Le geste de censure comme intervention artistique. Le décrochage d’Hylas et les Nymphes par Sonia Boyce

par Ariane Lemieux

––– Ariane Lemieux est docteure en histoire de l’art spécialiste de l’histoire des musées. Elle est chargée d’enseignement en histoire du patrimoine et des musées à l’Université de Paris 1 et en médiation de l’art contemporain à Paris 13. Elle est également intervenante pédagogique en muséologie à l’École du Louvre. Ses recherches portent principalement sur la nature des rapports du musée d’art ancien avec la création vivante, sur l’évolution de l’offre culturelle dans l’enceinte du musée et sur le rapport triangulaire musée-public-artiste. Membre de l’association internationale d’art contemporain, elle collabore régulièrement avec la revue Espace-Art actuel (Montréal). —

Le 26 janvier 2018, une œuvre de John Waterhouse, Hylas et les Nymphes [Fig. 1], est décrochée des cimaises de la Manchester Art Gallery dans le cadre d’une performance de Sonia Boyce[1]. Ce décrochage devant public visait à engager une réflexion sur la représentation de la femme dans la peinture victorienne en particulier et la manière dont le musée aujourd’hui donne à voir et à interpréter ces œuvres du passé dans lesquelles les femmes apparaissent comme des objets de désir et de beauté. Le vide instauré dans l’accrochage était comblé par un avis de l’artiste, qui contextualisait les motifs du décrochage et posait trois questions aux visiteurs sur la manière dont pourraient être exposées les œuvres du passé, au regard du contexte actuel dominé par une revendication pour l’égalité des genres et le mouvement #MeToo[2]. Sur une table, des post-it étaient mis à disposition du public afin de recueillir ses réponses [Fig. 2].

L’absence de l’œuvre et les motifs de celle-ci ont cependant suscité davantage de commentaires dénonçant une censure puritaine teintée d’un féminisme radical que des réponses sur les alternatives de présentation des œuvres et sur l’actualisation de leur interprétation par l’institution. Il est vrai que le tableau de John Waterhouse ne représente pas un sujet réellement offensant et la nudité qu’il donne à voir est plutôt académique. Il représente la rencontre funeste d’Hylas, jeune compagnon d’Héraclès, avec les Nymphes alors qu’il puisait de l’eau à la rivière. Le propos du tableau tire son inspiration des thèmes classiques traitant des dangers de la beauté féminine et du caractère sournois des femmes. Il participe de ce fait à la fabrication de l’image de la femme au charme vénéneux et dont l’intention est de détourner l’esprit de l’homme par sa nudité. En réalité, Hylas et les Nymphes a le « défaut », ou la « qualité », d’être parmi les tableaux les plus significatifs des représentations de femmes fatales propres à la fin du XIX^e siècle. C’est cette représentation de la femme dans la peinture ancienne au regard du contexte actuel et des débats sur l’égalité des genres que le retrait d’Hylas et les Nymphes voulait souligner.

L’avis indiquait pourtant que le retrait de l’œuvre était temporaire et servait à créer un espace de réflexion pour l’ensemble des visiteurs. Mais si nous considérons que la censure émane d’un discours obéissant à une certaine morale, ou du moins à un jugement de valeur, le décrochage d’Hylas et les Nymphes par Sonia Boyce peut sembler s’en approcher. Dans le domaine des arts, la censure procède d’un contrôle de l’entrée des œuvres dans l’espace public, soit par les autorités institutionnelles responsables de la diffusion officielle de l’art, soit par une autorité morale émanant de l’État[3]. Elle est le fruit d’un rapport autoritaire aux œuvres qui s’appuie, soit sur la forme, soit sur le contenu de la représentation. Par définition, la censure procède d’une sanction qui se manifeste et se concrétise par le retrait de l’œuvre de l’espace public. Même si le retrait de l’œuvre participe d’une démarche artistique et vise la problématique de l’accrochage, il s’accompagne d’une interprétation et d’une prise de position sur le contenu des œuvres des salles de la Manchester Art Gallery.

Le geste de Sonia Boyce : une censure au sens propre

En soustrayant l’œuvre de John Waterhouse au regard du public Sonia Boyce se pose en censeure. L’œuvre n’est plus visible et le vide de la cimaise peut ici corroborer l’idée que l’institution muséale, faisant autorité en matière d’histoire de l’art, soutient ce qui apparaît comme condamnation. Le geste du décrochage provoque une rupture dans l’imaginaire du visiteur du fait que le vide ait été comblé par un avis témoignant d’une position fortement idéologique. À travers sa mise en contexte et les questions inscrites sur l’avis, le retrait temporaire d’Hylas et les Nymphes s’imposait en effet comme une posture et un jugement critique selon des critères qui ne sont pas d’ordre esthétique, mais relevant plutôt de considérations féministes qu’encourage un contexte contemporain singulier. Le décrochage s’apparente ainsi à une censure qui, par définition, procède d’une sanction sur fond de système de valeurs et de conceptions idéologiques[4].

S’il est difficile de connaître les réactions en temps réel du public assistant au décrochage d’une des pièces majeures du musée pour sensibiliser à une normalisation de la représentation « du corps féminin en tant que forme décorative passive ou femme fatale[5] », les post-it laissés par les visiteurs, les articles de presse et les réseaux sociaux, témoignent d’une compréhension en termes de censure. Plusieurs articles de presse sont particulièrement virulents et leurs auteurs ont accusé le musée et l’artiste d’un révisionnisme historique au regard d’un contexte sociopolitique étranger aux œuvres du passé[6]. Dans les tribunes des plus grands journaux anglais, les critiques d’art, et professeurs d’université en particulier, soulignent ainsi que cette lecture de l’œuvre de Waterhouse et des peintures de l’ère victorienne est d’abord un déni de la connaissance historique, de l’évolution des goûts et des valeurs esthétiques propres à chaque époque, au profit de valeurs à la fois extrinsèques et subjectives et d’interprétations orientées, pour ne pas dire politiques et idéologiques. La comparaison avec le régime nazi par une germaniste du Jesus College de l’Université d’Oxford, Katrin Kohl, montre à quel point l’idée de censure au sens le plus strict du terme domine l’analyse du décrochage de Sonia Boyce.

« Le rôle du conservateur est de permettre au public de voir des œuvres et de comprendre les processus historiques dans lesquels elles s’inscrivent. Les conservateurs nazis nous ont également mis au défi de soustraire l’art de la vue du public, car il était contraire à leurs objectifs politiques et à leur goût puritain. Mais peu de gens aujourd’hui considèreraient que cela était autre chose que de la censure[7] ».

Selon la professeure en lettres, soutenir que le décrochage de l’œuvre de Waterhouse n’est pas une censure, mais une manière de provoquer un questionnement chez les visiteurs sur ce qui lui est présenté n’est pas valable « car un tel objectif ne peut qu’être proprement atteint que si l’œuvre est encadrée dans une exposition propice à un débat productif[8] ».

Pour le critique Jonathan Jones, figure connue du milieu de l’art, la « conversation » proposée par Sonia Boyce interroge plutôt la neutralité des musées d’aujourd’hui à l’égard des œuvres et il n’hésite pas à définir le décrochage comme une censure au sens propre du terme : « les musées doivent-ils censurer les œuvres d’art pour des motifs politiques[9] ? ». Le propos de Jones se déplace alors de l’intervention de l’artiste vers la responsabilité de la Manchester Art Gallery sur le droit de soustraire à la vue du public une œuvre du passé pour des motifs qui la dépassent. L’historien de l’art Kevin Childs ne fait pas référence à la censure de manière aussi directe, mais dénonce tout de même un révisionnisme historique et esthétique, insistant sur le fait que le regard contemporain ne peut juger les œuvres anciennes comme « inacceptables » au regard des débats actuels sur la représentation.

« Quelle que soit la stratégie choisie par les conservateurs de la Manchester Art Gallery, il y a un problème plus grave derrière ce qui semble remettre en question la validité de l’art réalisé dans le passé qui, nous dit-on, ne correspond pas aux notions modernes de la moralité. […] Faut-il jeter tout art qui explore et exploite la sexualité ? Est-ce ce que les nouveaux puritains exigent ? Les nus flagrants du Titien, le nu couché de Modigliani [Fig. 3], doivent alors disparaître[10] ? »

S’il ne parle pas de censure à proprement parler, Kevin Childs pose néanmoins la problématique de la sanction d’une œuvre au regard de la représentation de son sujet.

Du côté du site web du musée, plus de 900 personnes ont réagi au décrochage d’Hylas et les Nymphes. L’ensemble des commentaires qualifie cette démarche de dangereux précédent pour les autres œuvres et interroge sur ce droit que s’est donné, et qu’a eu, l’artiste de soustraire à la vue du public une œuvre du patrimoine[11]. Plusieurs dénoncent le principe même de débattre d’un sujet contemporain à partir d’une œuvre ancienne rappelant que la visite des collections permanentes a pour objectif de voir des œuvres reconnues pour ce qu’elles sont. Et si certains rappellent l’objectif de l’artiste, à savoir susciter le débat, d’autres leur rappellent systématiquement que la suppression de l’œuvre était et demeure une censure : « Aussi, quel que soit votre point de vue sur le tableau, sa suppression était une censure, une fin de discussion. Vous pouvez proposer autant d’arguments intelligents que vous le souhaitez, une censure est une censure[12] ».

Sur les réseaux sociaux, la dénonciation de censure met en évidence une critique de l’argumentaire de Sonia Boyce. Plusieurs commentateurs réfèrent plus spécifiquement à l’argumentaire féministe qui accompagne le décrochage d’Hylas et les Nymphes. La critique est alors celle du détournement des débats féministes traditionnels et de la montée du féminisme puritain qui s’appuie sur la stigmatisation de la sexualité masculine et sur la victimisation de la femme. Les propos de Kathryn Ecclestone, professeure en éducation à l’Université de Sheffield, sur son compte Twitter, sont révélateurs à maints égards d’une critique du discours féministe de l’artiste qui justifie l’idée de soustraire du regard Hylas et les Nymphes. Pour cette dernière, « définir ce décrochage d’ “acte artistique” ne dissimule pas sa moralisation autoritaire dans le cadre d’une censure de plus en plus répandue et défendue par un féminisme de plus en plus puritain, tendancieux et intolérant. C’est dangereux et loin du féminisme avec lequel j’ai grandi[13] ». Toujours sur Twitter, une internaute ironise sur l’argumentaire de Sonia Boyce lui assénant ainsi une critique sur la nature de son engagement féministe : « Les nymphes, petites déesses de la nature, soumettent Hylas ! Elles agissent. Il n’y a rien de passif, timide ou gratuit dans leurs formes. Elles sont en contrôle et attirent un homme à sa perte ! Les féministes enragées pourraient être folles de joie, mais elles sont trop obtuses[14] ».

Même si le geste de l’artiste revêt les traits d’une censure, il est important de rappeler qu’il s’agissait avant tout, non seulement d’un décrochage temporaire dans le cadre d’une performance artistique, mais aussi d’une intervention artistique donnant lieu à une participation active du public, totalement ouverte à la discussion et au débat d’idées. Le discours soutenant ce dispositif et la démarche globale de l’artiste procèdent d’une réflexion sur ce que les musées donnent à voir et sur la manière de regarder les collections du passé.

Le discours de Sonia Boyce : la proposition d’une relecture post-moderne et féministe de la peinture victorienne

Si l’on considère que la censure est une sanction qui se veut permanente, c’est-à-dire qui s’inscrit dans la durée, le décrochage de l’œuvre de John Waterhouse est davantage une action devant manifester un point de vue singulier sur ce que cette dernière représente ou révèle et qui doit être remis en question. Le décrochage d’Hélias et des Nymphes a été réalisé dans le cadre d’une performance dont le but était de confronter les visiteurs aux problématiques « de genre, de race et de sexualité » auxquelles est actuellement confrontée la société contemporaine. Intitulée Six Acts, la performance s’organisait autour de six séquences actées par des membres d’un groupe de Drags artists performateurs et de l’acteur et écrivain queer, Lasana Shabazz, invités par Sonia Boyce à répondre aux œuvres de leur choix dans les salles des XVIII^e et XIX^e siècles et au titre de l’une d’elles : « In Poursuit of Beauty[15] ».

Vêtue d’une longue robe blanche, Lasana Shabazz [Fig. 4a] répondait, par exemple, au portrait d’Ira Aldridge, célèbre acteur shakespearien du XIX^e siècle, réalisé en 1826 par James Northcote (1776-1831), sous les traits d’un personnage imaginé [Fig. 4b] : Othello le Maure de Venise, en référence à la célèbre nouvelle de Thomas Mann, La Mort à Venise (1912) qui traite de la fascination mortelle que peut exercer la beauté.

La Drag Artist Liquorice Black [Fig. 5a] répondait, quant à elle, à une œuvre de Charles-Auguste Mengin (1853-1933) qui a pour singularité d’érotiser Sappho alors qu’elle s’apprête à se donner à la mort en se jetant d’une falaise pour avoir été abandonnée par Phaon dont elle est amoureuse [Fig. 5b], bien que l’histoire la reconnaisse pour avoir été la première à exprimer, dans ses écrits, son attirance pour les jeunes filles. « Aucune peinture ne suggère son rôle prolifique et influent en tant que poète lyrique, ni son statut d’icône lesbienne », explique Sonia Boyce au sujet de cette séquence[16].

C’est au cours du sixième et dernier « acte » qu’Hylas et les Nymphes est décrochée et remplacée par un avis sur lequel les visiteurs pouvaient lire trois questions ouvertes relatives aux possibles lectures des œuvres de la salle d’exposition[17]. De cette manière, l’artiste manifestait d’abord une position quant à la représentation de la femme dans l’art, puis invitait à la réflexion et interpellait les visiteurs à envisager une autre manière de voir les œuvres qui leur étaient présentées [Fig. 6].

« Nous avons laissé ici un espace temporaire à la place de Hylas et des Nymphes de JW Waterhouse afin de susciter une réflexion sur la façon dont nous exposons et interprétons les œuvres de la collection publique de Manchester.

Comment pouvons-nous parler de la collection de manière pertinente au XXI^e siècle ?

Voici quelques-unes des idées que nous avons envisagées jusqu’à présent. Qu’en penses-tu ?

– Cette galerie présente le corps féminin en tant que forme décorative passive ou femme fatale. Lançons un défi à ce fantasme victorien !

– La Galerie existe dans un monde plein de problèmes imbriqués de genre, de race, de sexualité et de classe qui nous concernent tous. Comment les œuvres d’art pourraient-elles parler de manière plus contemporaine et pertinente ?

– Quelles autres histoires ces œuvres d’art et leurs personnages pourraient-elles raconter ?

– Quels autres thèmes seraient-ils intéressants à explorer dans la galerie[18] ? »

Ces questions mettaient en exergue la problématique de la représentation de la figure féminine dans l’art, thème constant du travail de Sonia Boyce, émanent d’un travail collectif s’étendant sur plusieurs mois au sein du musée. Depuis les années 1990, l’artiste aborde la problématique de la représentation du genre dans l’histoire de l’art dans le cadre de projets collaboratifs fondés sur la conversation. C’est à partir de ce qui émerge de ces conversations, plus orientées qu’improvisées, qu’elle conceptualise des performances et filme en vue de la réalisation d’une installation vidéo pérenne.

Pour la Manchester Art Gallery, elle a réuni dans un premier temps des membres volontaires de l’équipe de conservation puis, dans un deuxième et troisième temps, des visiteurs réguliers du musée et les Drag Artists. Limitées aux conservateurs, les discussions se sont d’abord concentrées sur le parti pris muséographique des salles consacrées aux œuvres d’art des XVIII^e et XIX^e qui avait été choisi en 2002. Mais l’attention s’est néanmoins davantage concentrée sur les salles dans lesquelles sont exposées les peintures de l’époque victorienne, qui sont reconnues pour la représentation singulière qu’elles proposent de la femme[19]. Le parti pris muséographique est alors l’objet d’une remise en question du point de vue de l’interprétation des œuvres qu’il suggère. Le dialogue proposé par l’artiste pose en effet comme problématique non pas tant la représentation de la femme dans la peinture de l’ère victorienne que la manière dont la muséographie soutient une image stéréotypée de la femme. Ce constat sur l’incidence de la muséographie sur le regard et la réception inconsciente de ce qui est donné à voir émane plus particulièrement d’une interrogation sur la validité et la pertinence du titre donné à la salle où est exposée Hylas et les Nymphes : « In the poursuit of beauty ». Celui-ci est en effet apparu comme un aspect de la présentation qui favorise une vision fantasmée de la femme et qui soutient l’idée d’une représentation « du corps féminin en tant que forme décorative passive ou femme fatale », pour reprendre l’avis qui remplaça l’œuvre, conduisant à la mort.

« In the poursuit of Beauty » fait pourtant référence à un ouvrage collectif publié en 1986 par le Metropolitan art Museum sur l’Aesthetic Movement américain et dont le propos n’est nullement dirigé vers la représentation du corps féminin, mais plutôt vers l’idée d’une recherche d’esthétisme à tous les niveaux dans la perspective d’un art total. Il ne renvoie donc pas à un corpus de peintures représentant des femmes à la beauté passive ou fatale, souvent nues, mais plutôt à un mouvement artistique qui unissait les différents médiums artistiques, allant de la peinture à la sculpture en passant par la tapisserie, la céramique, le textile et le vitrail, en vue de créer un environnement domestique visuellement esthétique. Mais dans le cadre des discussions dirigées par Sonia Boyce, force a été de constater que ce titre annexé à un corpus d’œuvres représentant des femmes, le plus souvent dénudées, lascives, sensuelles, amoureuses, bienfaisantes ou maléfiques, prend une autre signification et influe autrement sur le regard du visiteur.

L’incidence du titre quant à la réception des peintures victoriennes ne semble pas être une problématique nouvelle. Celle-ci a d’ailleurs fait l’objet de remarques lors de l’exposition Désirs et Volupté à l’époque victorienne (2013) du musée Jacquemart-André à Paris[20]. Corinne Rondeau, maître de conférences à l’Université de Nîmes, évoque alors sa gêne devant une exposition qui, à travers son titre, accentuait l’image passive et décorative de la femme jusqu’à faire apparaître les œuvres présentées comme du soft-porn[21]. Pour la critique, le titre « sent un peu mauvais », car non seulement il induit le visiteur en erreur puisqu’il s’agit d’abord d’une exposition reflétant le goût d’un particulier privé – Juan Antonio Pérez Simón –, mais surtout parce qu’il est réducteur de ce qu’était la production artistique à cette époque. Ce qui est souligné ici, au-delà du sujet de l’exposition, est que le titre accordé à un corpus d’œuvres est la première clé de lecture du public, que c’est à partir de lui que le public aborde les œuvres et construit sa compréhension globale[22]. En clair, il n’est pas seulement un outil de communication et un indicateur de contenu, mais aussi un support d’interprétation pour le visiteur.

Dans le cas qui nous intéresse ici, cette problématique du titre concerne l’exposition permanente. Le problème serait-il d’avoir donné un titre suggestif à une salle d’exposition des collections permanente ? Cette dernière ne devrait-elle pas être identifiée par la période à laquelle appartiennent les œuvres qu’elle présente afin d’éviter toute interprétation subjective de la part du visiteur ? Les propos de la conservatrice du département d’art contemporain, Clare Gannaway, ne révèleraient-ils pas cette prise de conscience ? Cette dernière expliquait que les discussions dirigées par Sonia Boyce lui avaient démontré qu’il était devenu nécessaire que le musée reconsidère sa manière de présenter les collections de la période victorienne. « Pour moi, personnellement, il y a un sentiment de gêne que nous n’avons pas résolu plus tôt. Notre attention a été ailleurs. Nous avons collectivement oublié de regarder cet espace et d’y penser correctement[23] ». Les propos de Clare Gennaway soutiendraient alors la considération d’une nécessaire suppression de l’interprétation soutenue par le titre « À la poursuite de la beauté » au profit d’un autre moins stéréotypée.

L’intégration du personnel de soutien du musée (surveillants, bénévoles, programmateurs…) et de membres extérieurs au musée avait pour objectif d’enrichir le dialogue de leurs ressentis face aux peintures de l’ère victorienne, et en l’occurrence face à Hylas et les Nymphes, joyau de la collection. Les rapports individuels aux œuvres et les interprétations de leurs représentations devaient alors mettre en exergue l’image fantasmagorique de la femme que perpétue la peinture victorienne dans l’imaginaire collectif[24]. L’élargissement du groupe avait en outre pour intérêt de percevoir les interprétations possibles selon les personnalités, les acquis, les origines sociales ou les intérêts personnels, voire les goûts, et ainsi déterminer les significations possibles des œuvres et forger de nouvelles relations à l’art. Il s’agissait donc à travers l’élargissement du groupe à des non spécialistes d’interroger la forme que pouvait prendre la réception de ces œuvres dans leur contexte muséographique actuel et de penser une autre façon de les faire voir.

Le choix de décrocher Hylas et les Nymphes au terme de la performance est, selon Sonia Boyce, une décision prise collectivement lors des dernières conversations qui ont engagé les points de vue d’une trentaine de personnes[25]. Ce choix collectif répondait à une volonté de signifier de manière forte les réflexions qui avaient émergé des conversations du groupe et de poursuivre celles-ci avec le public du musée. Le décrochage a en effet été envisagé comme un moyen d’instaurer dans le parcours des collections un espace de dialogue à destination des visiteurs de la galerie. Ainsi, il ne s’agit pas d’un vide dans l’accrochage, mais d’un espace de réflexion sur la représentation de la femme dans la peinture victorienne d’abord, et sur la manière dont le musée pourrait faire parler ses œuvres au regard de la réalité contemporaine ensuite [Fig. 7].

Dans cette perspective, le choix de l’œuvre de Waterhouse doit être considéré à la lumière de sa notoriété. S’agissant de soumettre le public à une réflexion sur la représentation du genre féminin dans l’art et les accrochages de musées, et d’enrichir celle-ci processus par le recueil de ses réactions et ses idées, il était en effet essentiel de choisir une œuvre qui attire le public. Pour autant, les conversations semblent avoir fait émerger des ressentis singuliers sur Hylas et les Nymphes. Sonia Boyce parle d’un certain malaise pour des membres du groupe devant la mise en scène de l’appétit sexuel de filles pubères et la représentation de la sexualité qu’elle induit quant au désir physique de l’adolescente. Mais ce malaise n’est-il pas le résultat du sujet et du déroulé des conversations ? Ne s’est-il pas manifesté en raison du thème de la représentation du genre féminin à partir duquel se sont construites les conversations ?

Pour Sonia Boyce, il ne s’agissait donc pas de censurer une œuvre au sens propre du terme, mais de remettre en question la manière dont « les musées décident en permanence de ce que les visiteurs voient, dans quel contexte, avec quel étiquetage[26] ». Dans cette perspective, le décrochage d’Hylas et les Nymphes soutient davantage une critique de l’exposition muséale et de ses récits que de l’œuvre en elle-même. Il vise une réflexion sur ce que donnent à voir les musées en général, sur le sens de ses inclusions et ses exclusions et celui d’une construction de canons selon un schéma sociétal androcentré et ethnocentré. À travers le décrochage de l’œuvre de Waterhouse, elle réengage ainsi non seulement la critique post-moderniste du musée, mais aussi féministe de l’histoire de l’art qui s’attache, plus spécifiquement, à mettre en évidence les mécanismes institutionnels et les effets des dominations – masculines, raciales et de classes – dans la constitution des canons artistiques et des collections muséales. Largement inspiré des théories développées par Griselda Pollock dans Differencing the Canon, le point de vue de Sonia Boyce réside ainsi en une proposition à repenser ce qui est donné à voir dans les collections permanentes en mettant en évidence le discours canonique sur la représentation de la féminité à l’époque victorienne[27].

En réponse à l’accusation de censure, Sonia Boyce souligne que la question de la censure devrait davantage se poser au regard de l’autorité des choix du récit promu sur les cimaises : « Le problème, c’est que si nous parlons de la censure, ce dont j’ai été accusée, il faut poser d’autres questions : quelles sont les collections des musées et des galeries du pays qui ne sont pas montrées ? Que révèle l’autorité silencieuse de telles structures institutionnelles ? Les musées et les galeries sont-ils fiers d’un récit qui décrit les femmes comme une mort ou une beauté silencieuse[28] ? ». Considérant que la question de la censure devrait davantage être analysée sous le prisme de la sélection des œuvres représentatives d’un groupe dominant – masculin et blanc – aux dépens des dominés – les femmes et les colonisés – qui de facto sont éliminés du champ muséal, c’est à l’évidence les postulats post-modernes et féministes de la théorie de l’art que Sonia Boyce replace au cœur de la réflexion sur le musée. Mais l’enjeu de sa démarche consiste davantage à signifier la nécessité d’inscrire, dans l’espace des collections permanentes, une lecture renouvelée de l’histoire de l’art qui tiendrait compte des réalités sociales contemporaines, et plus particulièrement du combat pour l’égalité des genres qui se manifeste, entres autres, par une critique du regard porté sur la femme et sa représentation en art. Les questions posées aux visiteurs sont révélatrices d’une réflexion sur la pertinence du maintien du grand récit de l’histoire de l’art des œuvres dans des musées modernes et la nécessité d’intégrer d’autres manières de les voir : « Quelles autres histoires ces œuvres d’art et leurs personnages pourraient-ils raconter ? – Quels autres thèmes seraient-ils intéressants d’explorer dans la galerie ? », demandait-elle aux visiteurs de la Manchester Art Gallery.

L’artiste contemporain et le musée : vers une relecture permanente de ce qui est donné à voir

Aujourd’hui, la majorité des musées des beaux-arts invite des artistes à intervenir temporairement dans le parcours de leurs collections afin d’offrir un regard différent sur ces dernières et d’interroger le sens des interprétations induit par les muséographies[29]. La Manchester Art Gallery ne fait pas exception et sa programmation témoigne de l’importance qu’elle accorde à multiplier les regards sur ses collections. En Grande-Bretagne, l’intégration du regard de l’artiste au musée apparaît même comme une tradition de longue date. Dès la fin des années 1970, la National Gallery à Londres fait figure de pionnière avec la création du programme Artist’s eye dont le principe est d’inviter des artistes à concevoir des accrochages, et non des expositions, à partir d’œuvres des collections, sélectionnées sans aucune considération de l’époque à laquelle elles appartiennent, ni volonté de transmettre un savoir historique ou iconographique[30]. L’objectif est alors de donner à voir des juxtapositions affranchies de toutes considérations historiques et des œuvres qui étaient jusque-là conservées dans les réserves en raison de la valeur secondaire que leur accorde l’histoire de l’art[31]. Ce parti pris novateur a connu son apogée dans la seconde moitié des années 1980 avec la théorisation de la muséologie de la rupture défendue par Jacques Heinard, qui trouva un écho singulier dans le cadre des expositions du département des Arts graphiques du musée du Louvre début des années 1990[32]. Suivant cette volonté de faire voir autrement les œuvres des collections permanentes, des écrivains, philosophes, cinéastes sont aussi de plus en plus conviés à partager leur lecture des œuvres et leurs vues sur ce qu’elles représentent ou signifient à la lumière du temps présent, soit dans le cadre d’expositions singulières, de conférences, de manifestations performatives en collaboration avec d’autres artistes et de rencontres avec le public[33].

Les invitations d’artistes ont également été favorisées par l’émergence d’un art contemporain offrant un point de vue singulier, souvent critique, sur l’origine et le contenu des collections muséales et sur les modes de classification et de présentation du patrimoine artistique et culturel. Comme le souligne la critique Catherine Millet, les musées d’art ancien, « se sont vite rendu compte qu’il était gratifiant pour eux d’être l’objet de commentaires qui se trouvaient être des réalisations artistiques et ils se sont employés à les favoriser[34] ». Les invitations prennent alors des formes variées et manifestent une volonté d’intégrer un point de vue singulier non plus seulement sur les œuvres, mais également sur le musée en tant qu’institution. La volonté d’une diversification de la réception du patrimoine artistique s’est aussi enrichie de commissariats d’artistes et d’interventions performatives in situ dans la perspective, cette fois, d’une intégration du regard artistique sur le rôle, le fonctionnement et les systèmes hiérarchiques et interprétatifs des musées[35]. Pour les conservateurs, ces commissariats et ces interventions performatives d’artistes sont peu à peu devenus une source de réflexion non négligeable sur leur manière de penser les œuvres du passé, mais aussi des occasions d’enrichir leur point de vue et leur interprétation[36]. Elles sont devenues une réponse nécessaire à l’obligation de principe des musées non seulement de pluraliser le regard sur les œuvres, mais aussi d’assurer un renouvellement fécond quant à la manière de voir et de présenter les collections[37].

L’invitation de Sonia Boyce s’inscrit dans cette nouvelle dynamique. Elle participe à la diversification des discours sur les collections, tout en rendant visible la subjectivité des représentations et des interprétations traditionnelles sur l’art. Mais au vu du discours que souhaitait intégrer le musée, l’invitation de l’artiste visait aussi à intégrer au cœur du musée le débat actuel sur l’égalité des genres au moment où la ville de Manchester célébrait le 100^e anniversaire des Suffragettes, et à offrir un écho aux problématiques soulevées par le mouvement #MeToo quant à la représentation de la femme. Dans cette perspective, il s’agissait pour la Manchester Art Gallery d’assurer à la fois son ancrage social et son rôle éducatif en donnant la parole à une artiste dont l’œuvre procède d’une critique sur la représentation du corps féminin dans l’art et d’une déconstruction des modèles issus des discours coloniaux et androcentrés. Cet ancrage et ce rôle pédagogique se réalisent de surcroît au travers d’une démarche artistique qui se veut collaborative. L’organisation de conversations avec des membres du musée choisis en dehors du corps des conservateurs et la création d’un espace de dialogue dans le parcours des collections permanentes à destination des visiteurs intègrent à la Manchester Art Gallery non seulement une muséologie de la critique, qui se définit par une contestation du discours unique émanant des autorités (en l’occurrence les conservateurs et les historiens d’art), mais aussi muséologie participative, dont l’intérêt est le renforcement de la relation entre l’institution et son public[38] [Fig. 8].

Parler de censure pour qualifier le décrochage d’Hylas et les Nymphes est une forme d’incompréhension, mais aussi de non-acceptation de la démarche de Sonia Boyce et du musée. Pour autant, le décrochage étant justifié par un jugement sur les œuvres de l’ère victorienne d’un point de vue de la représentation, elle en reproduit le schéma directeur. Même si l’idée de Sonia Boyce était d’éveiller le visiteur à une lecture. Il n’en demeure pas moins que sa démarche a été victime du contexte actuel qui voit apparaître des demandes de décrochage d’œuvres de la part de la société civile sous couvert de considération morale. Les récents numéros de Beaux Arts magazine et de l’Œil magazine sur le thème de la censure, ou la toute récente publication d’Emmanuel Pierrat, avocat au Barreau de Paris, « Nouvelles morales, nouvelles censures », sont parmi les nombreuses publications qui témoignent d’une amplification des demandes de retraits d’œuvres dans les musées pour des questions d’ordre moral et « aussi légitimes que le féminisme, l’antiracisme, le respect des minorités ou encore le droit des animaux[39] ». Le mouvement #MeToo a particulièrement exacerbé les positions et a imposé un changement dans la manière de voir les œuvres anciennes. La pétition pour le retrait d’une œuvre de Balthus, Thérèse rêvant, des cimaises du Metropolitan museum, prétextant qu’elle dépeignait « une très jeune fille dans une position sexuellement suggestive », est sans doute l’exemple le plus emblématique[40]. L’initiatrice de la pétition, Mia Merril, avait justifié sa démarche en faisant un parallèle avec le mouvement #MeToo et « le climat actuel d’agressions qui deviennent de plus en plus publiques[41] ». Son raisonnement, qui aboutissait à accuser le Metropolitan museum de soutenir le voyeurisme et l’érotisation des jeunes enfants, témoigne de l’évolution actuelle de la réception et impose, qu’on le veuille ou non, une reconsidération des modalités d’expositions de certaines œuvres. Face au refus du musée de décrocher l’œuvre expliquant que « le sens de l’art est de refléter différentes périodes, et non seulement la période actuelle », la jeune trentenaire a demandé à la direction d’être alors plus consciencieuse dans la contextualisation de ses pièces pour le public. Elle préconisait la mise en place d’une phrase supplémentaire dans la description du tableau telle que « certains visiteurs peuvent trouver cette œuvre choquante et perturbante, à la lumière de la fascination artistique de Balthus pour les fillettes[42] ».

Mais au-delà d’une certaine sensibilité à la censure, ce qui ressort du décrochage d’Hylas et des Nymphes est la problématique de ce qui est donné à voir au musée et le sens de ces choix d’accrochage, de ses mises en valeur, de ses mises en réserve aussi, voire de ce qui n’y est pas conservé. Si les questions relatives au droit de choisir et de représenter au nom des autres, au choix des histoires à raconter, à leur auteur et à leur destinataire, ou encore les questions relatives à la prise en compte et à l’exclusion des différentes représentations, remontent au début du XX^e siècle, elles ont un écho singulier aujourd’hui au regard du pluralisme culturel et de l’éthique de la reconnaissance de la différence. Il n’en demeure pas moins que le choix de décrocher une œuvre des collections permanentes, ne serait-ce que temporairement, participe aussi à la problématique de l’autorité. L’artiste, appuyée par le musée, a en effet accepté l’idée formulée par les participants à ses conversations de soustraire à la vue des visiteurs une œuvre qu’ils s’attendent à retrouver dans le parcours. L’intervention de Sonia Boyce représente ainsi une autorité, dont elle critique le principe, et c’est en définitive cette autorité qui a été l’objet de critique [Fig. 9].

L’intervention de Sonia Boyce à la Manchester Art Gallery devait se matérialiser par une œuvre pérenne, telle une trace des problématiques soulevées sur la manière dont pouvait être réinterprété aujourd’hui l’accrochage des peintures des XVIII^e et XIX^e siècles au regard de la réalité contemporaine du genre. Intitulée Six Acts, l’œuvre est constituée de six vidéos réalisées à partir  de la documentation filmique des actes performatifs et aménagées dans un espace cubique recouvert d’un papier peint réalisé à partir d’un collage de photographies des artistes qui se sont produits au cours de la soirée. Chacun des six écrans représente un acte performatif particulier, tandis que le papier peint de leur cimaise se présente visuellement au papier peint victorien. L’œuvre fait désormais partie des collections de la Contemporary Art Society.

Notes

[1] Figure  incontournable du British Black Art britannique et professeure d’art dans de prestigieuses universités londoniennes, Sonia Boyce est aussi chercheure et dirigeait, au moment de son invitation, le projet  Black Artists and Modernism financé par l’Art & Humanities Research Council dont l’une des composantes était de démontrer, à travers des programmes d’expositions dans certains musées britanniques, que le récit moderniste de l’art tel qu’il est présenté actuellement n’est plus représentatif des communautés dans lesquels ils s’inscrivent. Chez Sonia Boyce, cette remise en question du métarécit s’enrichit en outre d’une critique féministe qui pointe non seulement l’absence des artistes femmes dans les accrochages de musées, mais aussi l’image réductrice du corps féminin qui y est donnée à voir par une stricte mise en valeur esthétique des nus qui ancre l’identité de la femme dans un imaginaire androcentré de nature sexiste. Pour un biographie complète et une analyse de l’œuvre de cette artiste trop peu connue en dehors des frontières britanniques, voir Orlando, S., Sonia Boyce. Thoughtful disobedience, Dijon, Les Presses du Réel, 2018.

[2] Le mouvement #Metoo est un mouvement de dénonciation des violences sexistes et sexuelles subies par les femmes que ce soit dans le cadre du travail, de la sphère privée ou dans l’espace public. Il vise à donner la force et le courage aux femmes qui ont subi ces violences de genre de parler afin de les combattre et, à terme, de les faire disparaître. Bien que son amplification soit consécutif à l’affaire Weinstein, le mouvement #Metoo s’inscrit dans la continuité de lutte féministe contre les violences faites aux femmes et les attitudes sexistes à leur endroit.

[3] Childs E., Suspended License: Censorship and the Visual Arts, Washington, University of Washington Press, 2018.

[4] Au sujet de ce qu’est la censure en art, voir Van Essche É. (dir.), Le sens de l’indécence : La question de la censure des images à l’âge contemporain, Bruxelles, La Lettre volée, 2005.Eric Van Essche (dir.), Le Sens de l’indécence. La question de la censure des images à l’âge contemporain, Bruxelles, La Lettre volée, 2005, 153 p.

[5] Boyce S., avis de décrochage d’Hylas et les Nymphes de John Waterhouse, Manchester, Manchester Art Gallery, février 2018.

[6] Le 2 février 2018, The Guardian a publié en ligne quelques réactions de ses lecteurs, en ligne : https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/feb/02/banning-artworks-such-as-hylas-and-the-nymphs-is-a-long-slippery-slope (consulté en avril 2019).

[7] Katrin Kohl, « Banning artworks such as Hylas and the Nymphs is a long, slippery slope », The Guardian, 2 février 2018, en ligne : https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/feb/02/banning-artworks-such-as-hylas-and-the-nymphs-is-a-long-slippery-slope (consulté en avril 2019) : « A curator’s job is to enable the public to see works and understand the historical processes of which they form a part. Nazi curators, too, challenged us by removing art from public view because it conflicted with their political aims and puritanical taste. But few would now consider this to have been anything other than censorship ».

[8] Ibid.

[9] Jones J., « Why have mildly erotic nymphs been removed from a Manchester gallery? Is Picasso next? », The Guardian, 31 janvier 2018, en ligne : https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/jan/31/hylas-and-the-nymphs-jw–waterhouse-why-have-mildly-erotic-nymphs-been-removed-from-a-manchester-gallery-is-picasso-next (consulté en avril 2019) : « Should museums censor works of art on political grounds? ».

[10] Childs K., « With a Manchester gallery removing an objectifiying painting why are we in such a hurry to erase the past», Independent, 3 février 2018, en ligne : https://www.independent.co.uk/voices/manchester-gallery-john-william-waterhouse-hylas-metoo-removal-art-objectification-a8192666.html (consulté en avril 2019).

[11] La Manchester Art Gallery a créé une page web spécifique pour recueillir les commentaires des visiteurs sur la démarche de Sonia Boyce (en ligne : http://manchesterartgallery.org/news/presenting-the-female-body-challenging-a-victorian-fantasy/, consultée en avril 2019). Elle compte 921 commentaires qui témoignent très largement d’un désaccord avec le décrochage quand bien même celui-ci soit temporaire et vise à susciter le débat.

[12] « Also which ever way you cut it, the removal of the painting was censorship, end of argument. You can come up with as many clever arguments as you like, censorship is censorship, is censorship ». [Commentaire daté du 11 février 2018 (8 :09 am)], en ligne : http://manchesterartgallery.org/news/presenting-the-female-body-challenging-a-victorian-fantasy/ (consulté en avril 2019).

[13] « Defining this “an artistic act” doesn’t disguise its authoritarian moralising as part of a rapidly spreading censorship championed by an increasingly puritanical, hectoring and intolerant feminism. It’s dangerous and a long way from the feminism I grew up with », en ligne : https://twitter.com/EcclestoneK/status/959058212086583296?ref_src=twsrc%5Etfw%7Ctwcamp%5Etweetembed%7Ctwterm%5E959058212086583296&ref_url=https%3A%2F%2Fwww.breitbart.com%2Feurope%2F2018%2F02%2F01%2Fgallery-removes-famous-painting-nude-women-inspired-metoo%2F (consulté en avril 2019).

[14] « The nymphs, lesser goddesses of nature, are subjugating Hylas! They are exercising agency! There’s nothing passive, timid or gratuitous about their forms. They are in control and luring a man to his doom! Rabid feminists might be overjoyed, but they’re too obtuse », en ligne : https://twitter.com/KathySoltani/status/958863251848290309?ref_src=twsrc%5Etfw%7Ctwcamp%5Etweetembed%7Ctwterm%5E958863251848290309&ref_url=https%3A%2F%2Fwww.rt.com%2Fuk%2F417555-manchaester-removes-hylas-nymphs-painting%2F (consulté en avril 2019).

[15] Le groupe était composé d’Anna Phylactic, Cheddar Gorgeous, Liquorice Black et de Venus Vienna.

[16] Boyce S., « Our removal of Waterhouse’s naked nymphs painting was art in action », The Guardian, 6 février 2018, en ligne : https://www.theguardian.com/commentisfree/2018/feb/06/takedown-waterhouse-naked-nymphs-art-action-manchester-art-gallery-sonia-boyce (consulté en avril 2019) : « Nothing in the painting suggests her prolific and influential role as a lyrical poet, or her status as a lesbian icon ».

[17] Une partie du tournage du décrochage a été publiée sur Twitter :

https://twitter.com/mcrartgallery/status/957016772821078016 (consulté en avril 2019).

[18] We have left a temporary space here in place of Hylas and the Nymphs by JW Waterhouse to prompt conservation about how we display and interpret artworks in Manchester’s public collection. How can we talk about the collection in ways which are relevant in the 21^st century? Here are some of the ideas we have been taking about so far. What do you think?

This gallery presents the female body as either a passive decorative form or a femme fatale. Let’s challenge this Victorian fantasy!

The Gallery exists in a world full of intertwined issues of gender, race, sexuality and class, which affect us all. How could art works speak in more contemporary relevant ways?

What other stories could these artworks and their characters tell? What other themes would be interesting to explore in the gallery?, en ligne : https://www.theguardian.com/commentisfree/2018/feb/06/takedown-waterhouse-naked-nymphs-art-action-manchester-art-gallery-sonia-boyce (consulté en juillet 2019).

[19] La peinture de l’époque victorienne est même un sujet fondateur de l’histoire de l’art féministe britannique. Dès les années 1980, durant lesquelles se développent les théories féministes de l’art, des études se sont attachées à en démontrer les stéréotypes et l’imaginaire exclusivement masculin et fortement chargé sexuellement qu’elles véhiculent. Myths of Sexuality : Représentations des femmes en Grande-Bretagne victorienne (1988) de l’historienne de l’art Lynda Nead est certainement l’exemple le plus démonstratif de cette lecture de la peinture britannique du dernier tiers du XIX^e siècle.

[20] Désirs et volupté à l’époque victorienne : collection Pérez Simón, cat. exp., Paris, Musée Jacquemart-André, 2013.

[21] Rondeau, C. entretien avec Arnaud Laporte, le 11 septembre 2013, en ligne : https://www.franceculture.fr/emissions/la-dispute/desirs-et-volupte-lepoque-victorienne-farah-atassi (consulté en avril 2019).

[22] Ibid. : « Je veux bien qu’il y ait une exposition qu’on appelle désirs et voluptés, au pluriel comme au singulier, comme vous voulez, c’est d’abord une collection, c’est d’abord un choix dans une collection ».

[23] « Manchester Art Gallery’s #MeToo-inspired removal of nude Nymphs painting branded a  “pathetic stunt”  », The Telegraph, 1^er février 2018, en ligne : https://www.telegraph.co.uk/art/what-to-see/manchester-art-gallerys-metoo-inspired-removal-nude-nymphs-painting/ (consulté en avril 2019) : « For me personally, there is a sense of embarrassment that we haven’t dealt with it sooner. Our attention has been elsewhere. We’ve collectively forgotten to look at this space and think about it properly… ».

[24] Boyce S., « Our removal of Waterhouse’s naked nymphs painting was art in action », The Guardian, 6 février 2018, en ligne : https://www.theguardian.com/commentisfree/2018/feb/06/takedown-waterhouse-naked-nymphs-art-action-manchester-art-gallery-sonia-boyce (consulté en avril 2019).

[25] Higgie J., « Sonia Boyce: 30 Years of Art and Activism », Frieze, 29 mai 2018, en ligne : https://frieze.com/article/sonia-boyce-30-years-art-and-activism (consulté en avril 2019).

[26] Higgins C., « “The vitriol was really unhealthy”: artist Sonia Boyce on the row over taking down Hylas and the Nymphs », The Guardian, 19 mars 2018, en ligne : https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/mar/19/hylas-nymphs-manchester-art-gallery-sonia-boyce-interview (consulté en juillet 2019).

[27] Pollock G., Differencing the canon (Revisions, Critical Studies in the History and Theory of Art), Londres, Routledge, 1999 : « Des canons et des guerres culturelles » Cahiers du Genre, n° 40, 2007. https://www.cairn.info/revue-cahiers-du-genre-2007-2-page-45.htm?contenu=resume# (consulté en avril 2019).

[28] Higgie J., « Sonia Boyce: 30 Years of Art and Activism », Frieze, 29 mai 2018, en ligne : https://frieze.com/article/sonia-boyce-30-years-art-and-activism (consulté en avril 2019) : « The thing is, if we’re going to talk about censorship – which is what I was accused of – other questions need to be asked: what is held in the collections of the country’s museums and galleries but not shown? What does the quiet authority of such institutional structures reveal? Are museums and galleries proud of a narrative that frames women as equalling death or as silently beautiful? ».

[29] Voir Lemieux A., L’art contemporain au musée du Louvre. Une histoire de décors, d’expositions et de programmations culturelles, thèse de doctorat en histoire de l’art, sous la dir. de Dominique Poulot, Université de Paris I, 2011, 1 vol., 1 CD d’archives.

[30] Levey M., « Preface », The artist’s eye: an exhibition at the National Gallery. Selected by Richard Hamilton, cat. exp., Londres, The National Gallery, 1978, n. p. : « Nous devons apprendre à regarder et à moins s’inquiéter de connaissances ». Du fait qu’elles concernaient les collections permanentes et parce qu’elles œuvraient en faveur d’une pédagogie du regard, les expositions du programme Artist’s eye étaient gratuites et accompagnées d’un petit catalogue dans lequel le visiteur pouvait prendre connaissance des motivations des choix de l’artiste.

[31] Hodgkin H., « Introduction », The artist’s eye: an exhibition at the National Gallery. Selected by Howard Hodgkin, cat. exp., Londres, The National Gallery, 1979, p. 3. Howard Hodgkin avoue que sa première idée a été de réaliser un accrochage à l’image des expositions temporaires thématiques et monographiques : « My first thought was to arrange a didactic show of some kind but then I realised that this would just be an excuse for including pictures I am interested in anyway. Then someone suggested that I attempt a kind of artistic self-portrait and choose pictures that had influenced me as a painter and might help people to understand my own word. But I have not done this. These are all paintings I feel strongly about for one reason or another – including curiosity and perhaps antipathy – but they in on way describe my taste in painting, as work by many of the artists I care about most is missing ».

[32] Nous faisons référence ici à l’idée selon laquelle l’objet sert à illustrer un discours. Voir Hainard, J., « Pour une muséologie de la rupture », Bary M.-O. (de), Desvallées A., Wasserman F. (éd.), Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie, t. 2, Mâcon, Éd. W ; Savigny-le-Temple, MNES ; Lyon, diff. Presses universitaires de Lyon, 1994 (1992) ; Chaumier S., « L’écriture de l’exposition », Hermès. La Revue, vol. 3, n° 61, 2011, p. 45-51. Pour l’écho de cette idée dans les musées des beaux-arts, voir Michel R., « De la non-histoire de l’art. Plaidoyer pour la tolérance et le pluralisme dans une discipline hantée par la violence de l’exclusion », Michel R.(dir.), David contre David, actes du colloque (Paris, Musée du Louvre, 1989), Paris, La Documentation française, 1993, p. XIII-LXII ; À propos des expositions du département des Arts graphiques durant les années 1990, voir Lemieux A., L’art contemporain au musée du Louvre (…), 2011, p. 137-146. Voir aussi Martin J.-H., « Préface », La peinture des Martin, de 1603 à 1984, cat. exp., Berne, Kunsthalle, 1984.

[33] Il faut noter l’influence que fut le programme des Grands invités du Louvre, organisé par l’équipe de l’Auditorium du Louvre. Inauguré à l’automne 2005, ce programme consiste à inviter une figure importante du milieu artistique et culturel à porter un regard sur les arts et leur histoire et à transmettre leur point de vue en proposant différentes manifestations dans le musée, allant de la conférence au spectacle vivant, en passant par l’exposition temporaire. Voir Lemieux A., L’art contemporain au musée du Louvre (…), 2011, p. 275-280. Cette réalité muséale a fait l’objet d’une journée d’études le 11 mai 2019 à BOZAR (Bruxelles) : L’écrivain commissaire, sous la direction de Julie Bawin (Université de Liège), Sofiane Laghouati (Musée Royal de Mariemont et Université de Louvain-la-Neuve) et David Martens (KU Leuven – MDRN).

[34] Millet C., L’art contemporain. Histoire et géographie, Paris, Flammarion, 2006. L’intervention performative d’Andrea Fraser dans les collections permanentes du Philadelphia Museum of Art (1989) ou l’exposition de Joseph Kosuth au Brooklyn Museum (1990) sont exemplaires de l’intégration de la critique muséale soutenue par les musées.

[35] Putnam J., Le musée à l’œuvre : le musée comme médium dans l’art contemporain, Paris, Thames & Hudson, 2002 ; Bawin J., L’artiste commissaire. Entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée, Paris, Éd. des Archives contemporaines, 2014 ; Lemieux A., « Les collections permanentes du Louvre et l’exposition de l’art contemporain », CeROArt, n° 9, 2014, en ligne : https://journals.openedition.org/ceroart/3794 (consulté en avril 2019).

[36] Lemieux A., L’art contemporain au musée du Louvre (…), 2011, p. 204-206.

[37] Cette obligation procède du principe de démocratisation et de l’ensemble des critiques à l’encontre de la culture autoritaire du musée apparue dans les années 1960 et de la critique post-moderne du musée apparue dans les années 1990. Pour la question de démocratisation des musées, voir Mairesse F., Le musée, temple spectaculaire. Une histoire du projet muséal, Paris, Presses universitaires de Lyon, 2003. Au sujet de l’apport pédagogique des interventions d’artistes en contexte muséal, voir Robins C., Curious lessons in the museum. The pedagogic potential of artists’ intervention, Surry, Ashgate, 2013. Pour la critique post-moderniste, voir Jaumain S. (dir.), Les musées en mouvements. Nouvelles conceptions, nouveaux publics (Belgique, Canada), actes du colloque (Bruxelles, Université Libre, Centre d’études canadiennes, 1999), Bruxelles, Éd. de l’Université de Bruxelles, 2000 ; Lorente J. P., Moolhuijsen N., « La muséologie critique : entre ruptures et réinterprétations », La Lettre de l’OCIM, 158, 2015, en ligne : http://ocim.revues.org/1495 (consulté en avril 2019).

[38] Sur la muséologie participative, voir Lorente J. P., Moolhuijsen N., « La muséologie critique (…) », 2015 ; Chaumier S., « Le public, acteur de la production d’exposition ? Un modèle écartelé entre enthousiasme et réticences », Eidelman J., Roustan M., Goldstein B. (éd.). La place des publics. De l’usage des études et recherches par les musées, Paris, La Documentation Française, 2006.

[39] Pierrat E., Nouvelles morales, nouvelles censures, Paris, Gallimard, 2018 ; Lemoine S., Manca I., « Extension du domaine de la censure », L’Œil magazine, n° 171, avril 2018, p. 37-53 ; Ackermann J., Lavrador J., « Les nouvelles formes de censure », Beaux Arts magazine, n° 412, septembre 2018, p. 43-53.

[40] Burlet F., « À New York, une pétition s’élève contre un tableau de Balthus érotisant une très jeune fille », Les Inrocks, 8 décembre 2017, en ligne : https://www.lesinrocks.com/2017/12/08/style/style/new-york-une-petition-seleve-contre-un-tableau-de-balthus-erotisant-une-tres-jeune-fille/ (consulté en avril 2019).

[41] Ibid.

[42] Ibid.