par Géraldine Mallet
— Géraldine Mallet est professeure d’histoire de l’art médiéval à l’Université Paul-Valéry de Montpellier. Elle est également présidente du comité scientifique du musée de l’abbaye de Gellone à Saint-Guilhem-le-Désert —
L’abbaye bénédictine de Gellone a été fondée en 804 dans la vallée du Verdus, affluent de l’Hérault, par Guillaume (Guilhem en langue d’Oc), cousin germain de Charlemagne[1]. Après la mort de son fondateur, en 812, considéré comme un saint par la communauté religieuse reconnaissante, un culte s’est peu à peu développé autour de sa dépouille. Sans atteindre la renommée de Saint-Gilles-du-Gard, de Saint-Sernin de Toulouse ou d’un autre de ces grands centres de pèlerinage du Moyen Âge, Gellone, devenu Saint-Guilhem-le-Désert dès le XIIe siècle, apparaît toutefois dans le fameux Guide du pèlerin de Saint-Jacques-de-Compostelle rédigé dans les années 1140[2].
Le premier monastère, à propos duquel on ne sait rien, a progressivement laissé place à de nouvelles constructions dont certaines ont été conservées en totalité ou en partie, parmi lesquelles l’église romane du XIe siècle, le cloître érigé en plusieurs campagnes entre le XIe et le XIVe siècle, la sacristie, la salle capitulaire et le réfectoire, œuvres médiévales pour l’essentiel, bien que fort remaniées. Les vestiges médiévaux comptent également des reliefs provenant des décors architecturaux et du mobilier liturgique encore en situation pour un petit nombre, la majeure partie étant déposée et constituant le fonds lapidaire qui est à l’origine du musée de site inauguré en 2009.
Malgré l’occupation du monastère par les Protestants en 1569, lors des Guerres de religions, celui-ci est parvenu jusqu’à la Révolution, certes mutilé, mais toujours doté de son église et de son cloître sculpté à deux niveaux de circulation. Les dégradations ont surtout porté atteinte aux autels, aux reliquaires et aux visages des saints sur les reliefs historiés. En 1791, les bâtiments, vendus comme biens nationaux, sont alors passés aux mains de particuliers qui leur ont octroyé de nouvelles fonctions : le réfectoire a été découpé et aménagé en appartements ; la salle capitulaire a été transformée en atelier de tannerie ; le cloître, échu à des maçons, servit de carrière de pierre… Il n’est pas rare, lors de travaux touchant aux maisons du village, que des éléments taillés ou sculptés, provenant du monastère, soient mis au jour. L’église a été, quant à elle, préservée, en restant un lieu de culte, mais paroissial.
Dès les premières décennies du XIXe siècle, avec le développement du goût pour le Moyen Âge, de l’intérêt pour le patrimoine de proximité, jusqu’alors méprisé par les académismes qui ne considéraient que l’Antiquité grecque et romaine, plusieurs collections ont été constituées à partir des vestiges récupérés dans les anciens bâtiments monastiques et dans le bourg de Saint-Guilhem-le-Désert.
Les collections du XIXe siècle
Trois collections parmi d’autres, plus modestes, se distinguent par la qualité et la quantité des pièces médiévales qu’elles renferment.
La première a été constituée par un petit industriel de la région, Pierre-Yvon Vernière, juge de Paix à Aniane, village situé à 7 km seulement de Saint-Guilhem-le-Désert. On ignore dans le détail le processus de constitution de cette collection, créée au cours de la première moitié du XIXe siècle. Était-ce par récupération ou par achat ? Nul ne peut le dire à ce jour. En revanche, on sait que Vernière possédait près de 150 éléments, qu’il avait installés dans le jardin de sa maison d’Aniane. D’anciennes photographies montrent des colonnes à chapiteaux sculptés des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, provenant des galeries du cloître de Gellone, ainsi que des reliefs issus de sarcophages de l’Antiquité Tardive, probables remplois récupérés par les religieux à l’époque médiévale pour entreposer des reliques ou servir de socle à des tables d’autel[3]. L’héritier de la collection, son fils Charles, la mit en vente après l’avoir gardée pendant près d’une quarantaine d’années. Ainsi, en 1906, elle fit son apparition sur le marché de l’art. Acquise peu après par le sculpteur américain George Grey Barnard, venu en France pour étudier à l’École nationale des Beaux-arts de Paris, elle fut d’abord exposée dans le musée qu’il aménagea en 1914 dans son atelier new-yorkais de Fort Washington Avenue. Achetées avec les autres collections de Barnard en 1925 par John D. Rockfeller Jr pour le Metropolitan Museum of Art, les sculptures languedociennes ont été remontées sur le site de Fort Tryon Park, au Nord de l’île de Manhattan, où l’on peut toujours les voir, depuis 1938, dans le fameux musée des Cloisters[4].
La deuxième collection résulte de dons faits à la Société archéologique de Montpellier par ses membres. Cette même société s’est portée acquéreur, en 1847, de ce qui restait du cloître monastique, afin d’en arrêter le dépeçage qui avait déjà fait disparaître six des huit claires-voies ornées de reliefs pour quatre d’entre elles[5]. Le nombre de pièces entrées dans le courant du XIXe siècle n’est guère important, puisque atteignant seulement la douzaine. Mais toutes sont d’une grande qualité. Parmi elles se trouvent les trois panneaux qui habillaient le pilier de l’angle sud-est du cloître, œuvre remarquable du XIIe siècle, représentant le Christ au milieu des Apôtres[6]. En 1997, la collection s’est enrichie d’une dizaine d’éléments achetés à un antiquaire résidant à Saint-Guilhem-le-Désert.
On doit à un des curés de la paroisse l’initiative de la troisième collection qui n’a cessé de croître depuis lors. Entre 1841 et 1848, l’abbé Léon Vinas, érudit, membre de la Société archéologique de Montpellier, auteur de la première monographie sur Saint-Guilhem-le-Désert[7], s’attacha à rassembler dans la chapelle nord de l’église chaque élément sculpté trouvé dans les ruines de l’abbaye, caché dans les recoins du village, ou donné par des habitants. Ainsi créa-t-il ce qu’il nommait la « Chapelle des Antiquités », préservée de la convoitise d’amateurs en tout genre par une grille en fer forgé. Les photographies anciennes montrent un entassement d’éléments provenant de l’ancien cloître, ainsi que des monuments funéraires et du mobilier liturgique. Les lourdes pièces, en calcaire et en marbre, étaient « exposées » en fonction de leur taille, au gré de l’espace disponible et au fur et à mesure des trouvailles[8]. L’état se maintint ainsi jusque dans les années 1970. Cet ensemble de pièces est à l’origine de l’actuel musée.
En attendant le musée…
Des travaux de restaurations, entrepris autour en 1972, dans l’ancien réfectoire de la communauté monastique, ouvrant sur la galerie occidentale de l’aire claustrale, mirent au jour, dans les murs de refend érigés à la fin du XVIIIe siècle ou au début du XIXe siècle, une importante série de sommiers et claveaux sculptés provenant des arcs des claires-voies romanes du cloître. C’est alors qu’il fut décidé d’affecter le bâtiment, vaste espace de plan rectangulaire, aux vestiges lapidaires devenus trop nombreux pour l’absidiole nord de l’église. L’installation devait être provisoire, en attendant la création d’un véritable musée. Ainsi, c’est sous l’œil avisé du conservateur des Antiquités et Objets d’Art de l’Hérault, Robert Saint-Jean, qui était par ailleurs maître-assistant en histoire de l’art médiéval à l’Université Paul-Valéry de Montpellier, que furent placées les œuvres par ordre chronologique, le long des murs, posées sur une banquette maçonnée ou accrochées aux murs. Le parcours débutait avec quelques pièces antiques (chapiteau corinthien, fragments de statues…), suivaient des reliefs d’époque carolingienne (dalles et piliers de chancel à décor d’entrelacs…), et se poursuivait par tous les sommiers et claveaux récemment trouvés, posés les uns à côté des autres. Au-dessus, sur les murs, on pouvait voir des chapiteaux, des tailloirs, des reliefs funéraires et d’autres éléments romans maintenus par des agrafes métalliques. Tout au fond de la salle, sur une partie légèrement surélevée, deux sarcophages paléochrétiens et d’imposants monuments funéraires gothiques occupaient l’espace. Au gré des nouvelles entrées et des initiatives du prêtre de la paroisse, Gérard Alzieu, fort soucieux de la présentation de certaines pièces, des nouveautés apparaissaient de temps à autre : ainsi, fit-il faire par le menuisier de la commune une série de socles peints en noir sur lesquels il fit installer une série de bas-reliefs. En 1999, les échafaudages installés au chevet de l’église pour sa restauration ont permis d’accéder à tout un ensemble de décors sculptés. Ce fut l’occasion d’en prendre les empreintes pour faire des moulages[9] qui ont rejoint la collection d’originaux. Ces nouvelles pièces ont alors été posées sur des socles, en bois peints en gris, disposés de manière esthétisante et nullement archéologique parmi les autres éléments. Les initiatives des uns et des autres, bien que toujours chargées de bonnes intentions, ont peu à peu perturbé le déroulement chronologique de l’ensemble, déroutant plus d’un visiteur, même averti (Fig. 1).
Comme bien des fonds lapidaires, celui de Saint-Guilhem compte des fragments très abîmés, peu décorés, pouvant intéresser les seuls restaurateurs ou chercheurs en quête de détails pour une approche très affinée d’un bâtiment ou d’un groupe sculpté disparus ou partiellement conservés. Toutes ces pièces ne pouvant être présentées au public, elles ont été entreposées, pour ne pas dire entassées, dans les anciennes cuisines de l’abbaye.
Au dernier recensement, la collection dans sa totalité comptait près de 900 fragments. La cohérence de cette collection vient du fait que tous les vestiges proviennent, à quelques exceptions près, de l’ensemble monastique. Ils constituent, entre autres, des témoignages sur son évolution architecturale et décorative à travers le temps, sur son histoire avec ses hauts et ses bas, sur ses liens avec l’architecture et la sculpture médiévales non seulement locales mais plus largement occidentales, autant de lointains échos des choix et des goûts des commanditaires, en l’occurrence les abbés qui ont dirigé l’abbaye depuis sa fondation jusqu’à la Révolution.
Enfin un musée
Alors que l’idée de créer un musée à partir de ce fonds en constante évolution avait été émise dès les années 1970, à la suite de la découverte des sommiers et claveaux sculptés provenant des galeries du cloître, ce n’est qu’en 1996 qu’un comité scientifique fut créé en vue de la concrétiser. Alors présidé par Jean Nougaret, conservateur du patrimoine à la direction régionale des Affaires Culturelles de Languedoc-Roussillon (DRAC), il comptait et compte encore parmi ses membres des élus de la commune, des représentants de différentes institutions territoriales locales, des conservateurs, des chercheurs et des universitaires. Plusieurs études ont été engagées à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3[10] et à l’École du Louvre[11], les unes portant sur un essai de restitution du cloître, les autres sur une présentation muséale des vestiges.
Toutefois, il fallut encore attendre jusqu’en 2008 pour que les travaux soient engagés et le printemps 2009 pour que les visiteurs découvrent un dépôt lapidaire complètement remanié avec une présentation à la fois plus esthétique et didactique (Fig. 2).
L’impulsion, si l’on peut dire, vint en 2006 avec le programme 3D-Monuments et le Plan de numérisation du Ministère de la Culture et de la Communication sur les sites remarquables, le projet concernant Saint-Guilhem-le-Désert monté par le laboratoire Modèles et simulations pour l’Architecture, l’urbanisme et le Paysage (MAP) ayant été retenu[12]. La numérisation prenait en compte non seulement l’ensemble monumental, mais aussi tous les vestiges connus attribués à l’ancien cloître, c’est-à-dire ceux conservés in situ, ceux exposés au Musée Languedocien de Montpellier et ceux acquis par le musée des Cloisters de New York. Ainsi, une proposition de restitution numérique des galeries inférieures du cloître médiéval a pu être réalisée, qui a été présentée au public lors des journées européennes du patrimoine de 2007. Fort des résultats obtenus, le comité engagea une réflexion sur la possibilité de présenter une anastylose en pierre d’une travée de claire-voie romane avec les fûts de colonnes, bases, chapiteaux, tailloirs, plaques de pilier, sommiers et claveaux disponibles sur place[13]. La faisabilité s’avérant possible, en complétant l’ensemble de quelques pièces manquantes, l’idée de réaménager l’ensemble de la collection s’est imposée. Il était impensable de présenter une série d’arcades remontées au milieu d’un « cimetière » de pierres. Certes, la présentation primitive n’était pas dénuée de charme, avec ses accents romantiques, pouvant susciter chez certains des sentiments de nostalgie, mais elle laissait bien perplexe la plupart des visiteurs, perdus au milieu des « cailloux ». Son grand mérite était avant tout de préserver l’ensemble des pièces provenant essentiellement des destructions du monastère.
Pour la nouvelle présentation, il fallait que les vestiges parlent, c’est-à-dire qu’ils évoquent, au-delà de leur intérêt artistique intrinsèque, le monument liturgique ou architectural dont ils étaient issus et, ainsi, leur fonction primitive. Sans écarter l’aspect esthétique, puisque seules les œuvres de qualité et en bon – ou relativement bon – état de conservation ont été sélectionnées, l’approche archéologique, plus didactique, a été privilégiée lorsque cela était possible. Les contraintes matérielles et financières étaient fortes. En effet, aucun autre espace que l’ancien réfectoire des moines n’était disponible pour accueillir le musée. Assez récemment restauré, protégé au titre des Monuments historiques, le bâtiment se présente sous la forme d’une vaste salle rectangulaire, légèrement surélevée sur moins d’un tiers de sa surface côté nord. Si la protection n’a pas été un frein aux aménagements lourds, le budget en revanche l’était. Ainsi, le sol fut conservé tel quel, avec ses grandes dalles de couleur ocre, de même que l’éclairage réduit aux baies latérales et à la rampe électrique qui court le long de l’axe central de la voûte. Les pièces trop volumineuses, comme les sarcophages paléochrétiens attribués à saint Guilhem et à ses sœurs, Albane et Bertrane, ainsi que l’imposante dalle gravée de Bernard de Bonneval (abbé de 1303 à 1317), exposés à l’extrémité septentrionale de l’ancien réfectoire, n’ont pu être déplacés. Enfin, l’espace central devait rester dégagé afin de pouvoir accueillir diverses manifestations, tels des concerts, des conférences ou des expositions temporaires.
La démarche « archéologique » s’est traduite non seulement par la restitution, ou des essais de restitution, d’éléments architecturaux et d’aménagements liturgiques, mais aussi en tenant compte de la hauteur supposée des œuvres, lorsqu’elles étaient en place, et de leur agencement probable. Ainsi, tant les travées romanes de cloître que l’arcature claustrale gothique ont été érigées sur un socle, rappelant les murs bahuts des galeries (Fig. 3). Le choix du métal brossé pour les supports a été fait pour insister sur l’aspect muséal de la présentation, la démarche de restitution n’étant pas une fin en soi. Par ailleurs, le matériau évite le « tout pierre » qui n’aurait pas permis de mettre en valeur aussi efficacement les vestiges des anciennes claires-voies. Le même esprit a animé la décision d’exposer un arc roman orné de feuilles d’acanthe (les motifs des autres étant des pointes de diamants ou des moulures) en le plaçant en hauteur, bien que dépourvu de colonnes ou de piliers avec bases, chapiteaux et tailloirs. La solution a été de le poser sur des consoles métalliques.
La légère surélévation de la salle dans sa partie septentrionale a été un atout pour suggérer un chœur liturgique délimité, comme dans les installations préromanes de l’abbatiale de Gellone, par des piliers et une dalle à décor d’entrelacs provenant de l’ancien chancel (Fig. 4). L’espace ainsi défini accueille une table d’autel antérieure à l’an mil, placée en avant des sarcophages paléochrétiens. Un tel regroupement – autel et sarcophages antiques de remplois – n’était pas rare dans les absides des églises et se rencontrait à Saint-Guilhem même. En effet, un plan de 1656 du monastère[14] en témoigne avec, dans le sanctuaire, l’autel du Sauveur – l’édifice étant placé sous le vocable du Christ – et, contre le mur oriental, le sarcophage antique réutilisé comme reliquaire de Guilhem[15].
Un certain nombre de fragments non dénués d’intérêt par leur décor sculpté ou peint méritaient aussi d’être présentés au public, mais leur taille et leur diversité n’autorisaient pas une présentation contextualisée comme dans les cas précédents. Ils ont donc été traités en tant qu’objets d’art, pour ne pas dire œuvres, et ont été posés sur des étagères métalliques pour les uns ou le long d’un mur rouge – couleur choisie pour une partie du mobilier (accueil, espace vidéo, banquettes…) –, afin de réchauffer l’atmosphère froide et dure de la pierre et du métal[16] (Fig. 5). Le rouge permettait en outre de mettre en valeur les reliefs qui auraient eu tendance à se fondre s’ils avaient été directement agrafés aux murs, comme dans la présentation précédente, c’est-à-dire antérieure à 2009. Ainsi, les moulages des chapiteaux du chevet de l’église occupent un support en métal légèrement incurvé, rappelant la courbe de l’abside, accroché en hauteur sur le mur du fond, c’est-à-dire au nord, au-dessus de « l’espace liturgique ». Le relief roman du Christ en majesté, pouvant tout aussi bien provenir d’un ancien portail que d’un devant d’autel – malgré les études, le doute persiste –, a été incrusté dans un panneau, bien entendu rouge, positionné de façon isolée, afin de capter l’intérêt des visiteurs sur cette œuvre remarquable par ses qualités plastiques. Enfin, toute une série de reliefs en marbre et en calcaire, monumentaux, mobiliers et funéraires ont été intégrés ou posés le long d’un grand panneau, selon une séquence chronologique s’étendant du XIIe au XVe siècle. Afin d’accompagner le visiteur dans sa découverte des vestiges de l’abbaye de Gellone, un panneau explicatif et un film en résument l’histoire[17].
On ne peut que se réjouir de la réalisation du musée de l’abbaye de Saint-Guilhem-le-Désert, surtout lorsque l’on a connu ce qui lui précédait. Toutefois, l’actuelle présentation tend à réduire l’histoire du monastère à ses pierres. En effet, comment procéder lorsque les tableaux, les reliquaires orfévrés, les manuscrits et autres objets, qu’ils soient ornementaux ou fonctionnels, ont disparu ou sont conservés dans différents sites ? La question se pose d’autant plus qu’avec le vaste espace qu’offre l’ancienne salle capitulaire, qui ouvrait sur la galerie orientale du cloître, des possibilités d’extension du musée existent. Affaire à suivre…
Notes
[1] Guilhem et l’abbaye de Gellone ont fait l’objet de très nombreuses publications. Pour une synthèse de qualité, voir : Saint-Jean R., « Saint-Guilhem-le-Désert », Lugand J., Nougaret J. Saint-Jean R., Languedoc roman. Le Languedoc méditerranéen, La Pierre-qui-Vire, Zodiaque, 1985 (1975), p. 75-95.
[2] Voir : Vielliard J. (éd.), Le guide du pèlerin de Saint-Jacques-de-Compostelle. Texte latin du XIIe siècle, édité et traduit en français d’après les manuscrits de Compostelle et de Ripoll, Mâcon, Impr. Protat frères, 1978 (1938), p. 46-49.
[3] Voir notamment : Kletke D., « Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert au musée des Cloîtres de New York. Son histoire, son acquisition, ses déplacements et ses reconstructions au XXe siècle », Études héraultaises, 26-27, 1995-1996, p. 85-104. Les figures 4 et 5 (p. 89) sont des photographies du jardin de la famille Vernière à Aniane.
[4] Outre les guides publiés par le Metropolitan Museum of Art, on peut également consulter l’article de Daniel Kletke (voir note précédente).
[5] Le cloître comptait deux niveaux de claires-voies.
[6] Saint-Guilhem-le-Désert. La sculpture du cloître de l’abbaye de Gellone, Montpellier, Association des Amis de Saint-Guilhem-le-Désert, 1990, illustrations p. 51-58.
[7] Vinas L., Visite rétrospective à Saint-Guilhem-du-Désert. Monographie de Gellone, Montpellier, F. Seguin, 1875 ; Paris, Bray et Retaux, 1875 ; Marseille, Laffitte Reprints, 1980.
[8] Des cartes postales anciennes témoignent de cette chapelle au début du XXe siècle. On peut également en voir une représentation dans : Palouzié H., Mallet G. (dir.), Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert, Arles, Actes Sud, 2009, p. 49.
[9] Cette heureuse initiative est due à Daniel Kuentz et à l’Association des Amis de Saint-Guilhem-le-Désert.
[10] Labrosse D., Le dépôt lapidaire de Saint-Guilhem-le-Désert (Hérault). Nouvelle approche de l’ancien cloître abbatial, mémoire de maîtrise d’histoire de l’art sous la dir. de Géraldine Mallet, Université Paul-Valéry de Montpellier, 1999, 2 vol. ; ibid., Nouveaux éclairages sur un chantier claustral. Saint-Guilhem-le-Désert (XIe-XIVe siècle), mémoire de DEA d’histoire de l’art sous la dir. de Géraldine Mallet, Université Paul-Valéry de Montpellier, 2001, 2 vol. Ces travaux ont donné lieu à plusieurs publications dont : Labrosse D., « Essai de reconstitution du pilier sud-est de l’ancien cloître de Saint-Guilhem-le-Désert (Hérault) », Les cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, 31, 2000, p. 155-159 ; ibid., « Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert et son élévation du XIe au XIVe siècle », Archéologie du Midi médiéval, 20, 2003, p. 1-36.
[11] Burki R., Soubielle M., Programme muséographique du dépôt lapidaire de l’abbaye de Gellone (Saint-Guilhem-le-Désert). Pour la création du futur musée, monographie de second cycle de muséologie sous la dir. de Geneviève Bresc, École du Louvre – Paris, 2002. 1 vol.
[12] Unité mixte de recherche CNRS / ministère de la Culture et de la Communication – équipe GENSAU située à l’école nationale supérieure d’Architecture de Marseille. Voir : Berthelot M., « Le cloître virtuel », Palouzié H., Mallet G. (dir.), Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert, Arles, Actes Sud, 2009, p. 90-101.
[13] Le travail de remontage – anastylose – des cinq arcatures romanes, d’une arcature gothique et d’un arc roman isolé a été exécuté par le restaurateur de sculpture Benoît Lafay. Voir : Lafay B., « Restauration et montage de l’anastylose romane », Palouzié H., Mallet G. (dir.), Le cloître de Saint-Guilhem-le-Désert, Arles, Actes Sud, 2009, p. 103-113.
[14] Archives nationales de France, N III Hérault : relevé du frère mauriste Robert Plouvier échelle 1/215 ; lavis et couleurs, 0,44 x 0,57 m, 1656. Voir notamment : Richard J.-C., Ucla P., « Saint-Guilhem-le-Désert. Des guerres de Religion à l’érudition mauriste (XVIe-XVIIIe siècle) », Études sur l’Hérault, nouvelle série, 5-6, 1989-1990, p. 75-92.
[15] Mallet G., « Autels et vestiges d’autels à Gellone aux époques préromane et romane », Saint-Guilhem-le-Désert. La fondation de l’abbaye de Gellone. L’autel médiéval, Montpellier, Association des Amis de Saint-Guilhem-le-Désert, 2004, p. 103-114.
[16] Le mobilier a été dessiné par Charlotte Devanz (Montpellier), à qui l’on doit également la scénographie du musée ; il a été réalisé pour ce qui est bois par Éric Dupin (Montpellier) et ce qui est métal par l’entreprise Théron et fils (Lodève).
[17] Le film a été réalisé par Henri-Louis Poirier.