par Camille Prunet
— Camille Prunet est docteure en Esthétique et Sciences de l’art (Université Paris 3) et ATER en Arts plastiques à l’université Toulouse Jean Jaurès (LARA-SEPPIA). Sa thèse a été publiée chez L’Harmattan sous le titre Penser l’hybridation. Art et biotechnologie (2018) et elle a codirigé avec Thierry Weyd l’ouvrage Seconde nature (ésam Caen Cherbourg, 2019). Spécialiste des rapports entre art et sciences, ses recherches portent sur l’écologie des œuvres et sur le statut épistémologique des images. Elle publie régulièrement des articles sur ces sujets et des critiques sur l’actualité artistique, tout en développant une activité de commissariat d’exposition en lien avec ses recherches. —
Si dans certains contextes sociaux et géographiques Internet peut servir d’espace d’exposition virtuel afin d’échapper à la censure, les réseaux sociaux sont surtout utilisés en Occident comme espaces supplémentaires de diffusion des œuvres d’art. Paradoxalement, ceux-ci n’hésitent pas à censurer les images des expositions et des œuvres qui leur sont soumis. L’arrivée des réseaux sociaux au début des années 2000, avec leur succès grandissant, a profondément modifié le paysage de l’activité artistique en ligne. Nous évoquerons ici les réseaux sociaux les plus utilisés par le milieu artistique : Facebook, Instagram, Snapchat, Tumblr et Twitter. Si les réseaux sociaux restent des outils d’autopromotion en premier lieu, une nouvelle forme de monstration des œuvres semble s’y développer. Ainsi, la création en 2014 de la MuseumWeek, en partenariat avec l’Unesco, prend acte de l’importance des réseaux sociaux. Chaque année durant une semaine, les utilisateurs de Twitter sont invités à partager leurs photographies d’œuvres provenant des musées du monde entier. Sept journées à thème sont organisées, avec la création d’un mot-dièse (hashtag) permettant d’identifier rapidement les commentaires et images associés tels que #MuseumWeek ou #WomenMW. Le public et les institutions commentent et publient les photographies des œuvres et des expositions qu’ils souhaitent, chacun pouvant repartager ces données. L’objectif est de donner à voir « la culture au-delà des frontières physiques et d’en permettre l’accès à tous[1] ». La popularité de cette « Semaine du musée » s’évalue en nombre de tweets, équivalent sur Internet du nombre d’entrées dans le musée[2]. Dans cet exemple, le réseau social est d’abord utilisé comme un support de communication pour valoriser les collections et les expositions des musées participants. Mais il y a également la volonté de permettre au public d’accéder à des œuvres par ce biais. Les modalités d’exposition sont donc remises en question par ce type de diffusion, qui perturbe la distinction entre les statuts des émetteurs (artiste, personne privée, institution) et modifie les enjeux de l’exposition. Par ailleurs, cette activité d’exposition en ligne n’est pas toujours identifiable comme telle car elle vient se fondre dans les multiples usages des réseaux sociaux.
Ce choix de monstration des œuvres en ligne, qui fait des médias sociaux un espace prolongé du musée ou de l’atelier de l’artiste, fait évoluer la compréhension de ce que peut être une exposition. L’analyse du rôle des réseaux sociaux sur les modalités d’exposition, dans un premier temps, nous permettra, dans un second temps, de cerner les modalités de la censure qui sont alors susceptibles de s’appliquer aux œuvres dans un tel contexte. Les sanctions décidées par les propriétaires de ces sites, selon leurs propres critères, interviennent après la diffusion et concernent essentiellement des nus. Notre hypothèse est que l’évolution des formes de l’exposition en ligne influe sur les formes de la censure. La modification des modalités de monstration, liée aux usages des réseaux sociaux, semble faire évoluer la censure artistique, ses motivations comme ses conséquences. Il s’agit dès lors de s’interroger sur ce que la visibilité des œuvres sur les réseaux sociaux fait à l’exposition et à la censure, et incidemment à l’image.
Montrer des œuvres sur les réseaux sociaux : de nouveaux modes d’exposition ?
Dans l’ouvrage Le jeu de l’exposition, Jean-Louis Déotte et Pierre-Damien Huyghe relèvent que la fonction de l’exposition a évolué entre l’art classique et l’art contemporain. Ils identifient une fonction distractive à l’exposition d’art contemporain : « dans l’exposition d’art contemporain, la distraction devra avoir autant de valeur que la contemplation[3] ». Selon ces auteurs, qui s’appuient sur les analyses du philosophe et historien d’art Walter Benjamin (1892-1940), le caractère reproductible d’une grande partie de la production artistique contemporaine explique la césure entre l’exposition d’art classique et l’exposition d’art contemporain. De plus, certaines œuvres seraient « toute d’exposition », lorsque l’une d’elles « expose même sa propre capacité à s’exposer (un R. Serra, par exemple), qu’elle met en jeu son exposabilité ou l’exposition de sa technique personnelle d’exposition[4] ». Je ferai mien ce postulat et n’opérerai donc pas de distinction entre l’œuvre et son exposition, tant les usages d’Internet viennent confirmer une dilution des frontières entre œuvre et exposition dans la sphère virtuelle. La question de la distraction s’explique par la compréhension de l’œuvre comme un espace de jeu, « ouvert à chacun, […] et […] répétable à l’infini[5] », faisant écho à la reproductibilité technique des œuvres. L’identification de ces deux caractéristiques propres à l’exposition d’art contemporain se fait par rapport à une rupture énoncée avec l’exposition d’art classique. Elles ressortent donc d’une lecture chronologique. Le développement de l’exposition virtuelle, qui prive « l’art de lieu matériel sans pour autant le priver de visibilité et tout en l’inscrivant dans l’espace d’une conversation au statut encore à définir[6] », fait évoluer ce que l’on peut attendre d’une exposition et la finalité de celle-ci. Concernant les œuvres présentées sur les réseaux sociaux, faisant ostensiblement ou non exposition, elles sont susceptibles d’appartenir à toutes les époques. Elles sont d’abord et avant tout image dans ce contexte. Autre difficulté : certaines œuvres sont créées à partir de matériel numérique et pensées pour les réseaux, je pense notamment à la diffusion du travail de l’artiste chinois Ai Weiwei sur Twitter, ou encore aux démarches artistiques qui anticipent cette monstration dans leur conception même telle que l’œuvre Existence or Nonexistence (2014) de David Birkin[7]. Sur Internet, ce n’est pas la forme des œuvres qui dicte leurs modalités éventuelles d’exposition, pour reprendre l’exemple de Richard Serra, mais bien le format du média qui le diffuse – faisant résonner la fameuse formule du sociologue Marshall McLuhan, « the medium is the message[8] ». Cependant, la fonction distractive de l’œuvre et sa propre capacité à s’exposer, caractéristiques propres à l’exposition d’art contemporain relevées par Jean-Louis Déotte et Pierre-Damien Huyghe, n’ont pas disparu ; au contraire, ces traits semblent s’être encore renforcés avec la diffusion sur Internet.
Les images diffusées sur les réseaux sociaux se trouvent parfois réunies avec beaucoup de soin par les artistes. Des comptes Twitter, Instagram ou Pinterest par exemple sont conçus comme des espaces virtuels d’exposition. C’est le cas d’Ai Weiwei qui utilise régulièrement depuis 2009 son compte Twitter, malgré la censure étatique chinoise, pour montrer de nouvelles œuvres. Les photographies qu’il y diffuse sont réalisées avec son téléphone portable. Il peut ainsi les partager rapidement sur son compte Twitter, contournant la censure grâce à un VPN ou Réseau Privé Virtuel. Cette démarche lui offre la possibilité d’échapper lui-même à la censure du gouvernement chinois, l’artiste étant très critique sur la propagande et la politique chinoises. Mais le « mur » de l’artiste peut aussi être appréhendé comme une exposition monographique permettant d’accéder à ses productions visuelles, dont la nature numérique même confirme la pertinence à privilégier la diffusion première sur ce type de média. L’importance des réseaux sociaux dans la sphère artistique apparaît clairement lorsque l’on constate à quel point le nombre d’abonnés sur le réseau est devenu un critère majeur de reconnaissance professionnelle, y compris pour des artistes déjà identifiés dans le circuit traditionnel. En 2014, le magazine Vogue titrait un article « Why the World’s Most Talked-About New Art Dealer Is Instagram[9] ». De nombreux artistes connus essentiellement sur les réseaux, tels que Ashley Longshore, Petra Cortright ou Gordon Stevenson (connu sous le pseudonyme Baron Von Fancy), y témoignent qu’ils n’ont plus besoin ni d’exposer ni d’être défendus par des galeries d’art pour vendre ou pour obtenir une reconnaissance publique. Leur travail est beaucoup plus vu sur les réseaux sociaux que s’ils étaient exposés. Petra Cortright explique qu’ « Instagram est plus important que les vernissages maintenant[10] ». L’exposition Influencers[11] (2019) à la Galerie Hussenot [Fig. 1] a présenté des œuvres de Ben Elliot, un jeune artiste et un influenceur (son compte Instagram a plus de 20 000 abonnés au printemps 2019), qui a lui-même invité d’autres influenceurs.
Cet exemple souligne l’importance prise par les réseaux sociaux dans la reconnaissance des artistes par le milieu de l’art. L’exposition à la Galerie Hussenot était conçue comme un espace aisément « instagramable », avec une esthétique froide rappelant des espaces publics tels que des halls ou des salles d’attente [Fig. 2]. L’exposition s’y exposait comme telle, les œuvres qui la composaient y figurant essentiellement comme éléments constitutifs d’une image virtuelle.
L’ouverture de nouveaux espaces, dont l’ambition artistique s’hybride avec la volonté d’offrir au public une expérience ludique partageable en ligne, repose sur des logiques similaires. Ouvertes d’abord à San Francisco, les initiatives de Museum of Ice Cream et de Color Factory connaissent un vif succès avec l’ouverture d’espaces dans d’autres villes américaines. Ces structures proposent des installations colorées et joyeuses conçues par des artistes et des designers. La distraction et le jeu sont des concepts centraux de ces projets qui ne cachent pas leurs objectifs commerciaux. Ces univers créatifs semblent largement inspirés par des installations artistiques comme celles de John Baldessari, de Pipilotti Rist, de James Turrel ou encore Olafur Eliasson. Dans ces espaces, tout est fait pour que les gens se prennent en photographie et les diffusent ensuite sur les réseaux sociaux. À Color Factory, des appareils photographiques sont présents dans chaque salle afin que les personnes puissent prendre des clichés sans se gêner avec leur téléphone portable. Le geste artistique est dilué au service d’un discours de légèreté et de jeu, un univers coloré rappelant les aires pour enfants de la restauration rapide. Les espaces, sortes d’« expositions pop-up », sont pensés dès le départ comme des installations insistant sur des formes, des dispositifs en mouvement et des couleurs adaptés à la prise de vue et à la vidéo. À l’inverse des lieux d’exposition traditionnels, ces espaces sont conçus dès le départ comme des expositions à photographier. Le magazine Wired les nomme fort justement des « Made-for-Instagram Exhibits[12] ». Prenant acte que l’« image partagée[13] » est un nouveau paradigme, les réseaux sociaux et les nouveaux lieux comme Museum of Ice Cream ou Color Factory fondent leur diffusion sur des pratiques plastiques autorisant des reproductions visuelles à grande échelle. Le dispositif d’exposition y est détourné, déplacé, afin de privilégier une esthesis immédiate et ludique.
Le réseau Snapchat, surfant sur cette tendance, a lancé en 2017 une plateforme artistique de réalité augmentée (art.snapchat.com). Jeff Koons a été le premier artiste invité. Ses sculptures « gonflées » sont visibles grâce à l’application dans quelques endroits sélectionnés : le Champ de Mars à Paris, Central Park à New York, ou encore l’Opéra de Sydney. L’application fonctionne quand les utilisateurs sont géolocalisés à proximité du lieu, et intègre alors les images des sculptures de l’artiste dans l’espace réel. Snapchat développe cette stratégie afin de souligner les capacités de création qu’offre son outil[14]. Il ne fait aucun doute, dans cet exemple, que nous sommes bien face à une opération de communication. Cependant, l’utilisation d’œuvres réalisées par des artistes indiquent que l’acte d’exposition, c’est-à-dire l’acte de disposer publiquement un objet afin qu’il soit vu, se mêle à la réalité du spectateur. La réalité augmentée dématérialise le rapport à l’œuvre et la sort définitivement du débat sur sa reproductibilité qui devient ici sa force puisqu’elle permet d’insérer quotidiennement l’art dans la réalité du spectateur. Cette tendance rejoint celle de l’offre individualisée en ligne, par le biais notamment des suggestions soumises à l’utilisateur sur la base de ses recherches antérieures, qui ciblent particulièrement ses goûts. Dans les lieux culturels physiques, la politique des publics est construite sur une séparation des usagers en plusieurs groupes : les scolaires, les familles, les adultes, les étudiants, les retraités, les personnes avec handicaps, etc. Sur Internet, il n’y a plus qu’un utilisateur, dont l’âge ou le statut disparaît derrière une multitude d’informations rassemblées grâce à des cookies et organisées par des algorithmes permettant d’avoir des propositions adaptées au public visé. Le glissement indique le passage d’une proposition ouverte et collective faite à un ensemble (relativement) hétérogène, à une proposition fermée et destinée à un individu précis. La notion d’exposition apparaît brouillée par ces nouveaux usages induits par les réseaux sociaux. Dans les exemples évoqués jusqu’à présent, il n’y avait pas d’éléments susceptibles d’être censurés par les règles des espaces communautaires virtuels qui visent essentiellement la nudité. Mais la censure évolue sous l’influence de ces stratégies qui tendent à répondre à une individualisation des propositions artistiques.
La censure des réseaux sociaux : mise à nu
L’extension virtuelle des ateliers d’artistes et des institutions culturelles permet d’observer une nouvelle forme de censure, consistant à faire disparaître tout texte ou image contrevenant aux règles établies par la plateforme en ligne. Celles-ci s’appliquent sur des images numériques sans considération de contexte : toute image produite sur les réseaux sociaux est lue comme un ensemble numérique. Facebook, notamment, a empêché la diffusion de certaines œuvres sur les comptes de musées. Par exemple, la publication d’une photographie de Laure Albin Guillot, Étude de nu datée de 1940, sur le compte du Jeu de Paume en 2013 a été supprimée car elle représentait un nu. Un an plus tôt, le compte du Centre Georges Pompidou sur le même réseau social montrait une peinture de nu de Gerhard Richter (Ema (Nu sur un escalier), 1966), supprimée pour les mêmes raisons. Dans le cas de l’œuvre de Gerhard Richter, Facebook a indiqué que ses modérateurs humains ont pris le tableau pour une photographie, soulignant par là une perception trouble du médium, qui mêle indistinctement image, photographie ou peinture dans l’espace virtuel des réseaux sociaux. Une réclamation après censure automatique est traitée par des modérateurs humains qui vérifient si l’image est de nature artistique, seule condition permettant généralement d’échapper à la censure de nus. Seule la nature numérique des images publiées est analysée par les algorithmes ; quant aux humains qui regardent les images signalées et diffusées dans ce contexte virtuel, ils ont trop peu de temps pour comprendre leur nature originale. La re-présentation semble se dissoudre dans le rapport distendu à l’œuvre qu’instaure le traitement informatique de son image numérique. L’agencement des images sur ces plateformes favorise une lecture souvent isolée et décontextualisée de l’image. La censure qui s’applique dans ce contexte obéit à la même logique en s’adaptant ainsi à cette lecture des images. Si la censure d’État ne disparaît pas, une autre censure privée apparaît, organisée par les réseaux sociaux eux-mêmes (et à la demande des États qui leur requièrent de réguler les activités générées). En publiant des images sur des réseaux tels que Facebook, le Centre Pompidou ou le Jeu de Paume, pour reprendre ces exemples, deviennent dépendants des conditions d’utilisation et des sanctions éventuelles mises en place par ce type de médias. Les règles des différentes communautés fluctuent selon l’orientation prise par leur société propriétaire. Il n’existe plus de valeurs communes liées à une aire culturelle et géographique permettant d’expliquer les restrictions appliquées et ses modalités. La censure reflète ce qui s’observe concernant les modalités de diffusion des images : une absence de contextualisation, une individualisation et une privatisation. Cet éclatement des images aboutit à des monstrations qui ne sont pas des expositions à proprement parler, expliquant que la censure déplace ses applications sur des images de façon apparemment isolée, plutôt que sur des ensembles. La suspension du compte Facebook de Jerry Saltz, célèbre critique d’art du New York Magazine, pour avoir publié un ensemble d’images d’œuvres d’art majoritairement datées du Moyen Âge qui cumulaient des représentations de nus et de scènes de torture, indique que si la censure frappe apparemment plus souvent des images (qui sont donc supprimées) que des comptes (ce qui indiquerait comme pour Jerry Saltz la censure d’une démarche de type curatorial), c’est justement parce que la monstration, qui semble remplacer l’exposition sur ces plateformes, éclate et isole les modes de perception des œuvres. En effet, la configuration des réseaux sociaux morcelle le regard par un éclatement sous forme de cadres (frames) des objets présentés, faisant écho en cela à une consommation individualisée de l’image. Nous comprenons donc mieux pourquoi, à la suite de Jean-Louis Déotte et Pierre-Damien Huyghe, il apparaît que l’œuvre est « toute d’exposition » car elle expose bien sa propre capacité à s’exposer et, ce faisant, elle déplace la notion d’exposition et s’expose à une nouvelle forme de censure.
La censure de nus, quasi systématique sur l’ensemble des réseaux sociaux, est la plus discutée par le monde de l’art. De nombreux utilisateurs et des États comme l’Allemagne dénoncent régulièrement le racisme ou la xénophobie, qui y seraient moins fortement censurés que les nus. Les réseaux sociaux suppriment des images en fonction d’algorithmes basés sur leurs règles communautaires ou à la suite de réactions d’utilisateurs. Des artistes ont décidé de jouer avec les règles des réseaux sociaux et les intelligences artificielles qui repèrent les nus. En 2015, le photographe allemand Olli Walhauer a ainsi publié sur Facebook une image dans laquelle une femme apparaissait poitrine dénudée derrière un homme habillé tenant une pancarte contenant des propos racistes, en référence à la propagande antisémite allemande des années 1930. Le réseau social a censuré l’image dans les deux heures suivant sa parution pour non-respect de ses règles sur la nudité, sans relever les propos racistes. Le commentaire publié par le photographe sous son image indiquait que celui-ci l’avait créée afin de jouer avec cette censure aveugle. N’importe quel humain regardant cette image avait donc dès le départ un contexte puisque l’auteur indiquait son intention sous l’image. Sur le réseau Instagram, les règles stipulent que la nudité, en particulier la monstration de tétons de femme, est proscrite. Claudia Sahuquillo, une artiste espagnole, s’est rendu compte que les algorithmes ne relevaient pas l’infraction lorsque le téton était peint, elle a donc produit des images pour Instagram basées sur cette observation afin de détourner la censure. Elle n’est pas la seule à avoir adapté sa production à l’espace de visibilité que sont les réseaux sociaux. Un autre artiste, Marius Sperlich[15] (358 000 abonnés sur Instagram en avril 2019), joue avec le corps de ses modèles pour créer des scènes humoristiques dans lesquelles les nus photographiés échappent par des détournements formels à la censure. Ces exemples permettent de relever le rôle de la censure dans l’identification d’une mutation de l’exposition et de la construction des images. Comme le rappelle Lev Manovich, chercheur en théorie des médias :
« si auparavant le spectateur d’un film convoitait ou essayait d’imiter le corps de la vedette, l’utilisateur d’un ordinateur est désormais invité à suivre la trajectoire mentale du concepteur de nouveaux médias[16] ».
Si la censure des réseaux sociaux s’applique particulièrement aux images de nus, c’est bien qu’elles ont été ciblées par les concepteurs des algorithmes. Penser la censure du nu, c’est envisager les algorithmes qui déchiffrent les nus. C’est bien ce que dénoncent ces artistes qui tentent de comprendre ce que les réseaux sociaux perçoivent comme étant de la nudité ou non.
Dans un texte intitulé « Méditations sur un cheval de bois[17] », l’historien de l’art Ernst Gombrich analyse les éléments constitutifs du cheval de bois qui permettent de suggérer un cheval, malgré des formes et des volumes parfois très approximatifs. Dans cette optique, l’image d’un objet peut être considérée comme la substitution de celui-ci par des éléments qui en reconstruisent les formes essentielles, en s’appuyant sur un vocabulaire formel de base, c’est-à-dire sur un ensemble de conventions culturelles. La censure des médias sociaux permet de s’apercevoir que la machine qui déchiffre l’image ne lui reconnaît pas ce rôle de substitution, ne cherchant pas à saisir la signification de l’image mais uniquement à faire correspondre celle-ci à des bases de données permettant d’organiser les informations récoltées. L’image numérique a l’apparence visuelle de l’objet de remplacement évoqué par Gombrich, mais sa nature chiffrée lui offre la possibilité d’exister également sous cette autre forme. Cependant cette seule lecture numérique de l’image lui ôte toute possibilité d’être considérée comme un élément de substitution par les algorithmes utilisés sur les médias sociaux. Les expérimentations plastiques des artistes évoqués le démontrent bien : l’image numérique n’est reconnue comme un nu par les intelligences artificielles qu’à certaines conditions. Le fait même que les réseaux sociaux déconstruisent la notion d’exposition, par la fragmentation du regard et des images (à la différence d’expérimentations artistiques proposées sur des sites internet ad hoc), amène à une décontextualisation propre à menacer les démarches artistiques trop complexes pour elles, avec des régimes de signification à plusieurs niveaux. Ces différentes démarches soulignent l’importance prise par les réseaux dans la diffusion et la monstration des œuvres par les artistes, mais aussi leur impact sur la façon de penser l’œuvre. Le filtre de la censure opéré par les réseaux sociaux régule tous les échanges d’images qui se font sur ces sites[18], qui sont incapables de distinguer « le désir de fabriquer un “substitut[19]” » d’un document visuel. L’in situ de l’espace numérique valant comme espace de monstration invite finalement à produire un certain type d’images qui correspond aux contraintes formelles du réseau social. Le passage de l’objet à un signal électrique, au caractère « essentiellement mutable[20] » comme le relève Lev Manovich, modifie profondément le rapport à l’œuvre, et par conséquent à la censure.
Représentation et image numérique : quand la censure faillit
La censure s’applique suite à une lecture informatisée de l’image, mettant de côté la nature originelle de celle-ci (peinture, photographie, sculpture, image produite sur ordinateur, etc.). L’utilisation extensive des réseaux sociaux, apparaissant comme une sorte de musée étendu, amène à s’interroger sur la question de la représentation dans un tel cadre. L’artiste Grégory Chatonsky travaille régulièrement à partir d’images ou de logiciels utilisés par les réseaux sociaux. L’œuvre Perfect Skin II (2015) [Fig. 3] est une vidéo pensée comme une grande image créée par un logiciel qui a été chercher sur Tumblr toutes les images identifiant les termes « Kim Kardashian ». Dans la vidéo, la caméra se déplace librement sur un paysage qui semble infini, recomposé à partir des images du visage de la star d’Internet et de la téléréalité.
Cette sorte d’autophagie monstrueuse est un écho au travail de sculpture de soi de cette femme, qui n’a d’autre finalité qu’un narcissisme ad nauseam. Cette dernière gagne sa vie en se filmant et en se photographiant dans son environnement quotidien, une unique compétence assumée et étalée sur les réseaux sociaux. Cette œuvre évoque un article du théoricien de l’image, Andrea Pinotti, intitulé « Rentrer dans l’image : sommes-nous tous Narcisse ? », dans lequel l’auteur identifie les différentes stratégies, développées au fil des siècles, pour dépasser la frontière qui sépare l’image de la réalité. L’effet paradoxal de ces stratégies est la production d’images qui « cherchent à se nier elles-mêmes en tant qu’images pour se présenter immédiatement (sans médiation) comme la réalité qu’elles représentent[21] ». Le désir de pénétrer dans l’image est millénaire, comme le montre bien l’exemple donné par Pinotti du mythe de Narcisse, qui tombe amoureux de son propre reflet dans l’eau, et s’y plonge pour l’embrasser dans certaines versions du mythe. Dans Perfect Skin II, le geste plastique consistant à venir abîmer, accidenter l’image de Kim Kardashian crée un écart propre à faire émerger un imaginaire qui ne se laisse pas abuser par son reflet machinique. L’intelligence artificielle créée pour retrouver les selfies de Kim Kardashian s’appuie sur les bases de données qui, de concert avec les algorithmes, gèrent les réseaux sociaux. Rentrer dans la logique informatique permet d’interroger le monde que construit l’ordinateur. Cet exemple permet de mieux saisir, par extension, l’évolution du rapport à l’œuvre et à l’exposition qui s’opère à travers le recours aux réseaux sociaux. La convocation d’un ensemble d’images provenant des réseaux sociaux souligne l’absence de statut identifié de l’image : on ne sait plus d’où elle provient, renforcée en ce sens par sa nature numérique fluide. Elle est capable d’être transférée d’un support à un autre avec une grande facilité.
Dans Image May Contain (2016) [Fig. 4] du même artiste, ce dernier s’appuie sur l’intelligence artificielle utilisée par Facebook qui récupère les commentaires publiés par les utilisateurs sur les photographies afin de pouvoir suggérer ensuite des mots-clés sur les images. L’artiste détourne cette technologie en soumettant à l’intelligence artificielle des images incidentées, glitchées.
L’opération consistant à se nourrir du regard humain pour offrir un service de labellisation rapide est détournée par l’artiste. Il est impossible de lire cette image pour un regard humain sans se rendre compte qu’elle a subi une transformation ; l’intelligence artificielle, elle, ne le comprend pas et tente de déchiffrer au sens propre les images qui lui sont soumises. Cette opération indique que la machine ne cherche pas du sens, elle en est incapable, car elle se contente d’appliquer des algorithmes à des éléments visuels possiblement complexes. Dans cette œuvre, l’image est transformée en pure matière visuelle et sa modification permet de lui refuser toute fonction utilitaire que lui imposent les réseaux sociaux comme Facebook. Image May Contain est finalement une hallucination visuelle, une disjonction entre ce qu’on voit et ce qui est, qui rend visible le flux informatique par la suspension temporaire de son efficacité. Le regard tel qu’il est simulé par la machine n’est plus là pour identifier, au sens de redonner une identité aux éléments, mais pour capturer des données. Il nous amène à faire évoluer notre mode de pensée vers des analogies formelles, des équivalences visuelles, modulant discrètement la logique avec laquelle nous avions jusqu’à présent pensé l’image. Si « le mythe caché sous la surface des interfaces est celui de la purification du réel par la formalisation logico-mathématique[22] », comme l’écrivait l’artiste et théoricien Edmond Couchot, les réseaux sociaux en sont une bonne illustration. Le détour par des œuvres de Chatonsky permet de se rendre compte de l’évolution du rapport à l’image. La logique numérique crée un système d’équivalence visuelle (avec la création de motifs (patterns) reconnaissables par une lecture mécanique), dans la continuité de l’image industrielle, appliquée à plus grande échelle encore.
Dans son ouvrage intitulé Consent of the networked, la journaliste Rebecca MacKinnon[23] insiste sur l’idéologie de transparence qui est à la base du fonctionnement de Facebook, rappelant que ses règles interdisent l’utilisation d’un faux nom (l’idée étant que l’on commet moins d’infractions en agissant publiquement sous son vrai nom). La question de ce qui doit être censuré ou non pour protéger de certaines dérives est délicate, le problème que relève la journaliste est la délégation de cette question à de jeunes trentenaires californiens souverains aidés de logiciels automatiques, appliquant bien entendu les chartes des sociétés privées qui les emploient. L’image n’est pas investie autrement que comme un ensemble de motifs chiffrés. Dans cette approche, l’image vaut pour elle-même sans que l’idée qu’elle puisse se substituer à un référent réel soit envisagée. L’image elle-même est transparente, elle n’est pas un filtre du réel, elle devient le réel. C’est bien ce glissement qui s’observe lorsque les modérateurs humains eux-mêmes sont pris à censurer des œuvres d’art célèbres pour cause de nudité, incapables d’y observer un geste artistique[24] : La liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix, L’origine du monde de Gustave Courbet, Nu couché de Modigliani, la Vénus de Willendorf, une statue de Neptune à Bologne, la photographie de « la petite fille au napalm » de Nick Ut, etc. La liste n’est malheureusement pas exhaustive. La transformation progressive du regard humain induite par l’utilisation de l’image numérique sur les réseaux sociaux s’observe donc à travers ces erreurs des modérateurs humains. S’appuyant sur la lecture du livre Pour une philosophie de la photographie (2004) du philosophe Vilém Flusser, Emmanuel Brassat note en ce sens que :
« les images techniques, désormais produites de façon fonctionnelle par des appareils de plus en plus performants, sont devenues équivalentes aux choses mêmes, à la simple visualité directe du réel tel que le regard ordinaire croit pouvoir le saisir en le voyant[25] ».
Les images des œuvres qui circulent sur les réseaux (Twitter, Instagram, Tumblr et autres) empêchent une confrontation et une perception physiques aux œuvres (taille, matérialité, disposition). De plus, la numérisation entraîne une dégradation et une perte des données dues à la compression des images afin d’en permettre la diffusion. Le recours aux réseaux sociaux modifie en profondeur la finalité de l’exposition et la façon d’envisager l’œuvre en la transformant en pure matière numérique, dont la fluidité permet certes une circulation accrue de son image, mais en altère durablement la perception.
L’utilisation par les artistes et par les institutions culturelles des médias sociaux comme extension de leurs activités aboutit de facto à une évolution de l’exposition et à la censure susceptible de s’y appliquer. Le rapport virtuel à l’œuvre, avec la circulation des images qu’il autorise, développe encore la fonction distractive de l’exposition d’art contemporain et permet au public d’avoir accès à des pratiques artistiques extrêmement variées, mettant en jeu leur « exposabilité[26] ». La dimension distractive de l’exposition d’art contemporain, relevée par Jean-Louis Déotte et Pierre-Damien Huyghe, qui se retrouve dans l’appréhension des œuvres diffusées sur les réseaux s’explique par la nature essentiellement reproductible de leurs images. Une nouvelle forme d’exposition voit alors le jour, privilégiant une présentation individualisée des œuvres. Non conçus initialement pour diffuser des œuvres d’art, les réseaux sociaux leur appliquent leurs propres règles de censure, qui reflètent l’individualisation et la virtualisation du rapport à l’œuvre sur ces plateformes aux multiples fonctionnalités. Les protestations contre des censures d’images artistiques, majoritairement des nus, mettent en lumière cette évolution de l’exposition et de la censure associée. La lecture de l’image, au cœur des censures artistiques, subit une modification profonde par l’utilisation croissante de logiciels utilisés pour bloquer les contenus non souhaités. La distance opérée par le recours à la représentation se dissout dans les limbes des mondes virtuels, face à la tendance à quitter la représentation pour aller vers une image valant comme présentation du réel. L’image, nous dit Emmanuel Brassat, « appartient au regard, en cela elle est regard d’un regard et non pas le voir de la chose même[27] ». C’est ce à quoi répond l’exercice de l’exposition physique, un travail d’agencement qui permet de saisir ces jeux de regards qui participent à la construction du réel. La remise en question du format traditionnel de l’exposition entraîne l’application de censures étonnantes qui donnent l’occasion de questionner plus en profondeur les effets de ces usages numériques sur le monde de l’art.
Notes
[1] Ismail D., « Le #MuseumWeek, retour sur une semaine riche en culture ! », Toute La Culture, 26 juin 2017, en ligne : https://toutelaculture.com/actu/politique-culturelle/le-museumweek-retour-sur-une-semaine-riche-en-culture/ (consulté en décembre 2018).
[2] Ibid. : 664 000 tweets en sept jours en 2016, contre 363 209 en 2017.
[3] Déotte J.-L., Huyghe P.-D., « Introduction. La réception de l’art contemporain », Déotte J.-L., Huyghe P.-D. (dir.), Le jeu de l’exposition, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 15.
[4] Ibid., p. 17.
[5] Ibid.
[6] Caillet É., Perret C., « Avant-propos », Ceva M.-L. (éd.), L’art contemporain et son exposition, 1, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 9.
[7] En 2014, les mots « Existence or nonexistence » ont été écrits en fumée blanche dans le ciel par un avion volant au-dessus de Manhattan, New York. Les termes provenaient d’un courrier de la CIA (Central Intelligence Agency) adressé à une association qui demandait l’accès aux informations relatives à un programme de drones classé secret défense : « the CIA can neither confirm nor deny the existence or nonexistence of records responsive to your request ». Un nombre important de personnes ont publié sur Tumblr des images de cette action, en la commentant. Birkin avait anticipé le rôle des réseaux dans la réception et la diffusion de son travail, et a repris tous ces éléments publiés sur les réseaux sociaux pour documenter son œuvre. Voir le site Internet de l’artiste David Birkin, en ligne : https://www.davidbirkin.net/art#/existence-or-nonexistence/ (consulté en avril 2019).
[8] McLuhan, M., Understanding Media: The Extensions of Man, chapitre 1, New York, Mentor, 1964.
[9] Fleming O., « Why the World’s Most Talked-About New Art Dealer Is Instagram », Vogue, 13 mai 2014, en ligne : https://www.vogue.com/article/buying-and-selling-art-on-instagram (consulté en décembre 2018).
[10] Ibid.
[11] Influencers, Paris, Galerie Hussenot, 9 mars-6 avril 2019.
[12] Mohamed N., LaCour K., « Is It Art ? The Rise of Made-for-Instagram Exhibits », Wired, 27 septembre 2017, en ligne : https://video.wired.com/watch/is-it-art-the-rise-of-made-for-instagram-exhibits (consulté en décembre 2018).
[13] L’expression renvoie au titre de l’ouvrage suivant : Gunthert A., L’image partagée. La photographie numérique, Paris, Textuel, 2015.
[14] Chow A. R., « Snapchat and Jeff Koons Collaborate on Augmented Reality Art Project », New York Times, 3 octobre 2017, en ligne : https://www.nytimes.com/2017/10/03/arts/design/snapchat-and-jeff-koons-collaborate-on-augmented-reality-art-project.html (consulté en décembre 2018).
[15] Cet artiste avait plus de 358 000 abonnés le 17 avril 2019.
[16] Manovich L., Le langage des nouveaux médias, Dijon, Les Presses du Réel, 2010, p. 149.
[17] Gombrich E. H., Méditation sur un cheval de bois et autres essais sur la théorie de l’art, Mâcon, Éd. W, 1986.
[18] Pour rappel, il y aurait plus de deux milliards d’utilisateurs actifs mensuellement sur Facebook en 2018, un milliard pour Instagram, plus de 300 millions pour Twitter et Snapchat.
[19] Gombrich E. H., Méditation sur un cheval de bois et autres essais sur la théorie de l’art, Mâcon, Éd. W, 1986, p. 27.
[20] Manovitch L., Le langage des nouveaux médias, Dijon, Les Presses du Réel, 2010, p. 261.
[21] Pinotti A., « Rentrer dans l’image : sommes-nous tous Narcisse ? », The Conversation, 12 avril 2018, en ligne : https://theconversation.com/rentrer-dans-limage-sommes-nous-tous-narcisse-92444 (consulté en décembre 2018).
[22] Couchot E., La technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 1998, p. 247.
[23] MacKinnon R., Consent of the Networked: The Worldwide Struggle for Internet Freedom, New York, Basic Books, 2012.
[24] Selon le journal Le Figaro, « la décision de retirer, ou non, une image de nu revient […] à un modérateur humain » : Braun É., « Facebook censure une photo d’une statue de Neptune pour nudité », Le Figaro, 4 janvier 2017, en ligne : http://www.lefigaro.fr/secteur/high-tech/2017/01/04/32001-20170104ARTFIG000008-facebook-censure-une-photo-d-une-statue-de-neptune-pour-nudite.php (consulté en décembre 2018).
[25] Brassat E., « L’intrusion de l’image technique dans le réel à l’âge des appareils », Essaim, n° 23, 2009/2, p. 42.
[26] Déotte J.-L., Huyghe P.-D., « Introduction. La réception de l’art contemporain », Déotte J.-L., Huyghe P.-D. (dir.), Le jeu de l’exposition, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 17.
[27] Ibid., p. 45.