par Hélène Trespeuch
— Hélène Trespeuch est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université Paul-Valéry – Montpellier 3. Elle y a organisé les journée d’étude « Penser l’exposition. Points de vue pragmatiques » en 2013 et en 2015, avec la collaboration de Caroline Tron-Carroz, « Images en mouvement : enjeux d’exposition et de perception ». Elle est la fondatrice et la directrice de la revue exPosition. Elle est également l’auteure de La crise de l’art abstrait ? Récits et critiques en France et aux États-Unis dans les années 1980 (PUR, 2014). —
Le premier numéro de la revue exPosition est l’heureux aboutissement de quatre années de travail et de réflexion, marquées par l’enthousiasme communicatif de ceux qui ont contribué de près ou de loin à lui donner vie, mais aussi par de ponctuelles phases de découragement. Il a fallu en effet surmonter quelques épreuves pour mener à son terme cette création de revue, sans rogner sur les ambitions initiales du projet : indépendance d’esprit et exigence intellectuelle.
Cette idée de revue numérique autour de l’exposition est née à l’Université Paul-Valéry – Montpellier 3. En tant que nouvelle recrue, je souhaitais trouver un terrain de discussion avec des collègues qui ne soient pas nécessairement des contemporanéistes, un projet qui ait une dimension interdisciplinaire et qui soit susceptible d’intéresser les étudiants. Questionner l’exposition des œuvres et objets d’art permettait de concilier ces différents critères. Je constatai par ailleurs que la critique d’art, pour de multiples raisons, jouait de moins en moins son rôle critique face aux institutions muséales, alors même que les professionnels du monde de l’art continuaient de porter un regard très exigeant sur les expositions, qui ne se traduisait que trop rarement par des prises de position publiques et argumentées. Cette revue n’a pas l’ambition démesurée d’apporter une solution à cette situation regrettable, néanmoins elle s’offre comme un espace d’expression pour ceux qui, l’œil éduqué et la plume aiguisée, souhaitent mettre leurs connaissances et leurs expériences au profit d’une meilleure compréhension des enjeux de la mise en exposition des œuvres et objets d’art.
Dans le champ scientifique, plus particulièrement dans la sphère touchant à l’histoire de l’art contemporain, la question de l’exposition a nourri récemment quelques projets de recherche, notamment collectifs[1]. Cet intérêt peut s’expliquer très simplement comme la volonté de rendre justice à l’important corpus d’initiatives artistiques qui, depuis une cinquantaine d’années – si ce n’est depuis un siècle – ont contribué à bouleverser l’espace d’exposition, amenant le spectateur à prendre conscience de cet espace spécifique, à l’éprouver esthétiquement, appréciant à l’occasion le dialogue des œuvres exposées et de leur environnement, sinon appréciant l’œuvre elle-même comme espace. Dans la première catégorie, on peut renvoyer, à titre d’exemple, aux célèbres vues de la dernière exposition futuriste 0.15 à Petrograd en 1915, de la foire internationale Dada à Berlin en 1920, de l’exposition internationale surréaliste à Paris en 1938, ou du labyrinthe dynamique Dylaby des Nouveaux réalistes présenté à Amsterdam en 1962. Quant à la seconde catégorie, on peut évoquer brièvement un certain nombre d’œuvres apparues dans les années 1960-1970, relevant soit de l’installation (comme les 50 m3 de terre disposés par Walter de Maria dans une galerie munichoise en 1968, ou la réunion de douze chevaux vivants par Jannis Kounellis dans une galerie romaine l’année suivante), soit de l’in situ (comme les fameuses « colonnes » de l’œuvre Les deux plateaux de Daniel Buren qui redessinent en 1986 la cour d’honneur du Palais Royal à Paris), soit de la performance (voir par exemple celle que Joseph Beuys propose en mai 1974 à la galerie René Block à New York, I like America and America likes me).
Cette histoire des expositions et de leurs enjeux contemporains spécifiques s’est élaborée relativement récemment, grâce aux travaux de Brian O’Doherty[2], Jean-Marc Poinsot[3], Jérôme Glicenstein[4], ou encore Jean Davallon[5], mais aussi à des ouvrages plus grand public tels que L’Art de l’exposition de Bernd Klüser et Katharina Hegewisch[6], ou encore Salon to Biennial de Bruce Altshuler[7]. Ces publications restent des premiers pas, des jalons, la question des expositions ne constituant encore que ponctuellement un objet d’étude à part entière. Il est vrai que les théoriciens de l’art ont peut-être jusqu’alors consacré trop peu de travaux à ces questions d’exposition, de scénographie, d’accrochage, alors qu’elles constituent une part non négligeable, sinon primordiale, de l’activité artistique contemporaine et de l’actualité du monde de l’art. Cette situation peut s’expliquer, vraisemblablement, par un manque de formation, de sensibilisation à ces questions, qui va de pair avec un manque de sources visuelles aisément exploitables. Il ne s’agit pas ici de caricaturer le théoricien de l’art qui ne se préoccuperait que de l’œuvre, en étant parfaitement indifférent à ses conditions de monstration. Il faut bien reconnaître en revanche que, pour les besoins d’une conférence, d’un cours ou d’une publication, l’habitude la plus répandue est d’utiliser des images d’œuvres parfaitement isolées de leur environnement, car principalement disponibles sous cette forme dans les ouvrages et catalogues d’exposition. Un important travail de sensibilisation à ces enjeux contextuels mérite donc d’être accompli dans les prochaines années dans l’ensemble du monde de l’art.
S’il y a un intérêt, sinon une nécessité, à faire de l’exposition un objet d’étude et à accompagner ce processus historiographique en cours, cette revue entend néanmoins ne pas s’attacher à une histoire des (grandes) expositions. En effet, ce champ est déjà bien traité. Qui plus est, une telle histoire s’attache souvent à la figure d’un artiste ou d’un commissaire d’exposition, valorisant ainsi le talent, la vision d’un individu, alors que la revue exPosition pense l’exposition comme un projet nécessairement collectif, fait de différents dialogues : entre artistes et organisateurs, entre œuvres et espace d’exposition, entre œuvres et spectateurs. Ces interactions génèrent un certain nombre de contraintes, qui modifient ou enrichissent plus ou moins le projet initial, et méritent à ce titre d’être analysées pragmatiquement. La revue exPosition tient à placer au centre de son attention les œuvres dans leur rapport au spectateur. Elle entend ne pas négliger les dispositifs d’exposition non spectaculaires ou qui semblent, a priori, relever d’un accrochage conventionnel, car même ceux-ci peuvent être pensés avec une extrême acuité par les artistes concernés. Mark Rothko, par exemple, le rappelait en écrivant en 1954 ces quelques lignes dans une lettre adressée à une conservatrice de Chicago en charge d’une exposition de ses œuvres :
« Étant donné que mes tableaux sont grands, pleins de couleurs et sans cadre, et que les musées sont en général immenses et grandioses, il existe un danger que les tableaux se comportent comme des zones décoratives sur les murs. Ce serait une distorsion de leur signification, car ces tableaux sont intimes et intenses, et sont donc 1’opposé de ce qui est décoratif[8]. »
Le cas de Donald Judd pourrait tout aussi bien être mentionné, lui qui, désespéré par le milieu muséal et les conditions d’exposition offertes aux artistes, décida de créer à Marfa (une petite ville du désert texan) son propre musée pour rendre justice à ses œuvres et à celles de ses contemporains.
Il va sans dire que toutes les personnes engagées dans le montage d’une exposition ont une responsabilité par rapport aux œuvres comme envers leur auteur. C’est la principale raison pour laquelle il importe que les universitaires au même titre que les commissaires, les conservateurs, et les scénographes, s’expriment sur l’exposition et ses enjeux spécifiques, en s’intéressant non plus seulement au propos du commissaire et à la qualité des œuvres réunies – ou d’un point de vue muséologique aux dispositifs de médiation et de communication mis à la disposition du public –, mais aussi aux questions d’accrochage et de scénographie, autrement dit au discours des œuvres. Ces données conditionnent la manière dont nous appréhendons l’œuvre d’art et peuvent, de ce fait, autant mettre en péril que mettre en lumière la compréhension d’une démarche artistique.
Notes
[1] Voir par exemple le projet « Histoire des expositions », mené grâce à un partenariat entre le Centre Pompidou, le Labex Arts-H2H et le Labex CAP, http://histoiredesexpos.hypotheses.org/presentation.
[2] O’Doherty B., White Cube : L’espace de la galerie et son idéologie, Zurich, JRP Ringier, 2008 (1986).
[3] Poinsot J.-M., Quand l’œuvre a lieu : l’art exposé et ses récits autorisés, Dijon, Les presses du réel, 2008 (1999).
[4] Glicenstein J., L’art : une histoire d’expositions, Paris, Presses universitaires de France, 2009.
[5] Davallon J., L’exposition à l’œuvre : stratégies de communication et médiation symbolique, Paris, L’Harmattan, 1999.
[6] Klüser B., Hegewisch K. (éd.), Die Kunst der Ausstellung: Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, Francfort-sur-le-Main & Leipzig, Insel Verlag, 1991.
[7] Altshuler B. (éd.), From Salon to Biennial – Exhibitions that Made Arts History, vol. 1 : 1863-1959, New York & Londres, Phaidon, 2008 ; Altshuler B. (éd.), Biennials and Beyond – Exhibitions that Made Arts History, vol. 2 : 1962-2002, New York & Londres, Phaidon, 2013.
[8] Rothko M., Lettre à Katherine Kuh, 25 septembre 1954, cité dans De Chassey É., La peinture efficace, Une histoire de l’abstraction aux États-Unis (1910-1960), Paris, Gallimard, 2001, p. 196.