ajouter, de tout autre lieu d’exposition d’œuvres d’art) est le produit d’une position, à la fois théorique et pratique, aux possibilités multiples :
“ Selon le verbe grec de montrer, un tel discours est apo-déictique : affirmatif, démonstratif et autoritaire d’une part, et d’autre part, ouvert et présenté sous forme d’opinion. […] Le discours implique un ensemble d’habitudes sémiotiques et épistémologiques qui permettent et prescrivent les manières de communiquer et de penser[1]. ”
Cela nous amène à considérer autrement le statut de l’œuvre d’art. Bien qu’on reconnaisse le fait qu’elle soit endogène, l’œuvre dépend, en ce qui concerne sa signification, de la situation d’énonciation (la dimension déictique) et cela, avec une distanciation (d’où le préfixe –apo). De plus, bien que l’acte de monstration ne soit pas un langage, il sous-tend nécessairement un discours – institutionnel, public ou émergent – celui de l’exposition[2]. »
En outre, il est important de rappeler ici comment s’articule, à partir du livre Double Exposures, la thématique Doublement exposée. Ci-dessous, voici comment nous l’avons présentée dans le Tome 1.
« [Elle] comprend deux approches complémentaires qui relèvent d’une même nécessité théorique et pratique : celle de la “double exposition” de l’œuvre et de la personne qui agit en tant que commissaire d’exposition. Premièrement, il s’agit de développer l’idée selon laquelle l’œuvre d’art peut être exposée avec des statuts différents, au fil des itérations successives de ses présentations publiques. Nous pensons par exemple aux transitions de l’art dans l’espace public vers l’espace institutionnel ; ou aux mutations de la signification de l’œuvre dans son passage de la sphère locale à la sphère globale ; ou, encore, aux glissements sémantiques qu’on peut identifier lors de la présentation d’une même exposition dans un espace différent et selon une temporalité autre ; ou, enfin, aux passages impliquant la circulation des œuvres dans un contexte numérique, créant aussi cet effet de double mise en exposition. Deuxièmement, nous considérons l’idée qu’il faut prendre en compte cette double agentivité de la personne qui expose sa position, ses choix, comme commissaire, tout en s’exposant à la critique. Sont conséquemment considérées les diverses possibilités, pour l’instance qui expose des œuvres (qu’il s’agisse d’une personne, d’un groupe culturel émergeant ou d’une grande institution), quant à la manière de présenter ses choix, tout en s’adressant à l’affect et aux horizons culturels des personnes visitant l’exposition. Par exemple, quelle part fait-on à l’haptique, lorsque le visuel est théoriquement et physiquement moins présent que le sonore ou le tactile dans l’espace ? Comment alors s’exposer encore, et doublement, à la stimulation des sens, en plus de la pulsion scopique ? Ou, sinon, comment penser l’inévitable dimension géopolitique qui se doit d’être associée à une exposition collective conçue pour une circulation internationale[3] ? »
Voilà donc un retour vers notre démarche initiale proposée dans le Tome 1, mais il n’est pas inutile de préciser que la production de ce Tome 2 du même dossier a été jalonnée d’événements imprévus, dont la pandémie globale qui s’est étendue à toutes les sphères de l’activité humaine et qui a affecté de manière dramatique les mondes de l’art. Il faut aussi ajouter que ces propositions d’articles ont été soumises avant cette tragédie nommée COVID-19. Et, désormais, il devient nécessaire de réfléchir au phénomène généralisé des expositions d’archives numériques diffusées en ligne, ou des visites virtuelles d’exposition, ou encore de toutes ces pratiques qui ont permis de pallier une longue absence de diffusion physique des œuvres d’art. Plusieurs formes de diffusion en ligne, parmi celles qui ont été les plus créatives, se prolongeront encore à plus long terme pour faire l’objet d’études intéressantes dans le domaine de l’expographie. Le numérique, en effet, n’est pas qu’un « outil » technologique et nous comprenons de plus en plus que le virtuel s’offre à nous comme une réalité tangible, celle de notre expérience, et que l’espace d’exposition génère du contenu même s’il n’est pas physique.
Ces réflexions sur le numérique ne sont d’ailleurs pas étrangères à celles développées par Quentin Petit Dit Duhal, dans son texte intitulé « Exposer ORLAN ou donner à voir le corps hybride. Étude d’une expographie numérique et interactive ». En effet, l’auteur y présente un « concept d’exposition-USB » mis en forme pour la présentation d’œuvres de l’artiste ORLAN, lors de l’organisation d’une exposition monographique et itinérante, qui met en œuvre la double agentivité de la commissaire d’exposition. De plus, les dispositifs numériques y abondent : vidéos, enregistrements de performances, réalité augmentée, installation interactive en 3D… bref, une exposition évolutive et interactive qui accorde une place importante à l’espace virtuel, bien qu’elle ait été présentée dans divers lieux dont l’architecture est physique.
C’est d’ailleurs le thème de l’architecture qui est au cœur de la recherche de Mélina Ramondenc, comme en témoigne son texte intitulé « Ce que l’exposition fait à l’architecture ». L’autrice, qui s’intéresse à l’architecture expérimentale, y présente l’étude de quelques cas d’exposition de projets à forte dimension prospective. Elle y démontre que c’est grâce à leur exposition – et leur réexposition – que les travaux d’architecture innovants et datant de près de cinquante ans peuvent être réactualisés et s’inscrire pleinement dans la contemporanéité. Les structures architecturales et les recherches sur l’exposition de l’architecture rejoignent aussi les préoccupations de Nadya Labied, qui les traite toutefois de manière fort différente dans son texte intitulé « Des architectures de terre : itinérance et valeur démonstrative d’une exposition ». L’autrice s’intéresse en effet à la valeur significative d’un matériau de construction, la terre crue, en analysant différentes itérations, en France et au Maroc, d’une exposition portant sur le sujet.
Les expositions itinérantes offrent certainement un terrain d’étude privilégié pour la thématique Doublement exposée. Ainsi, Gaëlle Crenn propose un texte intitulé « L’itinérance comme médiation. Le cas de l’exposition Amazonie, le chamane et la pensée de la forêt », en présentant les versions de Genève (Suisse) et de Montréal (Canada), tandis que Jeanne Artous analyse la circulation d’une exposition dans « Sculpture originale et reproduction tactile. Retour sur l’exposition itinérante L’art et la matière : prière de toucher », ce que nous nous pouvons considérer, et saluer, comme un article en relation avec l’haptique[4] dans les expositions.
Toutefois, on aura compris que cette thématique Doublement exposée se prête tout aussi bien à une réflexion sur les reprises d’œuvres ou d’expositions historiques, telles que les démarches artistiques qui impliquent des reconstitutions. Ainsi, dans son texte intitulé « Sans titre (les ripostes de Klaus Scherübel) », Ariane Noël de Tilly examine, pour reprendre ses termes « la démarche citationnelle et dialogique de Scherübel [en se penchant] tout particulièrement sur la relation entre expositions, photographies, et reconstitutions ». En outre, cette démarche expositionnelle qui s’apparente à une double posture, celle de l’artiste commissaire dans la création même de l’œuvre, peut aussi reposer sur ce que notre collègue Patrice Loubier qualifie de « stimulante ambiguïté entre vocation documentaire et offre esthétique[5] », au sujet de cette même exposition.
Pour présenter brièvement les deux derniers articles de ce numéro, nous débuterons en citant Michael Pierson qui signe l’article intitulé « Pierre Huyghe : l’exposition qui n’existait pas » : « La question de l’exposition ou de la ré-exposition peut s’avérer complexe dans le cadre d’œuvres pensées pour un contexte, un espace et un temps spécifiques ». Cet énoncé résume l’essentiel du problème que soulèvent le déplacement et l’inévitable recontextualisation d’un objet, alors que se crée inévitablement une double signification. Force est de reconnaître qu’il s’agit d’une question de recherche fondamentale qui vaut pour tous les objets créés, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art très contemporaine (comme dans le cas de celles de l’artiste Pierre Huyghe) ou encore, et peut-être de manière plus évidente a priori, d’un artefact qui est éloigné de nous dans l’espace temporel et culturel. C’est d’ailleurs ce deuxième aspect du problème, avec tous les enjeux de décolonisation auxquels nous nous devons maintenant d’être sensibilisés, qui sont exposés dans l’article « Double regard sur l’art inuit. L’exposition de l’art inuit au Musée des beaux-arts de Montréal au prisme des transferts épistémologiques », que signe Julie Graff.
Enfin, il faut souligner le fait que la thématique intitulée Doublement exposée aura suscité de nombreuses propositions et, bien qu’il ne soit pas possible de penser à un Tome 3 qui porterait sur la même thématique dans cette revue, il demeure important de poursuivre la réflexion à ce sujet, sous toutes ses formes et, bien entendu, de relire le livre Double Exposures de Mieke Bal.
Notes
[1] Bal M., Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis, New York ; Londres, Routledge, 1996, p. 3 : « True to the Greek verb of showing, such discourse is apo-deictic: affirmative, demonstrative, and authoritative on the one hand, opining, often opinionated, on the other. […] Discourse implies a set of semiotic and epistemological habits that enables and prescribes ways of communicating and thinking ». C’est nous qui traduisons.
[2] Voir Bernier C., « Doublement exposée ou l’héritage théorique de Mieke Bal », exPosition, Revue d’analyse des enjeux propres à l’exposition des œuvres et objets d’art, no 6-1, 2021.
[3] Ibid.
[4] Les recherches en histoire de l’art convergent vers une définition de l’haptique qui pourrait signifier qu’il s’agit d’arts visuels qui convoquent nos autres sens. (haptique, du grec ἅπτομαι (haptomai) qui signifie « je touche »).
[5] Voir Loubier P., « Remonter l’image, descendre le temps. La reconstitution comme savoir chez Klaus Scherübel », esse Arts + Opinions, n° 98, 2020, p. 46-53.