par Jérôme Dupeyrat
— Jérôme Dupeyrat (www.jrmdprt.net) est historien de l’art. Ses activités incluent la critique, l’édition (Bat éditions / <o> future <o>), le commissariat d’exposition, la recherche et l’enseignement (en particulier à l’isdaT beaux-arts, où il est co-responsable du programme de recherche « LabBooks — écritures éditoriales »). À partir de recherches sur les livres d’artistes (Les livres d’artistes entre pratiques alternatives à l’exposition et pratiques d’exposition alternatives, thèse sous la dir. de Leszek Brogowski, Université Rennes 2, 2012), ses centres d’intérêt se sont étendus aux liens entre art et édition ainsi qu’à l’image considérée d’un point de vue intermédial et médialogique. —
Exposer des livres est un exercice dont l’issue est souvent décevante, aussi bien pour les spectateurs-lecteurs que pour les commissaires d’expositions, les auteurs, les éditeurs ou encore les graphistes.
Dans le cas des livres d’artistes, l’exposition est un mode de visibilité qui s’avère d’autant plus insatisfaisant qu’à bien des égards, il entre en contradiction avec les valeurs inhérentes à cette pratique éditoriale. Parce qu’il relève de l’art, le statut de ces publications incite pourtant à les exposer, comme en témoigne la programmation des diverses institutions artistiques dévolues à cette pratique[1], ou plus largement les nombreuses expositions qui lui ont été consacrées au cours des dernières décennies – et plus particulièrement ces dix à quinze dernières années – dans des musées, des galeries, des centres d’art, ou encore à l’occasion de salons d’édition[2].
Les livres d’artistes peuvent comporter aussi bien du texte que de l’image (photographie, dessin, etc.), dans les proportions les plus variées. On ne peut les caractériser formellement, mais seulement en fonction de l’articulation qu’il propose entre l’art et l’édition. Conçus par des artistes qui font du livre un mode de création et de diffusion approprié à leurs intentions artistiques, ils sont pleinement de l’art tout en résultant de moyens d’édition contemporains. Ils se distinguent ainsi des catalogues et des livres d’art, car ils ne sont pas à propos de l’art mais ont par eux-mêmes un statut artistique (certains peuvent sans difficulté être qualifié d’ « œuvre d’art », d’autres résultent de démarches pour lesquelles cette notion tend à être obsolète). De même, ils se distinguent des livres de bibliophilie rares et précieux (livres illustrés, livres de peintres, livres-objets), car ils ne cherchent pas à esthétiser le livre à l’aide de pratiques et de conventions issues de l’artisanat ou des beaux-arts, mais visent plutôt à déplacer dans le contexte artistique les stratégies de l’édition et la culture du livre.
L’essor de ces livres à partir des années 1960-1970 est à mettre en relation avec les courants, les formes et les procédures artistiques de l’époque, mais aussi avec une volonté de trouver des alternatives aux contextes institutionnels et marchands de l’art. Cette volonté résultait tout autant d’une nécessité que d’un parti-pris : une nécessité pour une génération d’artistes (ceux de Fluxus et de l’art conceptuel en particulier) qui ne disposaient que de peu de moyens de production et de diffusion dans un contexte où les institutions ne s’intéressaient pas encore à leurs démarches ; un parti-pris car ces mêmes institutions étaient les garantes de valeurs et de critères esthétiques, institutionnels et marchands que ces artistes remettaient en question, ce pourquoi il paraissait crucial d’élaborer des stratégies permettant de s’en émanciper et d’instituer l’art autrement.
Le livre d’artiste a été défini alors comme une possible alternative à l’exposition sous ses formes conventionnelles, en devenant lui-même un mode d’exposition imprimé pour l’art. C’est-à-dire que tout en étant autre chose qu’une exposition – si l’on désigne par là un certain type d’événement artistique –, le livre d’artiste accomplit néanmoins une fonction d’exposition pour l’art, de par sa capacité de monstration et son potentiel de diffusion.
C’est en cela qu’il y a un paradoxe dans le fait d’exposer des livres d’artistes. Mais si les expositions de ce type sont nombreuses, c’est que l’exposition présente néanmoins à l’égard du livre d’artiste divers intérêts. Elle est en particulier un instrument documentaire et critique permettant de produire de la connaissance autour de ce phénomène, de même qu’elle permet de le médiatiser auprès d’un public qui s’avère parfois plus large que le lectorat initial des livres d’artistes, en dépit de l’ambition démocratique qui porte souvent leurs auteurs vers l’édition[3].
Face à cette réalité ambivalente, je voudrais préciser dans ce texte ce que le livre d’artiste fait à l’exposition et ce que les choix d’exposition du livre d’artiste révèlent de cette pratique, à l’appui de mes recherches en histoire de l’art et en esthétique, mais également de ma propre expérience de commissaire d’exposition.
Le livre d’artiste comme alternative à l’exposition
Dans le contexte des années 1960 puis 1970, les livres d’artistes ont été partie prenante d’un programme esthétique de redéfinition de l’art et de remise en cause de ses critères d’appréciation. L’édition est apparue à de nombreux artistes comme une solution pertinente pour créer et diffuser leur travail en dehors des musées et des galeries, pour échapper à leurs contraintes institutionnelles et marchandes, et en définitive, pour produire des œuvres impliquant de nouvelles conceptions de l’art. Nombre d’artistes, de critiques et de théoriciens s’entendent à ce sujet, en particulier en construisant au sujet des éditions d’artistes un discours sous-tendu par la reconnaissance d’une dimension alternative aux formes exposées de l’art.
Dans un article intitulé « The Artist’s Book as an Alternative Space », la critique d’art américaine Kate Linker a parfaitement mis en évidence cet aspect en notant que « le rôle fondamental du livre comme espace alternatif fut définitivement établi en 1968, lorsque le marchand Seth Siegelaub commença à éditer ses artistes au lieu d’organiser des expositions[4] ». D’après Kate Linker, c’est donc notamment en déniant l’exposition comme modalité nécessaire de visibilité de l’art que les livres d’artistes s’inscriraient dans un territoire alternatif. Elle explique que « constitutivement [le livre] enveloppe à la fois l’exposition, la diffusion et la critique. En cela, le livre participe d’un scepticisme généralisé, en augmentation depuis la fin des années 1960, touchant les contraintes liées à la production même de l’œuvre ». Quelques lignes plus loin dans ce même article, la critique d’art précise que :
« […] la tendance est de supprimer l’éthique de la médiation, telle qu’elle s’incarne dans les musées sous la forme de filtres entre l’artiste et le public, dans les galeries sous la forme d’intermédiaires pour un marché restreint et hautement sélectif, et dans les revues, sous la forme d’arbitres et de miroirs des intérêts du monde de l’art [5] ».
Ainsi, le livre s’oppose-t-il à la galerie, modèle dominant du marché de l’art, car sa valeur financière est faible et qu’il offre un contexte de lecture privé qui est le contraire de l’espace d’exposition classique. Il se distingue aussi du système courant d’administration des arts, un livre pouvant être créé et diffusé en dehors des institutions traditionnelles et en marge des normes esthétiques qu’elles admettent.
Ce sont les mêmes idées qui sont affirmées par Martha Wilson, fondatrice de Frankline Furnace à New York, l’une des premières organisations à avoir constitué une collection de livres d’artistes, dans un texte de 1978 dont le titre est presque identique à celui de l’article de Kate Linker : « Artists Books as Alternative Space[6] ». Elle y explique que les livres d’artistes constituent un espace alternatif « distinct des livres conventionnels, et des œuvres d’art conventionnelles », en ce qu’ils sont « un canal de diffusion qui circonvient à l’exclusivité des galeries et de la communauté critique[7] ».
Aujourd’hui encore, nombre d’artistes qui utilisent l’édition le font avec cette volonté d’alternative aux formes de diffusion les plus habituelles de l’œuvre d’art. Éditer une œuvre sous la forme d’une publication plutôt que réaliser un objet pour l’exposer dans des lieux dévolus à l’art, c’est adopter une économie et des valeurs qui diffèrent de celles couramment attachées à ce domaine. Choisir le livre et l’édition peut alors résulter d’une intention critique et utopique tout en étant la solution la plus pragmatique pour donner corps et visibilité à des démarches artistiques qui supposent d’autres critères esthétiques que ceux hérités de l’art moderne (moderniste), dont les valeurs ont largement contribué à instaurer la pratique de l’exposition sous sa forme traditionnelle[8].
L’exposition, au sens où l’entendent aujourd’hui aussi bien les artistes et les professionnels de l’art que les spectateurs, implique à la fois une visibilité publique de l’art, un espace-temps spécifiquement dédié à la mise en œuvre de cette visibilité, et un agencement des artefacts exposés. Il s’agit d’un phénomène relativement récent, dont on trouve peu d’occurrences avant les Salons de peinture et de sculpture des XVIIIe et XIXe siècles – eux-mêmes étant bien différents des expositions dont nous sommes contemporains. Qui plus est, d’autres modes de visibilité de l’art ont émergé au XXe siècle : happening, performance, diffusion médiatique par l’imprimé, la télévision ou le web, etc. Ceux-ci assurent la fonction d’exposition nécessaire aux œuvres par d’autres moyens que les expositions au sens propre : ils s’en distinguent en effet de par leur économie de production et surtout de par les modalités de réception et de socialisation de l’art qu’ils engagent.
Ayant déjà développé dans une thèse doctorale ce point de vue et les clarifications qu’il convient d’y apporter, je me permets d’y renvoyer[9], tout en notant simplement ici la raison principale pouvant expliquer la difficulté qu’il y a à exposer des livres d’artistes : outre que le livre en général est un artefact compliqué à exposer, les livres d’artistes entendent pour une large part proposer un modèle de l’art où le dispositif de l’exposition, au sens usuel du terme, n’est pas nécessaire, et où il se trouve parfois même contesté ou dénié[10]. L’exemple le plus éloquent de ce phénomène est sans doute offert par Robert Barry : en 1969, à l’occasion d’une exposition personnelle à la galerie Art & Project à Amsterdam, celui-ci décida de ne rien y montrer mais réalisa son exposition, si l’on peut dire, dans l’espace modeste d’un bulletin de quatre pages imprimé pour l’occasion et faisant à la fois office de carton d’invitation et de publication d’artiste. Une seule phrase y était inscrite : « During the exhibition, the gallery will be closed[11] ».
Livres d’artistes exposés : des vitrines au salon de lecture
Que l’on me permette ici de me référer à ma propre expérience de commissaire d’exposition pour évoquer concrètement le « problème » de l’exposition du livre d’artiste.
Au cours des dernières années, mes recherches sur les livres d’artistes m’ont conduit à travailler régulièrement avec l’équipe de la médiathèque du musée des Abattoirs à Toulouse, qui possède une vaste collection de livres d’artistes : d’abord en tant que conseiller scientifique pour l’organisation d’une exposition intitulée 69, année conceptuelle[12], puis en tant que co-commissaire d’une exposition collective consacrée à des artistes dont le travail prend souvent la forme d’éditions, et enfin en tant qu’enseignant à l’institut supérieur des Arts de Toulouse, dans le cadre d’un atelier de recherche dédié aux pratiques éditoriales dans le champ de l’art.
La médiathèque des Abattoirs est un lieu où les livres d’artistes, bien qu’ils ne soient pas en libre accès, sont consultables très aisément. Il suffit d’en faire la demande, et de patienter quelques minutes pour pourvoir les consulter en salle de lecture, de la même manière que n’importe quel autre livre.
Lorsque l’équipe de la médiathèque[13] y organise des expositions de livres d’artistes pour valoriser et enrichir son fonds, ceux-ci sont mis en exergue en étant sortis des réserves et associés à d’autres livres. Mais étant le plus souvent immobilisés dans des vitrines pour prévenir le vol ou la dégradation des ouvrages, comme ce fut le cas pour 69, année conceptuelle, ils sont paradoxalement portés à la connaissance du public en même temps que celui-ci est privé de la possibilité de les consulter (Fig. 1).
Dans le cadre de l’exposition A kind of « huh ? »[14] organisée en 2012 (Fig. 2), nous avions obtenu que les livres d’artistes sélectionnées soient librement consultables sur une table de lecture où ils étaient rassemblés. Mais alors que les pratiques éditoriales des artistes réunis avaient joué un rôle central dans la conception de l’exposition, leur livre s’y retrouvaient quelque peu isolés, du moins trop fortement regroupés, et pouvaient tendre à passer au second plan à côté des autres œuvres montrées : ephemera présentés en vitrines, photographies et œuvres en deux dimensions, sculptures, installations.
En 2013, je constatais le même écueil dans l’exposition La quatrième classe[15], conçue à l’invitation de la galerie et librairie Florence Loewy à Paris. L’exposition ne réunissait pas seulement des livres d’artistes, mais un ensemble d’œuvres entretenant un lien manifeste à l’objet livre et à l’édition : des livres d’artistes donc, mais aussi des œuvres imprimées ou graphiques se référant à des livres spécifiques, des interventions ayant la bibliothèque ou la librairie comme site, et qui avaient en commun de donner corps à des réalités discrètes ou inframinces, dont l’existence procède d’une absence, et la substance d’une vacance.
Parmi ces œuvres, les livres d’artistes étaient présentés dans deux vitrines (Fig. 3 et 4). Tout en étant intégrés de façon perceptible, en tant qu’objets d’art, à l’agencement de l’ensemble des œuvres, ils perdaient toutefois de leur contenance en tant que livre, dans une exposition pourtant fondée sur un propos « livresque ».
En 2014 enfin, le Frac Haute-Normandie me proposa d’organiser une exposition – Bibliologie[16] – consacrée à son fonds de livres d’artistes (plusieurs centaines d’éditions, publiées essentiellement à partir des années 1980 et jusqu’à aujourd’hui). Pour des raisons patrimoniales compréhensibles, les livres furent là aussi présentés dans des vitrines (Fig. 5 et 6).
En dépit d’un projet conçu selon des critères bibliothéconomiques dans la mesure où la présentation des livres d’artistes obéissait à la classification décimale universelle en usage dans de nombreuses bibliothèques publiques, et tout en permettant de confronter ces livres à d’autres œuvres des artistes qui en étaient les auteurs (des photographies, des peintures, des dessins, des vidéos), l’exposition impliquait donc, à nouveau, une mise à distance de son objet principal. En écho à ce paradoxe, le groupe de recherche Édith, constitué d’enseignants et d’étudiants de l’école supérieure d’Art et Design Le Havre-Rouen (ESADHaR), proposait à mon invitation dans l’exposition une série d’essais vidéo réalisés à partir de certaines éditions exposées. Mais ces vidéos ne prétendaient nullement se substituer à la consultation des livres. Elles questionnaient simplement leur valeur d’usage et leur devenir images en situation d’exposition.
Françoise Lonardoni, alors responsable d’un vaste fonds de livres d’artistes constitué par la bibliothèque municipale de Lyon, faisait part en 2012 d’une expérience antérieure mais analogue :
« La première tentation lorsque l’on a la charge d’une collection de livres d’artistes conservés dans une réserve consiste à vouloir exposer le livre d’artiste en tant que forme. C’est ainsi que j’accueillis à la bibliothèque municipale de Lyon, en 2000, une exposition itinérante qui comprenait 600 livres d’artistes allemands : Die Bücher der Künstler. La densité de l’exposition et l’intérêt de son propos, son organisation rigoureuse en dix chapitres, la présence de livres doublons accessibles à tous, semblaient autant de garanties pour susciter l’intérêt du public. Mais au final, celui-ci s’est peu approprié l’exposition, sa présentation physique – un océan de vitrines, une profusion de livres – s’avérant décourageante. Cet épisode allemand révéla en tout cas que certaines formes artistiques résistent à l’exposition, et en tout premier lieu le livre d’artiste[17] ».
Pour Bibliologie, une librairie temporaire intégrée aux espaces d’exposition permettait de consulter certains des livres inclus dans l’exposition, et d’autres publiés par les mêmes éditeurs. Mais bien que prenant place dans l’espace du Frac Haute-Normandie, c’est d’une librairie qu’il s’agissait, et non d’un dispositif d’exposition. La présence de cette librairie permettait au contraire de mettre en tension d’une part le dispositif contraignant qu’est la vitrine, qui fait de chaque exemplaire d’un ouvrage un objet réifié, et d’autre part l’espace usuel du livre multiple et diffusable qu’est la librairie, ou hors d’un contexte commercial, la bibliothèque.
Il y a en fait en matière d’expositions de livres d’artistes deux scénarios principaux possibles. Dans l’un d’entre eux, les livres ne peuvent être consultés, par exemple parce que l’institution qui les possède a une mission patrimoniale, et c’est alors dans des vitrines, ou tout du moins à distance, qu’il faut les observer. Le plus souvent réduit à une couverture ou à une double page, l’ouvrage perd alors la dimension séquentielle inhérente au livre (au codex) et se transforme en image. Surtout, le livre ou l’édition, quelle qu’elle soit, perd sa valeur d’usage en étant soustrait à l’expérience de la lecture qui les caractérise habituellement. Si certains outils permettent de pallier à divers degrés cette double perte (usage, séquence), par exemple les diaporamas, les vidéos ou les fac-similés, l’exposition de livres non consultables met néanmoins toujours à distance l’expérience concrète des livres.
Dans le second scénario, lorsque les livres sont consultables, les vitrines cèdent leur place à d’autres dispositifs, en particulier la table de lecture et la bibliothèque, qui peuvent faire l’objet de parti pris plus ou moins réfléchis et affirmés en matière de design[18].
Indéniablement plus satisfaisante pour le spectateur-lecteur, cette situation, toutefois, n’est plus exactement celle de l’exposition, si l’on considère cette dernière comme un type particulier de manifestation de l’art, et pas seulement comme un événement ayant lieu dans un musée ou une galerie. Lorsque les livres sont consultables, l’exposition devient un cabinet ou un salon de lecture.
Deux exemples, parmi de nombreux autres, peuvent être mentionnés ici.
I.S.B.N.[19] fut organisé à la galerie Aperto par l’artiste Éric Watier en 2008. Cherchant à mettre l’accent sur le caractère « ordinaire[20] » des livres d’artistes, sur la façon dont ils intègrent la reproductibilité à leur projet esthétique, sur leur potentiel de diffusion et les modalités d’accès à l’art qu’ils permettent, tous les livres y étaient consultables, présentés couvertures face aux visiteurs sur une série d’étagères étroites (Fig. 7). Ce choix de présentation jouait avec certaines conventions de l’exposition, en montrant les livres comme des objets visuels, mais tout en permettant leur lecture et en désignant celle-ci comme étant bel et bien la forme adéquate et accomplie de leur réception.
Table d’hôtes[21] est un dispositif imaginé par les artistes Pierre-Olivier Arnaud et Stéphane Le Mercier, qui l’ont animé entre 2007 et 2010 :
« Un mobilier rudimentaire, une table et ses deux bancs en bois, propres aux Biergärten (les “jardins à bière” ou terrasses allemandes), constituent le point d’ancrage de ce rendez-vous nomade. Déplié le plus souvent dans un atelier mais également dans des centres d’art […] sur de courtes périodes (une semaine et plutôt en soirée), ce dispositif a mis en partage, durant un peu plus de trois années, différentes formes d’œuvres empruntant à la pratique du document, de l’archive ou de l’édition[22] ».
Table d’Hôtes, qui a par exemple accueilli les éditions d’artistes de documentation Céline Duval, Peter Piller, Yann Sérandour ou Éric Watier, « aménage au même titre qu’une exposition l’espace intermédiaire d’une sociabilité de l’art », mais selon d’autres modalités que celles qui ont une fonction paradigmatique ou dominante pour l’exposition d’art dans ses formes conventionnelles – que les artistes s’emploient certes, bien souvent, à déjouer. L’idéal d’une réception collective de l’art cède alors la place à une forme de perception plus individualisée, celle de la lecture, pratiquée seule ou en comité réduit – et donnant souvent lieu, dans ce cas, à des échanges avérés. De même le régime de visibilité de l’exposition se transforme-t-il dans cet espace discret qu’est la table de consultation, d’autant que Table d’hôtes fonctionnait selon un mode d’apparition interstitiel. Enfin, le caractère fortement situé, à la fois spatialement et temporellement, de l’exposition et plus encore de l’espace d’exposition, devient ici plus incertain, moins circonscrit, en dépit de la délimitation très claire du dispositif mobilier (Fig. 8 et 9).
Exposer des livres d’artistes semble donc produire nécessairement un manque ou une transformation, soit à l’endroit du livre, qui n’est plus lisible comme tel, soit à l’endroit de l’exposition, dont le langage et les moyens sont abandonnés au profit de modalités qui, bien qu’elles soient désormais couramment importées dans le champ de l’art, lui sont initialement étrangères (c’est là, notamment, leur intérêt).
Que le livre consultable induise la transformation de l’exposition en cabinet de lecture, ou bien que le livre exposé se soumette à une réception intermédiaire et souvent déceptive, les valeurs conventionnelles de l’exposition artistique se voient ainsi remises en question par la présence des livres. Comme le souligne Françoise Lonardoni, ceux-ci semblent « résister[23] » à l’exposition.
Il importe toutefois d’insister sur le fait que les valeurs qui sont malmenées ici sont bien celles de l’exposition artistique, et non celles de la pratique et du média[24] qu’est l’exposition en général.
Ainsi serait-il intéressant de considérer, dans le cas des expositions-vitrines, que ce n’est pas tant des expositions de livres d’artistes que découvre le spectateur-lecteur, mais des expositions sur les livres d’artistes, c’est-à-dire des expositions qui visent d’abord à mettre en place un discours d’ordre documentaire et critique sur une pratique – par l’établissement de corpus, par des choix de mise en relation, par l’écriture d’un paratexte, etc. Dans une exposition ainsi comprise, le livre d’artiste mis à distance du spectateur perd son statut d’œuvre et devient un document se référant à lui-même, ou plus exactement à l’œuvre qu’il peut être dans un autre contexte. Cette dimension documentaire semble d’ailleurs définir la manière dont fonctionne de nombreuses expositions d’art contemporain, pas seulement celles consacrées aux livres d’artistes, mais aussi celles dédiées à la performance, à Fluxus, à l’art conceptuel, ou à de nombreuses pratiques récentes qui ne sont pas conçues pour l’espace-temps de l’exposition mais qui y trouvent un terrain possible d’enregistrement, de communication, de transmission ou de commentaire.
Si l’on voit de telles expositions dans l’optique d’expérimenter des œuvres d’art, elles produisent clairement l’impression d’un échec. Si on les voit dans une optique documentaire ou scientifique, au même titre d’une certaine façon qu’une exposition d’histoire, de sciences ou d’ethnologie, alors elles sont sans doute beaucoup plus compréhensibles et satisfaisantes. Un enjeu de l’exposition du livre d’artiste pourrait être de parvenir à induire cette lecture de la part du public.
L’exposition des livres d’artistes en tant que proposition artistique
Un autre cas de figure déplace les termes des deux scénarios précédents, lorsqu’il n’est plus simplement question d’expositions sur les livres d’artistes, mais de livres d’artistes dont l’exposition constitue en elle-même une nouvelle proposition artistique de la part de leurs auteurs.
Cette possibilité a été explorée de multiples façons par Éric Watier, notamment à l’occasion d’une exposition-résidence au Frac Languedoc-Roussillon en 2008[25]. Au cours d’une série d’accrochages renouvelés tout au long du projet, l’artiste présenta ainsi une édition intitulée Un livre, un pli, directement posée au sol, à la verticale, au milieu d’un vaste espace vide. Un livre, un pli est une œuvre-manifeste affirmant la forme élémentaire et minimale du livre : une feuille grise au recto et blanche au verso est pliée en deux de sorte à former un livret de quatre pages, dont la première de couverture porte l’inscription « un livre », et la seconde page intérieure « un pli » (Fig. 10). Radicalement modeste mais redoutablement efficace, la proposition de monstration de ce « pli » venait intensifier l’espace vacant du Frac, qui semblait s’ancrer autour de la petite édition, du fait d’une adéquation totale entre la simplicité de cette dernière et celle du dispositif d’exposition.
Pour le quatrième accrochage réalisé au cours de cette résidence, Éric Watier aligna les 160 plis de la série Choses vues en les collant directement aux murs de la galerie, à hauteur de regard, par leur quatrième de couverture. Chacune de ces éditions apparaissait ainsi comme un volume mural, dont l’un des pans faisait saillie perpendiculairement au mur, et dont l’autre s’offrait à la lecture (Fig. 11). Cet accrochage mettait en avant la dimension sculpturale des plis tout en se conformant à leur grande économie matérielle et formelle, et correspondait en cela aux Choses vues elles-mêmes : des objets ou des situations ordinaires, que leur inventaire sous forme de descriptions factuelles incite à considérer avec une attention renouvelée, telles des sculptures latentes, performées par le langage.
À l’occasion de la même exposition, Éric Watier proposa également un accrochage mural de son BLOC[26], une édition réunissant dans une nouvelle maquette une grande part de sa production éditoriale, rassemblée en plusieurs centaines de pages simplement encollées par la tranche, et dissociables de ce fait comme celles d’un bloc-note, pour pouvoir être dispersées ou exposées à la demande (Fig. 12). « BLOC est à la fois un livre et une exposition », et c’est en cela qu’il échappe à l’écueil de l’exposition du livre : « Un livre parce qu’il est l’assemblage d’un assez grand nombre de feuilles. Une exposition parce que chaque feuille peut être détachée, dispersée, posée sur une table, placardée au mur, encadrée, etc.[27]». Mais ce que semble alors confirmer cette édition, et dans une moindre mesure les accrochages de ses plis par Éric Watier, c’est que pour s’exposer au sens propre, une œuvre éditée doit perdre sa matérialité et/ou son usage de livre, pour en trouver d’autres. L’intérêt des trois situations décrites précédemment tient ainsi au fait que la perte du livre y est largement compensée par la mise en place d’une nouvelle situation artistique. Ce que l’exposition du livre révèle ici, c’est la capacité de cet objet à devenir autre chose que lui-même, son potentiel à contenir – à tenir dans ses strictes limites – des situations et des configurations qui peuvent excéder son espace et sa temporalité, qui peuvent le suspendre ou mener à son éclatement en tant que livre. Le livre d’artiste peut donc s’exposer en tant qu’œuvre – et non en tant que document – à la condition paradoxale de devenir autre chose que ce qu’il est. Ou autrement dit : le livre d’artiste ne s’expose pas mais il est possible de faire exposition à partir du livre d’artiste, ou encore conjointement à celui-ci. Nous touchons là à un vaste corpus : celui des productions artistiques qui engagent des processus d’adaptation, de traduction ou de remédiation entre œuvres exposées et œuvres éditées ; celui des pratiques éditoriales qui s’articulent à des situations d’exposition avec lesquelles elles coexistent, dont elles résultent ou au contraire qu’elles initient et qui, tout en participant de modalités d’exposition au sens habituel du terme, en remettent pourtant en question certains fondements liés à leur fonction monstrative, commerciale, objectale, documentaire, etc.
Ce vaste champ recouvre l’ensemble des relations conceptuelles entre le livre d’artiste et l’exposition, plutôt qu’il ne concerne l’exposition du livre d’artiste à proprement parler. Je me permettrais donc à nouveau de renvoyer à ma thèse et aux textes dans lesquels j’ai déjà développé ce sujet[28].
Par-delà les frustrations qu’elle peut susciter, c’est en fait en tant qu’expérimentation d’une résistance du livre aux modalités les plus habituelles de notre relation à l’art que la possibilité d’exposer les livres d’artistes s’avère intéressante. Si de prime abord l’on peut penser voir des livres dans de telles expositions, ou en manipuler dans ces salons de lecture parfois accueillis dans des espaces d’art, ce qui s’expose là véritablement, c’est d’abord cette résistance, cette dialectique tendue de deux pratiques, et ce faisant, de l’art et de ses marges.
Notes
[1] Pour ne s’en tenir qu’à la France, citons par exemple le centre national Édition art image (CNEAI) à Chatou (Yvelines), en ligne : www.cneai.com ; le centre des Livres d’artistes (CDLA) à Saint-Yrieix-la-Perche (Haute-Vienne), en ligne : www.cdla.info ; le cabinet du Livre d’artiste à l’université Rennes 2, en ligne : www.incertain-sens.org (consultés en octobre 2015).
[2] Pour un aperçu du phénomène et un inventaire des ressources qui en attestent, voir notamment la section : « Exhibition Catalogues », Desjardin A., The Book on Books on Artists Books, Londres, Everyday Press, 2013 (2011), p. 11-74.
[3] Dupeyrat J., « “As cheap and accessible as comic books”. L’utopie démocratique du livre d’artiste », Δ⅄●, n° 3, 10/2012, p. 11-29, en ligne : http://f-u-t-u-r-e.org/r/12_Jerome-Dupeyrat_L-Utopie-democratique-du-livre-d-artiste_FR.md (consulté en octobre 2015).
[4] Linker K., « The Artists’ Book as an Alternative Space », Nouvelle revue d’esthétique, n° 2, 2008, p. 14. Précédemment publié dans : Studio International, vol. 195, n° 990, 1980, p. 75-79 [traduit par Jérôme Glicenstein].
[5] Ibid., p. 15.
[6] Wilson M., « Artists Book as Alternative Space », Artists Books/Bookworks, cat. exp. (États-Unis & Australie, 1978), en ligne : http://franklinfurnace.org/research/related/artists_books_as_alternative_space.php (consulté en octobre 2015).
[7] Ibid.
[8] Voir notamment : O’Doherty B., White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie (1976-1981), Zurich, JRP Ringier, 2008 (1976).
[9] Dupeyrat J., Les livres d’artistes entre pratiques alternatives à l’exposition et pratiques d’exposition alternatives, thèse de doctorat sous la dir. de Leszek Brogowski, Université Rennes 2, 2012, 1 vol.
[10] Poinsot J.-M., « Déni d’exposition », Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, Dijon, Les presses du réel, 2008 (1999), p. 110-124.
[11] Art & Project Bulletin, n° 17 : « Robert Barry », 1969.
[12] 69, année conceptuelle, exp., Toulouse, Les Abattoirs – Frac Midi-Pyrénées, 2010-2011. Cette exposition consacrée aux publications des artistes conceptuels aux tournant des années 1960 et 1970 mettait plus particulièrement l’accent sur le travail de l’éditeur et marchant d’art Seth Siegelaub.
[13] L’équipe de la médiathèque du musée des Abattoirs à Toulouse est composée de Corinne Gaspari, sa responsable, et Fabrice Raymond, chargé du fonds des livres d’artistes.
[14] A Kind of « huh? », exp., Toulouse, Les Abattoirs – Frac Midi-Pyrénées, 2012-2013.
[15] La quatrième classe, exp., Paris, Galerie Florence Loewy, 2013.
[16] Bibliologie. Livres et éditions d’artistes dans la collection du Frac Haute-Normandie, exp., Sotteville-lès-Rouen, Frac Haute-Normandie, 2014.
[17] Lonardoni F., « Objets de vitrine et de curiosité », Mélois C. (dir.), Publier ]…[ exposer. Les pratiques éditoriales et la question de l’exposition, Nîmes, École supérieure des beaux-arts de Nîmes, 2012, p. 81.
[18] À ce sujet, voir : Cheetham C., Demay S. (dir.), Open Books, Londres, Hato Press, 2015.
[19] I.S.B.N. (livres d’artistes et après), exp., Montpellier, Galerie Aperto, 2008.
[20] Watier É., communiqué de l’exposition, en ligne : http://www.ericwatier.info/expositions/isbn/ (consulté en octobre 2015) : « Un objet d’aspect souvent ordinaire, mais exceptionnel dans l’exacte mesure où l’auteur ne dissocie pas la forme de son contenu et fait de chaque livre un objet artistique à la fois original et multiplié ».
[21] Table d’hôtes, exp., Lyon, 14-16 rue Terraille ; Villeurbanne, institut d’Art contemporain, 2007-2010, en ligne : http://table-d-hotes.blogspot.fr/ (consulté en octobre 2015).
[22] Meyssonnier F., « D’une puissante banalité », 04, n° 8, printemps 2011, p. 6 (ibid. pour la citation suivante).
[23] Lonardoni F., « Objets de vitrine et de curiosité », Mélois C. (dir.), Publier ]…[ exposer. Les pratiques éditoriales et la question de l’exposition, Nîmes, École supérieure des beaux-arts de Nîmes, 2012, p. 81.
[24] Davallon J., L’exposition à l’œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique, Paris, L’Harmattan, 1999 ; Davallon J., « Pourquoi considérer l’exposition comme un média », Médiamorphoses, 9, novembre 2003, p. 27-30.
[25] Ni fait ni à faire, exp., Montpellier, Frac Languedoc-Roussillon, 2008.
[26] Watier É., BLOC, Brest, Éd. Zédélé, 2006 (348 feuillets, 24 x 18 cm).
[27] Ibid., texte imprimé sur la jaquette de la publication.
[28] Dupeyrat J., Les livres d’artistes entre pratiques alternatives à l’exposition et pratiques d’exposition alternatives, thèse de doctorat sous la dir. de Leszek Brogowski, Université Rennes 2, 2012 ; voir également le site : www.jrmdprt.net.